HÉLÈNE GRIMAUD Resonances

HÉLÈNE GRIMAUD
Resonances

Werke von / Works by
Béla Bartók · Alban Berg
Franz Liszt
Wolfgang Amadeus Mozart
Int. Release 18 Oct. 2010
1 CD / Download
0289 477 8766 2
CD DDD 0289 477 8766 2 GH
Grimaud with a new solo recital programme


Tracklisting

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Piano Sonata No.8 in A minor, K.310

Alban Berg (1885 - 1935)
Piano Sonata, Op.1

Franz Liszt (1811 - 1886)
Piano Sonata In B Minor, S.178

Béla Bartók (1881 - 1945)
6 Roumanian Folk Dances, BB 68, Sz. 56

Hélène Grimaud

Gesamtspielzeit: 1:08:35



Grimaud with a new solo recital programme

  • After a brief absence from the concert platform, Hélène Grimaud is back and presenting a new solo recital programme, which she will take on a world-wide tour during the upcoming concert season
  • The pianist has conceived another programme of works spanning a wide range of emotions and styles, yet all linked by their origin in that singular musical line of succession: the great composers of the Austro-Hungarian empire.Her new album bears the title Résonance, reflecting Grimaud’s imaginative approach to this stimulating compilation of masterpieces
  • Hélène Grimaud brings all her artistic maturity and a perfect balance between intellect and emotion to bear on highly dramatic sonatas by Mozart – the A minor K.310 – Liszt and Berg, leavened by Bartók’s irresistible Romanian Folk Dances
  • For Grimaud the keystone here is Alban Berg’s hyper-charged, ultra-romantic Opus 1. In this highly concentrated work, the fascinating interrelationships, resonances, between the composers and pieces are summarized and condensed. “This is a music drama in the miniature form of a single-movement sonata,” comments Grimaud, “a maximum of expression that seems to emanate directly from the heart – contained within a piece of incredibly clear structure.”

  • Insights

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    A journey into the interior and to the outer limits

    “I was eleven and could play perhaps the first page and a half. I’d no idea what the piece was about, but what I could read and play fascinated me,” Hélène Grimaud describes her early contact with the piece that is central to the present release, a piece she first encountered when she was still practically a child. “Alban Berg’s sonata”, she continues, “was the starting point for a programme that seems to trace an arbitrary line through the history of music.” And yet she identifies subtle links that take her on a geographical journey through the former Austro-Hungarian Empire, although she admits that “Mozart’s Salzburg did not officially belong to Austria, and Bartók would have strongly resisted this act of appropriation. But somehow Mozart’s music anticipates much that later returns in the music of Austro-Hungary, in Liszt and even in Berg, where it comes to full fruition.”

    Resonances can be identified. Echoes and pre-echoes, fascinating historical links that come together in Berg’s sonata. The Op. 1 of the Viennese master of atonality is nominally in B minor, but it already explores the very limits of tonality. It serves as the conceptual starting point and effective culmination of the musical journey that Hélène Grimaud under­takes with her listeners. And all roads lead to the harmonic and thematic distillation that Schoenberg’s pupil achieved with this “apprentice piece” of his: Berg’s sonata concentrates in a single movement everything that constitutes a Classical sonata movement and does so, moreover, in the simplest manner imaginable.

    But the architectural rigour – an “echo” of the Classical structure that Berg learnt from his teacher – goes hand in hand with a wealth of ideas and an emotional openness that are rarely found in music of the early modern period, a period that reaches its first real high point in this work.

    “One assumes that a piece with the opus number one”, says Hélène Grimaud, “must be an early work, but the truth is that Berg’s sonata is the perfect incarnation of what he could bring to the world. It’s an extreme expression of something that seems to come from the soul, involving no calculation and yet resulting in a piece of an unfathomabbly lucid structure.”

    It was in 2009 that Hélène Grimaud rediscovered the copy of the score that she had retained from her childhood like some oddly fascinating treasure. Now an internationally acclaimed pianist, she re-read the piece that had once seemed so mysterious and that her teacher Pierre Barbizet had filled with many colourful notes and an affectionate “list of contents” stuck to the front endpapers. It was now revealed with the immediacy of a dramatic scene from a Romantic opera. “It’s a music drama cast in the miniature form of a single-movement sonata,” says the pianist.

