DVORAK String Quartets Emerson String

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ANTONÍN DVORAK

Old World - New World

Streichquartette
String Quartets
No. 10 op. 51 · No. 11 op. 61
No. 13 op. 106 · No. 14 op. 105
Streichquintett · String Quintet
op. 97 »American«*

Zypressen · Cypresses B. 152
Emerson String Quartet
Paul Neubauer *
Int. Release 03 May. 2010
3 CDs / Download
CD DDD 0289 477 8765 5 GH 3
The Emerson String Quartet’s Deep Romance with Dvóøak – A Love Affair for All


Tracklisting

CD 1: Dvorák: String Quartets No.10 in E flat major, Op.51 & No. 11 in C major, Op.61

Antonín Dvorák (1841 - 1904)
String Quartet No.10 in E flat major, Op.51 - B.92

String Quartet No.11 in C major, Op.61 - B.121

Emerson String Quartet

Gesamtspielzeit: 1:11:09

CD 2: Dvorák: String Quintet in E flat major, Op. 97 "American" & Cypresses B.152

Antonín Dvorák (1841 - 1904)
String Quintet in e flat, Op.97

Emerson String Quartet, Paul Neubauer

Cypresses B.152

12.
0:00
2:59

Emerson String Quartet

Gesamtspielzeit: 1:05:18

CD 3: Dvorák: String Quartets No. 13 in G major, Op.106 & No.14 in A flat major, Op.105

Antonín Dvorák (1841 - 1904)
String Quartet No.13 in G major, Op.106 - B.192

String Quartet No.14 in A flat major, Op.105, B.193

Emerson String Quartet

Gesamtspielzeit: 1:08:53

There aren't many better recording quartets these days than the Emerson String Quartet . . . this is one of the more irresistible string quartet sets to come along in a very long while. This is one ensemble that simply doesn't make discs that are anything other than exemplary both in rhythmic virtuosity and lyric sensitivity, both of which are required all the way through these melodically rich pieces . . . Terrific.

Played with smooth elegance by the New York City-based Emerson String Quartet, the music defines the composer at his romantic best . . .

. . . the oddly timed excursion comes as a welcome detour. . . . the Emerson players, with their customary clarity, balance and verve, emphasized its cosmopolitan elegance and craft.

For decades, the Emersons have held a position of unrivalled eminence, their crisp, forceful sound banishing memories of scrappy quartet concerts of yore. Yet Dvorák¿s music poses a particular challenge for this disciplined group. The scores often seem designed to force professional players out of their routines. The Emersons relaxed somewhat for the occasion, happily flirting with chaos in episodes such as the trilling coda of the quintet . . . the Emersons¿ sonic weight and tensile phrasing brought substantial rewards.

These are outstanding readings all, showing the Emerson to be at peak strength in this repertory . . . [here] they delve into a short cycle that proves them as adept as any quartet in the world at navigating Dvorák¿s quirky stylistic meanderings . . . [DGG¿s sound]: they give the Emerson a broad sound stage with excellent depth and decent bass. This one . . . takes its place among the finest exponents of this body of music.

. . . with the first few bars of the String Quartet No. 10, you recognize the joyous, springy step of this Czech composer . . . It's like being plunged into a forest of pines and birch and aspen, with a warm wind blowing and birds twittering and where it's rarely nighttime . . . there is nothing they cannot do. Listening to them is like watching a master painter who knows instinctively where to put a daub of paint. If anything, the naivete of Dvořák's music inspires a fresh playfulness in their playing. Solo voices sing out with vibrato and portamento, then fall back into an infinite variety of rich textures. (Listen to the interplay of first violin and tutti in Cypresses, No. 6.) The recording acoustic of the American Academy of Arts & Letters in New York provides a warm envelope in which nothing is lost.

These fine new recordings build on qualities that over the years have become indelibly associated with this quartet's profile: clean-edged attack, a suave, subtly varied body of tone, fine-tuned personalities within the group and an overall clarity of vision . . . this is really beautiful quartet playing, with inner parts that are both transparent and well integrated, and that gives the essential impression of four superb musicians sharing matters of vital import.

It¿s music that makes you feel glad to be alive and it¿s hard to imagine it better played.

The Emersons' are interpretations that demand to be heard . . . The Emersons have thought very deeply about this repertoire and their affection and profound experience of this music is evident everywhere . . . there is much to marvel at in these treasurable performances.

Having enjoyed stable membership for more than 30 years, they're sounding better than ever nowadays: still with all the old tightknit concentration and fearsome technical command of their classic Beethoven and Bartók cycles from the 1980s, but now tempered with a new depth, subtlety of coloring, and a breathing rhythmic suppleness to complement the thrilling élan of their youthful days (though there's still plenty of that when it's needed) . . . by any standards these new Emerson performances are among the most distinguished available, and are very strongly recommended.

