MUTTER Dutilleux Bartók Stravinsky



DUTILLEUX: Sur le même accord
BARTÓK: Violin Concerto No. 2
STRAVINSKY: Concerto en ré
Orchestre National de France
Kurt Masur
Boston Symphony Orchestra
Seiji Ozawa
Philharmonia Orchestra
Paul Sacher
Int. Release 01 Mar. 2005
1 CD / Download
CD DDD 0289 477 5376 6 GH

Liste de titres

Henri Dutilleux (1916 - 2013)
Anne-Sophie Mutter, Orchestre Philharmonique de Radio France, Kurt Masur

Béla Bartók (1881 - 1945)
Violin Concerto No.2, Sz.112

Anne-Sophie Mutter, Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa

Igor Stravinsky (1882 - 1971)
Concerto en re for violin and Orchestra

Anne-Sophie Mutter, Philharmonia Orchestra, Paul Sacher

Durée totale de lecture 1:08:34

The range of volume and colour she draws from her violin are breathtaking.

The cat-like attentiveness, rhythmic snap and muscular expressiveness she brings to Stravinsky are terrific.

The one newly recorded performance is worth the price of the disc . . . It requires more listenings than usual, but offers deep pleasure at every stage of investigation.

The cat-like attentiveness, rhythmic snap and muscular expressiveness she brings to Stravinsky are terrific.

You get the terrific Anne-Sophie Mutter in three smashing violin works.

Anne-Sophie Mutter, . . . is, predictably, a magnificent advocate in this splendid live recording . . . while the French National Orchestra under Kurt Masur is a sensitive foil. The coupling of Mutter's much earlier accounts of Bartók and Stravinsky is no less enticing. These were key figures in Dutilleux's development, and the juxtaposition of the new work with Bartók's Second Concerto is a masterstroke. These are fullblooded performances, with plenty of nuance and finesse . . . this disc can be recommended wholeheartedly.

Charismatic and occassionally wilful playing of an exciting new piece . . . Dutilleux conceived . . . a nine-minute orchestral frame that perfectly suits Mutter's famous dynamism and her frequent extremes from stunned pianos to big, fruity fortes . . .

Mutter¿s performance . . . offers a combination of vitality and virtuosity with sensitivity and nuance sufficent to maintain its place among the handful of most appealing and accessible accounts . . . Highly recommended.

Dutilleux's nine-minute Nocturne . . . bristles with challenging events. As usual, with her extraordinary technical command, Mutter manages to make even the most daunting passages seem simple. The choicest item on this exceptional CD, however, is Béla Bartók's Violin Concerto no. 2 . . . Mutter's sensitive lyricism, fiery virtuosity and rapturous tone in the first movement keep me listening again and again. There is also a jaunty performance of Stravinsky's Violin Concerto in D recorded . . . The two arias of the interior movements are particularly beautiful.

Even if you have the Bartók and Stravinsky concertos in your collection, I strongly advise you to get this CD for the sake of the Dutilleux. It is a very impressive piece, of a significance out of all proportion to its length. It is as though Dutilleux has written a three-movement violin concerto concentrated into ten minutes, encompassing a wide range of mood but without epigrammatic expression or short-windedness. It is an extraordinary achievement . . . and is magnificently played. The Bartók Second is the well-known recording with the Boston Symphony under Ozawa, a powerful and thrilling performance, and the Stravinsky, superbly played throughout with character and humour . . . This desirable collection is very well recorded . . . This is strongly recommended.

. . . Mutter invests every note of this work with life and colour.

Mutter . . . besticht nach wie vor mit ihrem schönen flexiblen Klang und ihrer sicheren Intonation.

Eine berückend schöne Musik, von Mutter mit ebenso viel Wärme wie Präzision gespielt.

Widmungsträgerin Anne-Sophie Mutter gestaltet es vom Pizzicato-Beginn bis zu den Geigen-Linien in gleißender Höhe manuell bezwingend, und das von Kurt Masur geleitete Orchestre National de France gibt bei diesem Live-Mitschnitt eine hübsche Visitenkarte ab.