    This brings us neatly on to the only piano sonata by that sorcerer among Romantic pianists, a work that is likewise in B minor: “Franz Liszt too wrote a single-movement sonata,” says Hélène Grimaud, “albeit on a vast – let’s admit it, ‘Wagnerian’ – scale. From a structural point of view, the movements of a multi-sectional sonata in first-movement sonata form, with exposition, development section, recapitulation and coda, have merged together. Once again we have echoes of something that is familiar, but redefined and reordered and concentrated in one vast formal structure. And once again the question isn’t that of the composer’s mastery in erecting such a complex edifice. The fact that Liszt is in total control of the musical structure says nothing about the equally highly developed mastery of expression. The result is a music drama guided by the possibilities of the piano, a sonata that is as theatrical as a sonata can be, operatic in an instrumental sense. Let’s not forget the musico-historical component: Wagner wouldn’t have written his operas if Liszt hadn’t existed. At least not in the way he wrote them.”

    With the Liszt Sonata the pianist becomes a stage director, a role she sees as an artistic challenge. “Historically speaking, this leads us back to Mozart. He too writes operatic scenes for his instrument, giving it recitatives and arias to sing. He extracts everything from the possibilities of the piano. In terms of his period – and this links him to Liszt and Berg – he’s an extremist in matters of expression, a point that made him so interesting to Beethoven: the middle movements of Mozart’s A minor Sonata and Beethoven’s Sonata op. 31 no. 2 (‘The Tempest’) are as related as any brother and sister. Mozart’s sonata teems with things that were to come later; and it speaks a subjective language.”

    The music of Béla Bartók strikes us like that of Liszt and Berg, only in a different way, for he tried to define the linguistic element in music even more concretely than his predecessors. Not only within the confines of the Austro-Hungarian Empire but also after its collapse, he set out in search of true folk music, the authentic language of human beings, and made it the source of his inspiration. It appears in works such as the Romanian Folk Dances not as an echo but as something direct and undistorted. At the end of our musical journey to eastern Europe, we find ourselves listening more closely than ever to the most immediate expression of people singing and dancing, at the point where the expression of the subject is again subsumed by the collective understanding.

    Hélène Grimaud was talking to Wilhelm Sinkovicz
    9/2010


    Un voyage à l’intérieur et sur les marges

    «J’avais onze ans et je savais jouer la première page et demie, peut-être. Je n’avais aucune idée de ce qu’était cette œuvre, mais ce que j’arrivais à lire et à jouer me fascinait.» Hélène Grimaud décrit son approche précoce, encore presque enfantine, de l’œuvre qui constitue le cœur de ce CD: «La Sonate d’Alban Berg, poursuit-elle, a été le point de départ de ce programme, qui parcourt de façon apparemment arbitraire l’histoire de la musique.» La pianiste décèle pourtant de subtiles voies de communication qui la conduisent géographique­ment à travers le territoire de l’ancienne double monarchie danubienne. «Je sais bien que la Salzbourg mozartienne n’appartenait pas officiellement à l’Autriche et que Bartók se serait fermement élevé contre cette récupération. Il n’empêche que la musique de Mozart anticipe certaines choses qui s’épanouiront pleinement dans la musique de l’Empire austro-hongrois, chez Liszt et même chez Berg.»

    Des résonances sont perceptibles. Des échos et des anticipations, des liaisons historiques transversales absolument passionnantes, qui s’associent dans la sonate de Berg. Le premier opus du maître viennois de l’atonalité est encore écrit «en si mineur», ce qui ne l’empêche pas d’explorer déjà tout le territoire tonal, jusqu’à ses limites. Cette œuvre constitue le point de départ conceptuel et le point culminant effectif du voyage sonore auquel Hélène Grimaud invite ses auditeurs à l’accompagner. Tout mène à la concentration harmonique et théma­tique qu’atteint l’élève d’Arnold Schönberg dans son «chef-d’œuvre de compagnon». Dans la Sonate de Berg, tous les éléments de la forme sonate classique sont concentrés et rassem­blés sans fioritures en un unique mouvement.

    Mais la rigueur architecturale – un écho de l’ordre classique que Berg a emprunté à son maître – va de pair avec une richesse de contenu, une générosité émotionnelle que l’on rencontre rarement dans la musique moderne, laquelle atteint ici son premier sommet.
    «On se dit qu’un morceau qui porte le numéro d’opus 1, déclare Hélène Grimaud, est obligatoirement une œuvre de jeunesse. Mais en réalité, la sonate incarne parfaitement ce que Berg a pu apporter au monde. Une expressivité suprême, qui émane, semble-t-il, directement de l’âme, qui ignore tout calcul – et en même temps, une pièce dont la structure est d’une clarté inimaginable.»

    Les retrouvailles avec cette partition que la pianiste avait déjà considérée dans son enfance comme un trésor énigmatique et fascinant ont eu lieu en 2009: la célèbre interprète relit cette œuvre mystérieuse, que son professeur Pierre Barbizet avait copieusement annotée en couleurs et assortie d’un «sommaire» affectueux, collé sur la page de garde. Elle se révèle alors avec l’immédiateté d’une scène dramatique d’opéra romantique. «C’est un drame musical, dit la pianiste, coulé dans la forme miniature d’une sonate en un mouvement.»