Sie spielen seit Jahren in der Spitzenliga der Streichquartette . . . Die Aufnahme erfüllt alle hohen Ansprüche, die man an sie stellen darf . . . Schon der Einstieg zum großen G-Dur-Quartett op. 106 zeigt die Vielfalt an Einfällen, mit denen das Emerson String Quartet Dvoráks Partituren ausleuchtet. Da gehen unbekümmert-lyrische Passagen nahtlos ins Dramatisch-Aufgeraute über. Die vier Musiker können sich jederzeit aufeinander verlassen, selbst in rhythmisch kompliziertesten Situationen bewegen sich alle gewissermaßen im Gleichschritt. Nun ist man technische Makellosigkeit von den Emersons ja schon länger gewohnt, doch diese auch jedes Mal neu zu bestätigen, ist allein schon eine Leistung . . . [den Hörer] packt hier die Intensität ihres Spiels und die Selbstverständlichkeit, mit der sie Dvorák begegnen. Die vier Streicher, die im Es-Dur-Quintett durch den Bratscher Paul Neubauer verstärkt werden, finden -- und das ist das Herausragende -- stets die ideale Sprache für Dvoráks böhmischen Grundton und die damit verwobenen amerikanischen Einflüsse . . . eine musikalisch erstklassige, packende und in ihren unterschiedlichen Stimmungen herrlich abwechslungsreiche Umsetzung: Das zeichnet die Dvorák-Erkundungen des Emerson String Quartet aus.

Amerikas bestes Streichquartett liebt es gern zyklisch. Nach Beethoven und Schostakowitsch nähern sich die vortrefflichen Vier vom Emerson String Quartet jetzt dem Kontinent Antonín Dvorák . . . Frisch, akkurat und mit scheinbar objektivem jede osteuropäische Gefühligkeit vermeidenden Zugriff geht das Herrenkleeblatt die vier späten Quartette 10-14 an . . . Der frühe, gern sentimental zerfließende, autobiographisch verliebte "Zypressen"-Zyklus wird zu einem klar gegliederten, mehrstrophigen Lied ohne Worte. Der Höhepunkt freilich ist das Amerikanische Quintett Op. 97. Zusammen mit dem Bratscher Paul Neubauer wird hier ein konzentrierter Gipfel an Stringenz und Konsequenz erreicht. Da ist jeder Ton bedeutend, doch das ohne jeglichen Druck. Staunend verfolgt man hörend diesen elegant abgefahrenen Notenparcours.

. . . spannend gelungen, weil sie bei Dvorák nicht einseitig das böhmische Kolorit des Komponisten betonen sondern auch das Kosmopolitische seiner Musik hörbar machen . . . Dabei besticht das Spiel des Emerson String Quartets durch eine ganz unsentimentale Sensibilität der Tongebung und eine manchmal schon fast flächig wirkende Trennschärfe der Stimmverläufe . . . Es ist faszinierend, mit welch selbstverständlichem Formempfinden das Emerson String Quartet dem Facettenreichtum dieser Musik mit ihren Wechseln zwischen scheinbar simpel Musikantischem und Hochkomplexem, zwischen Volkstümlichem und Artifiziellem nachspürt . . . das Dvorák-Spiel der Emersons [ist] einfach hinreißend -- und das sowohl was ihre technisch makellose Virtuosität betrifft als auch hinsichtlich der Intensität ihres Musizierens. Ja, es ist betörend, mit welchem Einfallsreichtum die vier auch die feinsten Nuancen zwischen den scheinbar übergangslos ineinander übergehenden Tonfällen einer eher unbekümmerten Lyrik und einer aufgerauten Dramatik ausloten.

"Old World -- New World" kann als eine Art Manifest betrachtet werden: Es zeigt, dass die spannenden und dynamischen Entwicklungen der Wiedergabe-Praxis, die mittlerweile selbst Interpretationen von Werken der Spätromantik einer radikalen und kritischen Neubeurteilung unterziehen, moderne Tradition keineswegs einfach obsolet machen.
Dvořák's Chamber Music for Strings

Classical Forms, Slavonic and American Colors

Antonín Dvořák composed string quartets throughout his career. As a trained violinist who earned his living for some years playing the viola in Prague orchestras, and as an occasional participant in quartet parties, he wrote for the medium with great understanding of its potential range of colors and textures. (Players will tell you, though, that once he got involved in a work, considerations of ease of fingering soon went out of the window.) His early quartets were experimental essays, in which he gradually worked out how to curb his enthusiasm for relentless key changes and exhaustive development and to create effective, if not always conventional, formal structures. The later quartets were written for publishers to sell to the domestic chamber-music market, but also for the specialist professional ensembles which in the later 19th century were beginning to establish the string quartet in public concerts.