Das dichte, geschmeidige, von skizzenhafter Leichtigkeit und klangfarblicher Raffinesse geprägte Nocturne spielt die Geigerin herrlich gelöst im Ton, mit enormem Sinn für die Ausdrucks-Elemente und die ganz spezifische Virtuosität, die Dutilleux' knapp zehn Minuten dauerndes Stück erfordert. Ein Hörvergnügen, von Kurt Masur und dem Pariser Orchester in einer glänzenden Balance gehalten.

Und als vorerst letzte "World Première" schließt sich eine Auftragskomposition für Anne- Sophie Mutter an: "Sur le même accord" -- eine ganz auf die so variable wie füllig-satte Tongebung der Stargeigerin abgestellte Zehn-Minuten-Metamorphose über einen Akkord . . . Aber dass es hier um einen der unkonventionellsten, eigenständigsten Komponisten der Gegenwart geht, dessen Musik zudem dank ihrer Klangsinnlichkeit die wenigsten Hörprobleme stellt, ist unbestreitbar.

. . . chacque seconde de musique écrite par Dutilleux est précieuse, immédiatement identifiable par le mystérieux équlibre entre le jeu de couleurs et le lyrisme, rayonnant. Cet équilibre est obtenu par un langage aussi riche sur le plan de l'harmonie que sur celui de la microrythmie qui le sous-tend : la tension qu'ils engendrent reste toujours à son comble. Dire que l'archet éminemment chaleureux et virtuose d'Anne-Sophie Mutter est le truchement idoine du cadeau que lui a fait Dutilleux est une évidence : elle rend à cette partition longtemps travaillée par le maître l'effet escompté, celui d'une fulgurante improvisation. En concert, avec l'Orchestre national de France, Masur entoure le violon solo d'un écrin scintillant et lumineux, renouvelle sans cesse les couleurs et trouve dans les vents et les percussions les combinaisons de timbre qui font la splendeur de l'oeuvre . . . La reprise du Concerto en ré de Stravinsky est . . . une très heureuse surprise, hommage tant à Paul Sacher qu'à la soliste et à ses partenaires, auxquels elle s'intègre avec magnificence et humour.

Cette partition d'une petite dizaine de minutes, dédiée à Anne-Sophie Mutter, a déjà fait le tour du monde et devrait vite entrer au répertoire. La magie de son orchestration, la logique implacable de sa forme, la liberté chantante dans le traitement de l'instrument soliste, ainsi que son lyrisme . . . indiquent une maîtrise unique dans l'univers musical d'aujourd'hui . . . Kurt Masur et Anne-Sophie Mutter s'entendent pour donner la même profondeur de son à l'orchestre et au violon . . .

En Bartók, Mutter ha de hacer gala de su gran virtuosismo, dibujando pasajes de un expresionismo en ocasiones violento, mientras que en Stravíriski, Mutter saca brillo a los complejos mecanismos de un concierto muy atípico.

. . . maravilloso es ese concierto de Dutilleux que dura nueve minutos y que es una preciosidad. Aquí tienen ustedes el estreno en disco, de modo que si quieren oírlo tendrán que comprarlo.

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Dual Creations

Anne-Sophie Mutter plays concertos by Dutilleux, Stravinsky & Bartók

Most of the great violin concertos are dual creations, works of dialogue between a composer and a chosen soloist. That was how it was in the 1930s, when Stravinsky wrote for the Polish-American violinist Samuel Dushkin and Bartók for his fellow Hungarian, Zoltán Székely. And that was how it was several decades later, when Dutilleux produced his piece for Anne-Sophie Mutter. But where both the earlier partnerships were rooted in practical experience – Stravinsky worked with Dushkin while writing his concerto, and Bartók, as a pianist, had given recitals with Székely – Sur le même accord is more a dream meeting.