    D’où le rapport évident avec l’unique sonate, elle aussi en si mineur, du magicien des pianistes romantiques: «Franz Liszt écrit, lui aussi, une sonate en un seul mouvement, explique Hélène Grimaud, mais de dimensions gigantesques – wagnériennes même, pourrait-on dire. Sur le plan architectural, les mouvements d’une sonate en plusieurs sections se fondent ici avec la forme sonate, comprenant exposition, développement, reprise et coda. Encore des échos de choses connues, mais redéfinies et organisées de façon absolument inédite, concentrées dans un vaste parcours formel. Une fois de plus, la question n’est pas celle de la maîtrise de l’élaboration d’une telle construction. Le contrôle absolu qu’exerce Liszt sur la statique musicale n’implique pas obligatoirement une maîtrise tout aussi aboutie de l’expression. On assiste ici à la naissance d’un drame musical, commandé par les possibilités du piano, d’une sonate aussi théâtrale que peut l’être une sonate, opératique en un sens instrumental. N’oublions pas les éléments de l’histoire de la musique: Wagner n’aurait pas composé ses opéras si Liszt n’avait pas existé. En tout cas pas tels qu’il les a composés.»

    Avec la sonate de Liszt, la pianiste se transforme en metteuse en scène, un vrai défi artistique à ses yeux: «Cela nous ramène, historiquement, à Mozart. En vérité, il écrit lui aussi des scènes d’opéra pour son instrument, il lui fait chanter des récitatifs et des arias. Il tire tout cela des possibilités du piano, il est pour son temps – ce qui le rapproche de Liszt et de Berg – un extrémiste de l’expression, ce qui, soit dit en passant, l’a également rendu intéressant pour Beethoven: les mouvements médians de la Sonate en la mineur de Mozart et de la Sonate “La Tempête” de Beethoven sont frères! La sonate de Mozart regorge de choses à venir; et elle parle un langage subjectif.»

    La musique de Béla Bartók s’adresse à nous comme celle de Liszt et de Berg, mais par un biais légèrement différent. Il a cherché à définir musicalement le langage de façon plus concrète encore que ses prédécesseurs. Il se met en quête – à l’intérieur des frontières de la monarchie des Habsbourg, mais aussi après l’effondrement de celle-ci – de la vraie musique populaire, du langage authentique des hommes, dont il fait la source de son inspiration. Ce n’est pas sous forme d’échos mais directement, sans altération, qu’il nous la présente dans des œuvres comme les Danses populaires roumaines. Au terme de notre voyage musical vers l’Est, ces pièces nous font entendre l’expression la plus immédiate de l’homme qui chante et qui danse, là où l’expression du sujet se fond à nouveau dans la compréhension collective.

    L’entretien avec Hélène Grimaud a été réalisé par Wilhelm Sinkovicz
    9/2010


    Eine Reise ins Innere und an die Ränder

    »Ich war elf und konnte vielleicht die ersten eineinhalb Seiten spielen. Ich hatte keine Ahnung von dem Stück, aber das, was ich lesen und spielen konnte, faszinierte mich.« Hélène Grimaud beschreibt ihre frühe, fast noch kindliche Beziehung zu jenem Werk, das im Zentrum dieser CD steht: »Die Sonate von Alban Berg«, fährt sie fort, »war der Ausgangspunkt zu diesem Programm, das seine Spur scheinbar so willkürlich durch die Musikgeschichte zieht.« Doch spürt die Pianistin feine Verbindungslinien auf, die sie, geografisch betrachtet, quer durch die ehemalige kaiserlich-königliche Donaumonarchie führen. »Auch wenn Mozarts Salzburg«, ergänzt Grimaud, »offiziell gar nicht zu Österreich gehörte und Bartók sich streng gegen diese Vereinnahmung gewehrt hätte. Aber irgendwie hören wir in Mozarts Musik vieles vorweggenommen, was später in der Musik des österreichisch-ungarischen Reiches, bei Liszt und sogar bei Berg wiederkehrt und sich zur vollen Blüte entfaltet.«

    Resonanzen werden wahrnehmbar. Echos und Vorwegnahmen, faszinierende historische Querverbindungen, die sich in Alban Bergs Sonate bündeln. Das Opus 1 des Wiener Meis­ters der sogenannten Atonalität steht noch »in h-moll«, lotet jedoch die tonalen Gefilde bereits bis an die Grenzen aus. Es dient als gedanklicher Ausgangs- und effektiver Kulmina­tionspunkt der Klangreise, die Hélène Grimaud mit ihren Hörern unternimmt. Alles führt zu jener harmonischen und thematischen Verdichtung, die der Schüler Arnold Schönbergs mit seinem »Gesellenstück« erreicht. In Bergs Sonate ist alles, was den klassischen Sonatensatz ausmacht, konzentriert und schnörkellos in einem Satz zusammengefasst.