More generally, the choice of the quartet medium shows Dvořák's eagerness to align himself, in at least part of his output, with the tradition of abstract composition stemming from Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert, rather than with the operatic and programmatic “new music" of Liszt and Wagner. It is significant that he dedicated a quartet, No. 9 in D minor, op. 34 (B.75 = no.75 in Jarmil Burghauser's chronological catalogue of Dvořák's music), to the leading figure of the conservative school, his friend and mentor Brahms. But at the same time his adherence to the Classical tradition was colored to varying degrees by the Slavonic elements which he knew enhanced the appeal of his music outside the Czech lands, and which were in any case ingrained in his musical language.

This stylistic question looms large in the Quartet No. 10 in E flat major, op. 51 (B. 92), which Dvořák composed between Christmas Day 1878 and the end of March 1879. The work had been requested by the German violinist Jean Becker for his celebrated Florentine Quartet, and he had asked specifically for something “Slavonic", reflecting the recent success of Dvořák's first set of Slavonic Dances and his string sextet in a similar vein. Accordingly, the predominantly lyrical opening movement (which has an unconventional recapitulation, withholding the first theme until near the end) is permeated by hints of the lilting rhythm of the Czech polka. And the second movement is named after the Ukrainian lament called the dumka, which for Dvořák signified an alternation between slow and faster music - the two quick sections in this case being based on a transformation of the opening theme into the fast triple time with cross-rhythms of the Bohemian furiant. Then, after a gentle Romance with some imaginative coloring in the middle section and the reprise, the finale is dominated by its opening theme in the swaggering Bohemian dance rhythm of the skoèná.

Dvořák composed his next string quartet, the Quartet No. 11 in C major, op. 61 (B. 121), in three or four weeks in October and November 1881, when, engrossed in work on his opera Dimitrij, he was suddenly reminded that he had promised to write a new piece for the Viennese quartet led by the violinist Joseph Hellmesberger, and that the intended performance date was imminent. The association with Vienna seems to have led Dvořák to lay less emphasis than usual on national or Slavonic coloring, and to write a work more directly in the tradition of Beethoven and Schubert - with, moreover, some remarkably advanced chromatic harmony in places. The first movement is a big structure with a wealth of melodic ideas, but dominated by the distinctive rising figure first heard in the second bar. The slow movement is a romantic idyll, characteristically full of accompanying detail and with some magical switches of key. The Scherzo, based on the rising figure of the first movement, has an extended duple-time Trio. The Finale includes a lyrical second subject with a Brahmsian richness of coloring, as a counterbalance to the Slavonic-tinged athleticism of the main theme.

The next Dvořák quartet to appear in print was No. 8 in E major (B. 57) of 1876, which was issued in 1888 with the misleadingly high opus number of 80. But meanwhile Dvořák had created an unusual suite for quartet which was not published in his lifetime, Cypřiše (Cypresses) (B. 152). Its origins lie in one of his earliest compositions, a song cycle written in the summer of 1865 on a sequence of 18 short poems by the Czech writer Gustav Pfleger-Moravský. The poems center on the theme of disappointed love, and Dvořák presumably chose them because of his own unrequited love at the time for the actress Josefina Èermáková (whose sister Anna he later married). Although the original songs remained unpublished, they were clearly close to Dvořák's heart: he quoted themes from them in some of his works of the 1870s, and in 1881/82 and 1888 he revised two groups of them for publication. In addition, in April and May 1887, he transcribed a dozen of the songs for string quartet, calling them Ohlas písní, or Echoes of Songs. The title of Cypresses - referring to a tree with funereal associations - was restored when they were published in 1921, in a shortened and reworked version by Dvořák's son-in-law Josef Suk, and was retained for the first authentic edition in 1957. The transcriptions lengthen some of the songs, and add some accompanying detail; but they remain essentially faithful to the originals, with the melodies chiefly assigned to the first violin or viola. Their recollections of youthful emotion in mature tranquillity give the sequence a uniquely touching quality.
Dvořák spent three years between 1892 and 1895 in the USA, as director of the National Conservatory of Music in New York. During the summer of 1893, resting from his labors at the conservatory and on the “New World" Symphony, he took a holiday with his family in Spillville, Iowa, a rural community largely of Czech origin. There, during June, he composed his best known quartet, No. 12 in F major, op. 96 (B. 179), the “American" (which the Emerson Quartet has already recorded), and then, between 26 June and 1 August, the Quintet in E flat major, op. 97 (B. 180) (with second viola). The Quintet is in the “American" vein of the “New World" and the Quartet, suggested by spirituals and popular songs - above all in the first movement, the themes of which grow out of the melody in the dreaming (but in-tempo) introduction. Native American drumming may also have played a part, as the source of the persistent rhythmic figure of the duple-time scherzo. The heart of the work is its slow movement, a set of variations on a theme which turns halfway through from minor to major. The finale is an extended rondo, with a lively main theme and two alternating subsidiary ideas providing strong contrasts.

Dvořák's last two quartets, surprisingly neglected compared to the “American", date from shortly after his return to Prague. The Quartet No. 13 in G major, op. 106 (B. 192) took him little more than five weeks in November and early December 1895. Its first movement begins with a joyful open-air idea, later offset by a more hesitant melody in triplet rhythms. The deeply felt slow movement is based on a single theme, which returns in rondo fashion but is also developed in two accelerating episodes, the second arriving at a grandioso climax of resonant chords. The light-footed scherzo has a subsidiary idea over a pattern of interlocking ostinatos, a trio with some folklike drones, and a shortened reprise. The finale begins, like that of Tchaikovsky's string serenade, with a short slow introduction prefiguring the descending scales of the “fiery" main theme. This introduction returns later at greater length, leading unexpectedly to the hesitant melody of the first movement, which is then absorbed into a complex developmental struggle - “as though", wrote the Dvořák scholar Otakar Šourek, “the approach of old age cast involuntarily a dark shadow on this utterance of careless joy".

Dvořák began writing his Quartet No. 14 in A flat major, op. 105 (B. 193) in New York in March 1895, but broke off a little way into the first movement; he returned to it in Prague immediately after writing the G major, and completed it before the end of the year. The work begins with a minor-key slow introduction, with a turning figure that immediately returns in the first theme of the main Allegro, and pervades the rest of the movement (which, unusually for a first movement as opposed to a finale, has a form conflating recapitulation and development). The second movement is a scherzo in the infectious rhythm of the furiant, with a contrasting rhapsodic trio section. The third is a dreamy slow movement, with a dark-colored central section rising to an impassioned climax, and a light-textured reprise of the main theme with hints of birdsong. The finale characteristically combines intensive working of the distinctive rhythm heard at the outset with generosity of melodic invention. It makes a fitting conclusion to Dvořák's long engagement both with abstract composition - his remaining major works were all symphonic poems and operas - and with the medium of the string quartet that was so close to his heart.

Anthony Burton
3/2010

Dvořáks Kammermusik für Streicher

Klassische Formen, slawische und amerikanische Farben

Während seiner gesamten Laufbahn als Komponist schrieb Antonín Dvořák Streichquartette. Als ausgebildeter Geiger, der seinen Lebensunterhalt einige Jahre als Bratschist in Prager Orchestern verdiente und gelegentlich bei Quartettabenden mitwirkte, besaß er ein großes Gespür für das Potential dieser Gattung mit ihren vielfältigen Klangfarben und Formen. (Interpreten wissen allerdings zu berichten, dass Überlegungen hinsichtlich gut spielbarer Fingersätze schnell vergessen waren, wenn er erst einmal in richtiger Schreiblaune war.) In seinen frühen Quartetten lernte er nach und nach, die Begeisterung für allzu häufige Tonartwechsel und ermüdende Durchführungen im Zaum zu halten und schlüssige - wenn auch nicht immer konventionelle - formale Anlagen zu entwickeln. Die späteren Quartette wurden zum einen für Verlage geschrieben, die den Markt der Hausmusik bedienten, zum anderen aber auch für professionelle Ensembles, die im ausgehenden 19. Jahrhundert begannen, dem Streichquartett einen Platz auf der Konzertbühne zu erobern.

Dvořáks Interesse an der Form des Quartetts zeigt auch, dass er sich bis zu einem gewissen Grade mit der Tradition absoluter Kompositionen auseinander setzen wollte, wie sie Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert begründet hatten; die opernmäßige, programmatische »neue Musik« eines Liszt oder Wagner lag ihm weniger. Bezeichnenderweise widmete er das Quartett Nr. 9 in d-moll, op. 34 (B. 75 = Nr. 75 in Jarmil Burghausers chronologischem Dvořák-Werkverzeichnis) der Leitfigur der konservativen Schule, seinem Freund und Mentor Brahms. Seine Hinwendung zur klassischen Tradition bekam aber dank der slawischen Elemente eine neue Farbe, die seiner Musik - dessen war er sich bewusst - außerhalb Tschechiens einen besonderen Reiz verlieh, daneben aber natürlich auch Teil der ihm eigenen musikalischen Sprache war.

Für das Quartett Nr. 10 in Es-dur, op. 51 (B. 92) war dieses stilistische Element von besonderer Bedeutung; Dvořák begann das Werk zu Weihnachten 1878 und vollendete es Ende März 1879. Es war ein Auftragswerk des deutschen Geigers Jean Becker für sein berühmtes Florentiner Quartett; Becker hatte extra um etwas »Slawisches« gebeten, was sicher auch ein Zeichen des Erfolgs von Dvořáks erstem Band der Slawischen Tänze und seinem ähnlich gelagerten Streichsextett war. Entsprechend wird der sehr lyrische erste Satz (mit einer sehr unkonventionellen Reprise, in der das erste Thema bis fast zum Schluss zurückgehalten wird) vom wiegenden Rhythmus der tschechischen Polka durchzogen. Und der zweite Satz ist nach dem ukrainischen Lamento Dumka benannt, ein Titel, der bei Dvoøák für einen Wechsel zwischen langsamen und schnelleren Passagen steht. Die beiden schnellen Teile basieren in diesem Fall auf einem veränderten Anfangsthema, das hier in schnellem Dreiermetrum erscheint, polyrhythmisch mit einem böhmischen Tanz, dem Furiant, unterlegt. Nach einer sanften Romanze mit phantasievollem Klangfarbenspiel in Mittelteil und Reprise folgt das Finale, das von einem Anfangsthema im stolzen Rhythmus des böhmischen Skoèná-Tanzes geprägt ist.