    Doch die architektonische Strenge – eine »Resonanz« klassischer Ordnung, die Berg von seinem Lehrer mitbekommen hat – geht Hand in Hand mit einem inhaltlichen Reichtum, einer Großzügigkeit der emotionalen Öffnung, wie sie die Musik der Moderne, die hier ihren ersten Höhepunkt erreicht, selten bieten kann.

    »Ein Stück mit der Opusnummer 1«, sagt Hélène Grimaud, »das muss also ein Jugendwerk sein, denkt man. Doch in Wahrheit ist die Sonate die perfekte Inkarnation dessen, was Berg der Welt bringen konnte. Äußerster Ausdruck, der, wie es scheint, direkt aus der Seele kommt, der keine Berechnung kennt – und doch ein Stück von unfassbar klarer Struktur.«

    Die Wiederbegegnung mit der Notenausgabe, die von der Pianistin bereits als Kind gehütet wurde wie ein rätselhaft-faszinierender Schatz, fand 2009 statt: Die weltberühmte Interpretin liest das ehemalige Geheimnis, das ihr Lehrer Pierre Barbizet mit vielen bunten Anmerkungen und einer liebevollen »Inhaltsangabe« versehen hatte, die auf dem Vorsatzblatt klebt. Es offenbarte sich nun mit der Unmittelbarkeit einer dramatischen romantischen Opernszene. »Es ist ein Musikdrama«, sagt die Pianistin, »in die Miniaturform der einsätzigen Sonate gegossen.«

    Womit der Bezug zur ebenfalls in h-moll stehenden einzigen Klaviersonate des Hexenmeisters unter den romantischen Pianisten gegeben wäre: »Auch Franz Liszt schreibt eine einsätzige Sonate«, sagt Grimaud, »allerdings in riesenhaften – sagen wir ruhig: wagnerischen – Dimensionen. Hier verschmelzen, architektonisch betrachtet, die Sätze einer mehrteiligen Sonate mit der Form des Sonatenhauptsatzes, mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda. Resonanzen wiederum von Altvertrautem, doch ganz neu definiert und geordnet, in einem großen Formverlauf konzentriert. Und wieder ist die Frage nicht die nach der Meisterschaft im Errichten eines solchen Komplexes. Dass Liszt die musikalische Statik beherrscht, sagt noch nichts über die ebenso hoch entwickelte Meisterschaft des Ausdrucks. So entsteht ein Musikdrama, geführt von den Möglichkeiten des Klaviers, eine Sonate, so theatralisch, wie eine Sonate nur sein kann, opernhaft in einem instrumentalen Sinn. Vergessen wir nicht die musikhistorische Komponente: Wagner hätte seine Opern nicht komponiert, wenn es Liszt nicht gegeben hätte. Jedenfalls nicht so, wie er sie dann komponiert hat.«

    Mit der Liszt-Sonate wird die Pianistin zur Regisseurin, was sie durchaus als künstlerische Herausforderung sieht. »Das führt uns, historisch betrachtet, zurück zu Mozart. Auch er schreibt in Wahrheit Opernszenen für sein Instrument, lässt es Rezitative und Arien singen. Er holt alles aus den Möglichkeiten des Klaviers heraus, er ist für seine Ära – das eint ihn mit Liszt und Berg – ein Extremist des Ausdrucks, was ihn, nebenbei bemerkt, für Beethoven dann so interessant gemacht hat: Die Mittelsätze von Mozarts a-moll-Sonate und Beethovens ›Sturm‹-Sonate sind Geschwister! Mozarts Sonate ist schwanger mit Dingen, die da kommen sollen; und sie spricht eine subjektive Sprache.«

    Wie die Musik Liszts und Bergs begegnet uns, auf andere Weise, auch die Béla Bartóks, der das Sprachliche noch konkreter musikalisch zu definieren versucht als seine Vorgänger. Er begibt sich – noch in den Grenzen der Habsburger-Monarchie, aber auch nach deren Zusammenbruch – auf die Suche nach der wahren Volksmusik, der echten Sprache der Menschen, und macht sie zum Quell seiner Inspiration. Nicht als Resonanzen, sondern direkt und unverstellt präsentiert er sie in Werken wie den Rumänischen Volkstänzen, mit denen wir am Ende unserer klingenden Reise nach Osten das Ohr ganz nah am unmittelbarsten Ausdruck der singenden und tanzenden Menschen haben, dort, wo der Ausdruck des Subjekts wieder in der kollektiven Verständigung aufgeht.

    Das Gespräch mit Hélène Grimaud führte Wilhelm Sinkovicz
    9/2010