Sein nächstes Streichquartett, das Quartett Nr. 11 in C-dur, op. 61 (B. 121) schrieb Dvořák in drei bis vier Wochen im Oktober und November 1881. Damals war er in die Arbeit an seiner Oper Dimitrij vertieft, erinnerte sich dann aber, dass er versprochen hatte, ein neues Stück für das Wiener Quartett des Geigers Joseph Hellmesberger zu schreiben, und dass der geplante Aufführungstermin bereits kurz bevorstand. Die Verbindung mit Wien scheint Dvořák dazu bewogen zu haben, weniger Gewicht auf das übliche nationale bzw. slawische Kolorit zu legen und das Werk eher in der Tradition Beethovens und Schuberts anzusiedeln, bereichert um einige sehr modern anmutende Passagen mit chromatisch verbundenen Harmonien. Der erste Satz mit einer Fülle von melodischen Ideen ist breit angelegt, wird aber durch eine charakteristische aufsteigende Figur dominiert, die zum ersten Mal im zweiten Takt erklingt. Der langsame Satz ist ein romantisches Idyll, das mit vielen begleitenden Details und überraschenden Tonartwechseln ausgestaltet ist. Das Scherzo, das auf der aufsteigenden Figur aus dem ersten Satz aufbaut, besitzt ein ausgedehntes Trio im Zweiertakt. Das zweite lyrische Thema des Finalsatzes bildet mit seinem an Brahms erinnernden üppigen Klangfarbenspektrum ein Gegengewicht zum slawisch angehauchten, kraftvollen Hauptthema.

Das nächste Quartett von Dvořák, das veröffentlicht wurde, war Nr. 8 in E-dur (B. 57) von 1876, das 1888 mit der irreführend hohen Opuszahl 80 herauskam. In der Zwischenzeit hatte Dvořák jedoch eine ungewöhnliche Quartett-Suite komponiert, die zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb: Cypřiše (Zypressen) (B. 152). Ihren Urspung hat sie in einer seiner ersten Kompositionen, einem Liederzyklus aus dem Sommer 1865 auf eine Folge von 18 kurzen Gedichten des tschechischen Schriftstellers Gustav Pfleger-Moravský. Die Gedichte kreisen um das Thema der unerwiderten Liebe; Dvořák hatte sie damals wahrscheinlich wegen seiner unerfüllten Liebe zur Schauspielerin Josefina Èermáková ausgewählt (deren Schwester Anna er später heiratete). Obwohl er die originalen Lieder nicht verlegen ließ, blieben die Stücke für Dvořák doch wichtig: In einigen seiner Werke aus den 1870er-Jahren zitierte er Themen daraus, und in den Jahren 1881/82 und 1888 überarbeitete Dvořák zwei Gruppen von ihnen im Zuge einer Veröffentlichung. Außerdem transkribierte er 12 Lieder für Streichquartett, die er Ohlas písní (Echos der Lieder) nannte. Der Titel Zypressen - ein Baum, der für Trauer und Tod steht - wurde wieder eingesetzt, als sie 1921 in einer gekürzten und überarbeiteten Fassung von Josef Suk, dem Schwiegersohn von Dvořák, herauskamen; und auch in der ersten Veröffentlichung der Originalfassung 1957 wurde er beibehalten. In den Transkriptionen wurden einige Lieder weiter gefasst und mit zusätzlichen Details versehen, sie folgen aber im Wesentlichen den Originalen, wobei die Melodien vor allem in der ersten Violine oder der Viola liegen. Die Erinnerungen an jugendliche Gefühle, im Spiegel der Gelassenheit des Alters betrachtet, lassen die Sammlung ungemein anrührend wirken.

Die Jahre zwischen 1892 und 1895 verbrachte Dvořák in den Vereinigten Staaten, wo man ihn zum Leiter des National Conservatory of Music of America in New York berufen hatte. Im Sommer 1893 erholte er sich von den Strapazen seiner Arbeit am Konservatorium und an der Symphonie »Aus der Neuen Welt« und machte mit seiner Familie Urlaub in Spillville, Iowa. In dieser ländlichen Gegend hatten viele Familien mit tschechischen Vorfahren eine neue Heimat gefunden. Hier komponierte er im Juni des Jahres sein bekanntestes Quartett Nr. 12 in F-dur, op. 96 (B. 179), das »Amerikanische Quartett« (das das Emerson Quartet bereits eingespielt hat). Zwischen dem 16. Juni und 1. August folgte das Quintett in Es-dur, op. 97 (B. 180) (mit zweiter Viola). Das Quintett ist wie die Symphonie »Aus der Neuen Welt« und das Quartett »amerikanisch« gestimmt, angedeutet durch Spirituals und Anklänge an Lieder. Dies ist vor allem im ersten Satz spürbar, dessen Themen sich aus der Melodie der träumerischen (doch stets a tempo bleibenden) Einleitung entwickeln. Das Trommeln amerikanischer Ureinwohner mag als Quelle für die beharrliche rhythmische Figur des Scherzos im Zweiertakt gedient haben. Das Herzstück des Werks ist der langsame Satz, Variationen auf ein Thema, das auf halbem Wege von Moll zu Dur wechselt. Das Finale ist ein ausgedehntes Rondo mit einem lebhaften Hauptthema und zwei einander abwechselnden Seitenthemen, die für starke Kontraste sorgen.

Dvořáks zwei letzte Quartette sind weniger bekannt, was angesichts der Beliebtheit des »Amerikanischen Quartetts« überrascht. Sie entstanden kurz nach seiner Rückkehr nach Prag. Das Quartett Nr. 13 in G-dur, op. 106 (B. 192) nahm nur wenig mehr als fünf Wochen im November und frühen Dezember 1895 in Anspruch. Der erste Satz beginnt mit einer fröhlichen al-fresco-Idee, die im Verlauf durch eine zurückhaltendere Melodie im Dreiertakt abgelöst wird. Der innige langsame Satz fußt auf einem einzigen Thema, das in Rondo-Manier immer wiederkehrt, doch auch in zwei beschleunigenden Passagen weiterentwickelt und in der zweiten dieser Episoden zu einem grandiosen, akkordisch-klangvollen Höhepunkt gesteigert wird. Das leichtfüßige Scherzo hat ein Seitenthema über einem Muster miteinander verzahnter Ostinati und ein Trio mit volkstümlichen Bordunklängen und einer verkürzten Reprise. Wie der Schlusssatz in Tschaikowskys Streicherserenade setzt das Finale mit einer kurzen, langsamen Einleitung ein, in der sich die absteigenden Skalen des »feurigen« Hauptthemas schon andeuten. Diese Einleitung kehrt noch einmal in ausgedehnter Form wieder und leitet überraschenderweise zur zurückhaltenden Melodie des ersten Satzes über, die dann in einen komplexen Durchführungsteil hineingezogen wird - »als werfe das nahende Alter«, so der Dvořák-Experte Otakar Šourek, »einen dunklen Schatten über diesen Ausdruck sorgloser Freude«.

Dvořák begann die Arbeit an seinem Quartett Nr. 14 in As-dur, op. 105 (B. 193) im März 1895 in New York, brach aber im ersten Satz zunächst ab. Unmittelbar nachdem das G-dur-Quartett in Prag fertiggestellt war, nahm er das Quartett in As-dur wieder auf und vollendete es noch vor Ablauf des Jahres. Das Werk beginnt mit einer langsamen Moll-Einleitung mit einer springenden Figur, die unmittelbar danach im ersten Thema des Haupt-Allegros wiederkehrt und den weiteren Verlauf des Satzes durchzieht. (Ungewöhnlich für einen ersten Satz ist die Form, in der Reprise und Durchführung ineinander fließen.) Der zweite Satz ist ein Scherzo im mitreißenden Rhythmus eines Furiant mit einem kontrastierenden rhapsodischen Trio. Der dritte Satz kommt träumerisch verhalten daher, im düsteren Mittelteil steigert er sich zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt, gefolgt von einer schlichten Reprise des Hauptthemas mit Vogelgesang-Anklängen. Im Finale wird eine Vielfalt von neuen melodischen Ideen mit dem charakteristischen, zu Beginn eingeführten Rhythmus kombiniert. Dies ist ein durchaus passender Abschluss von Dvořáks langer Beschäftigung mit absoluten Kompositionen - was noch folgte, waren symphonische Dichtungen und Opern - und mit der Form des Streichquartetts, die ihm so sehr am Herzen lag.

Anthony Burton
3/2010

La Musique de chambre pour cordes de Dvořák

Formes classiques, couleurs slaves et américaines

Antonín Dvořák composa des quatuors à cordes tout au long de sa carrière. Violoniste de formation, il gagna sa vie pendant quelques années en jouant de l'alto dans les orchestres de Prague et participa à l'occasion à des séances de quatuor; c'est donc avec une bonne connaissance de son vaste potentiel de couleurs et de textures qu'il écrivit pour la formation. (Les instrumentistes diront cependant que, une fois immergé dans une œuvre, il oubliait bientôt toute considération sur l'aisance des doigtés.) Ses premiers quatuors étaient des essais expérimentaux, dans lesquels il trouva progressivement le moyen de refréner son enthousiasme pour les incessantes modulations et le développement exhaustif, et de créer des structures formelles éloquentes, même si elles ne sont pas toujours conventionnelles. Les quatuors plus tardifs furent écrits pour des éditeurs, qui les destinaient au marché de la musique de chambre amateur, mais aussi aux ensembles de spécialistes professionnels qui, vers la fin du XIXe siècle, commençaient à imposer le quatuor à cordes dans les concerts publics.

De façon plus générale, le choix du quatuor comme genre montre que Dvořák était désireux de s'inscrire, du moins pour une partie de son œuvre, dans la tradition de composition abstraite issue de Haydn, Mozart, Beethoven et Schubert, plutôt que de suivre Liszt et Wagner en s'orientant vers la «musique nouvelle» opératique et programmatique. Il est significatif qu'il ait dédié un quatuor, le no 9 en ré mineur, op. 34 (B. 75, c'est-à-dire le no 75 dans le catalogue chronologique de la musique de Dvořák établi par Jarmil Burghauser), à la figure de proue de l'école conservatrice, son ami et mentor Brahms. Mais son adhésion à la tradition classique était en même temps colorée, dans une plus ou moins grande mesure, par les éléments slaves dont il savait qu'ils rehaussaient l'attrait de sa musique en dehors des pays tchèques, et qui étaient en tout cas enracinés dans son langage musical.

Cette question stylistique est primordiale dans le Quatuor no 10 en mi bémol majeur, op. 51 (B. 92), que Dvořák composa entre le jour de Noël 1878 et la fin de mars 1879. L'œuvre lui avait été demandée, pour son célèbre Quatuor florentin, par le violoniste allemand Jean Becker, qui avait spécifiquement souhaité quelque chose de «slave», inspiré par le récent succès du premier recueil de Danses slaves de Dvořák et de son sextuor à cordes dans une veine similaire. Le premier mouvement, essentiellement lyrique (avec une réexposition non conventionnelle, où le premier thème ne revient qu'à la fin), est par conséquent imprégné du balancement rythmique de la polka tchèque. Le deuxième mouvement porte le nom d'une lamentation ukrainienne, la dumka, qui pour Dvořák signifiait une alternance entre musique lente et rapide - les deux sections vives étant ici fondées sur une transformation du thème initial en la mesure ternaire rapide du furiant bohémien, avec ses décalages rythmiques. Puis, après une délicate romance teintée de quelques couleurs imaginatives dans la section centrale et la reprise, le finale est dominé par son thème initial, dans le rythme de danse bravache de la skoèná bohémienne.

Dvořák composa son quatuor à cordes suivant, le Quatuor no 11 en ut majeur, op. 61 (B. 121), en trois ou quatre semaines, en octobre et novembre 1881, alors que, immergé dans le travail sur son opéra Dimitrij, il se rappela soudain qu'il avait promis d'écrire une œuvre nouvelle pour le quatuor viennois que dirigeait le violoniste Joseph Hellmesberger, et que la date d'exécution prévue était imminente. L'origine viennoise de la demande semble avoir incité Dvořák à mettre moins l'accent sur les couleurs nationales ou slaves, et à écrire une œuvre plus directement dans la tradition de Beethoven et de Schubert - avec, en outre, par endroits quelques harmonies chromatiques étonnamment avancées. Le premier mouvement - une vaste structure où les idées mélodiques abondent - reste dominé par la figure ascendante entendue pour la première fois à la deuxième mesure. Le mouvement lent est une idylle romantique, avec un accompagnement raffiné caractéristique et quelques changements de tonalité magiques. Le Scherzo, fondé sur la figure ascendante du premier mouvement, comporte un long Trio de mesure binaire. Quant au Finale, il comprend un deuxième thème lyrique d'une richesse de couleurs vraiment brahmsienne, qui contrebalance la vigueur slave du thème principal.

Le quatuor que Dvořák publia ensuite est le no 8 en mi majeur (B. 57) de 1876, qui parut en 1888 sous un numéro d'opus élevé trompeur (80). Mais entre-temps Dvořák avait conçu une suite inhabituelle pour quatuor qui ne fut pas publiée de son vivant, Cypřiše (Cyprès) (B. 152). Celle-ci trouve ses origines dans l'une de ses premières compositions, un cycle de mélodies écrit au cours de l'été 1865 sur une succession de dix-huit courts poèmes de l'auteur tchèque Gustav Pfleger-Moravský. Les poèmes sont centrés sur le thème de l'amour déçu, et Dvořák les a probablement choisis en raison de son propre amour sans retour pour l'actrice Josefina Èermáková (dont il épousa par la suite la sœur Anna). Bien que les mélodies originales soient restées inédites, elles étaient chères au cœur du compositeur: il en cite des thèmes dans certaines de ses œuvres des années 1870, et en 1881-1882 et 1888 il en révisa deux groupes pour publication. C'est en avril et mai 1887 qu'il transcrivit pour quatuor à cordes une douzaine de ces mélodies, les intitulant Ohlas písní, ou Échos de chants. Le titre de Cyprès - qui renvoie à un arbre aux connotations mortuaires - fut rétabli lorsqu'elles furent publiées en 1921, dans une version raccourcie et retravaillée par le gendre de Dvořák, Josef Suk, et fut conservé pour la première édition authentique en 1957. Les transcriptions rallongent certaines des mélodies, et ajoutent quelques détails à l'accompagnement; mais elles restent pour l'essentiel fidèles aux originaux, les lignes mélodiques étant principalement confiées au premier violon ou à l'alto. Ces souvenirs d'une émotion juvénile dans la sérénité de la maturité donnent au recueil un caractère extrêmement émouvant.

Dvořák passa trois années aux États-Unis entre 1892 et 1895, en tant que directeur du Conservatoire national de musique de New York. Au cours de l'été 1893, se reposant de ses tâches au conservatoire et de son travail sur la Symphonie du «Nouveau Monde», il passa des vacances avec sa famille à Spillville, dans l'Iowa - une communauté rurale d'origine tchèque, pour une large part. C'est là, au mois de juin, qu'il composa son quatuor le plus connu, le no 12 en fa majeur, op. 96 (B. 179), «Américain» (que le Quatuor Emerson a déjà enregistré), puis, entre le 26 juin et le 1er août, le Quintette en mi bémol majeur, op. 97 (B. 180) (avec second alto). Le Quintette est dans la veine «américaine» du «Nouveau Monde» et du Quatuor, inspiré par les spirituals et les chants populaires - surtout dans le premier mouvement, dont les thèmes se développent à partir de la mélodie entendue dans l'introduction onirique (mais au tempo). Les percussions des Amérindiens pourraient également avoir joué un rôle, en tant que source de la figure rythmique persistante du scherzo de mesure binaire. Le cœur de l'œuvre est le mouvement lent, une série de variations sur un thème qui passe à mi-parcours du mineur au majeur. Le finale est un long rondo, avec un thème principal animé et deux idées secondaires alternées qui forment de vifs contrastes.

Les deux derniers quatuors de Dvořák, étrangement négligés en compraison avec l'«Américain», datent de peu après son retour à Prague. Le Quatuor no 13 en sol majeur, op. 106 (B. 192) lui demanda à peine plus de cinq semaines en novembre et début décembre 1895. Le premier mouvement s'ouvre sur une idée joyeuse et franche, ensuite opposée à une mélodie plus hésitante en triolets. Le mouvement lent, profondément expressif, est fondé sur un thème unique, qui revient à la manière d'un rondo, mais est également développé en deux épisodes qui vont accélérant et dont le deuxième aboutit à une culmination grandioso d'accords retentissants. Le scherzo léger fait entendre une idée secondaire par-dessus un motif d'ostinatos entrelacés, un trio avec quelques bourdons d'allure populaire, et une reprise raccourcie. Le finale commence, comme celui de la Sérénade pour cordes de Tchaïkovski, avec une brève introduction lente préfigurant les gammes descendantes de l'«ardent» thème principal. Cette introduction revient par la suite plus longuement, conduisant de manière inattendue à la mélodie hésitante du premier mouvement, qui est ensuite absorbée dans un développement complexe en forme de lutte - «comme si, écrit Otakar Šourek, specialiste de Dvořák, l'approche de la vieillesse jetait involontairement une ombre obscure sur cette expression de joie insouciante».
Dvořák commença à écrire son Quatuor no 14 en la bémol majeur, op. 105 (B. 193) à New York en mars 1895, mais s'interrompit peu après le début du premier mouvement; il le reprit à Prague aussitôt après avoir écrit le sol majeur et l'acheva avant la fin de l'année. L'œuvre débute par une introduction lente en mode mineur, avec une figure tournante qui revient aussitôt dans le premier thème de l'Allegro principal et imprègne le reste du mouvement (dont la forme amalgame réexposition et développement, chose curieuse pour un mouvement initial, par opposition à un finale). Le deuxième mouvement est un scherzo utilisant le rythme exubérant du furiant, avec un trio rhapsodique contrastant. Le troisième est un mouvement lent onirique dont la section centrale aux couleurs sombres monte vers une culmination passionnée, avant une reprise du thème principal dans une texture légère, avec des touches de chants d'oiseaux. Après quoi le finale combine de manière caractéristique une élaboration intensive du rythme marquant entendu au début à une généreuse invention mélodique. Il conclut dignement pour Dvořák sa longue exploration de la composition abstraite - ses autres œuvres majeures furent toutes des poèmes symphoniques et des opéras - et du genre du quatuor à cordes si cher à son cœur.

Anthony Burton
3/2010