Stravinsky encountered Dushkin in 1930 at the suggestion of his German publisher, Willy Strecker, who felt that a violin concerto would be a suitable work to follow a piano concerto (Capriccio) and a symphony (of psalms). The composer evidently agreed and soon came up with an idea: a three-note chord, D–E–A, spread wide. Dushkin had doubts about it, but then found that it could be managed, and so Stravinsky had what he called his “passport” to the concerto. This document is duly produced at the entry to each of the four movements.

Like much else in the work, the passport chord is thoroughly violinistic but at the same time stretched, going against the grain. Tonal harmony, too, is put under stress. The work is nominally in D, but this is not the violin’s home territory that was explored in the similarly D-centred concertos of Beethoven, Brahms and Tchaikovsky. The soloist here plays almost continuously, against varying groupings from an orchestra in which full symphonic winds are combined with chamber-scale strings.

Of the four movements, the middle two are songs, in D minor and F sharp minor, and the outer two jump from one thing to another, propelled by a strong rhythmic pulse. The opening Toccata, unchanging in speed, has the violin going with the easy glide of a trapeze artist, while the final Capriccio is bound more by the persistent interval of a semitone, through which at one point the soloist is invited to witness the Rite of Spring.

The work was given its first performance, by Dushkin, in Berlin on 23 October 1931. Stravinsky conducted. Bartók, by contrast, was not there when Székely introduced his concerto, in Amsterdam on 23 March 1939, with Willem Mengelberg conducting. Four years later, when at last he heard the piece, he expressed relief that there were no problems with the orchestration.

Indeed there were not. Composed in 1937–38, the concerto conveys a supreme creative confidence, in the face of uncertainty and hazard. The principal key, a glowing B major, is offset by modal colourings, quarter-tones at one point in the first movement and, also in the first movement, a second subject that is almost a twelve-note row (but adds a 13th note in repeating the A with which it began). Unhurried march tempo supports the first movement’s impression of grand ease.

Apparently Bartók’s original wish was to create a large-scale set of variations for violin and orchestra. Székely, who was commissioning the work, was disappointed by this proposal, wanting a proper three-movement concerto, and Bartók duly obliged him. But the composer also had his own way, for not only is the slow movement loosely in variation form but the finale is a wholesale variant of the opening movement.

Such variational expertise is paramount also in the Dutilleux piece, whose title – “On the one chord” – indicates how all the music unfolds in transformations of the pattern of six notes heard at the start. Effortless as it seems, though, this nocturne was a long time in the making. As Mutter has recalled, she was 16 when the work was commissioned, by Paul Sacher, and in her 30s by the time it arrived. She gave the first performance in London on 28 April 2002, with Kurt Masur conducting.

“The concerto that really triggered my desire for a piece of my very own”, she explained, “was Dutilleux’s cel-lo concerto Tout un monde lointain, which made an enormous impression on me with its sublime sound colours, its wonderful writing for the solo string instrument and its beautiful tension between lyricism and elements that are percussive, highly sophisticated rhythmically. Now, Dutilleux is a composer who reinvents his language in every piece, but I find those same qualities in Sur le même accord. To me he is the greatest living composer.

“He is also a composer who struggles with his own works and it is only after minute reversions that something heavenly results. At first he wasn’t satisfied with the ending, and he sent me a new version, which I learned halfheartedly, because I was sure there would be more. And there were: two more versions after that.

“What’s also extraordinary is that he knows every detail of his music. At one rehearsal there was a question about the parts for the second fiddles, and he got up immediately and wrote out four or five bars from memory.”

Composed with exactitude and tenacity, the work nevertheless suggests improvisatory freedom. It is, Mutter says, “an aria”. Virtuosity is required, but so too is songfulness. In that, in its persistently striving song, the piece seems modelled on its destined performer.

Paul Griffiths

Duale Schöpfungen

Anne-Sophie Mutter spielt Konzerte von Dutilleux, Strawinsky und Bartók

Die meisten großen Violinkonzerte sind duale Schöpfungen, Dialoge zwischen dem Komponisten und den Solisten, für die die Stücke geschrieben wurden. Das war schon in den 1930er Jahren so, als Strawinsky für den polnisch-amerikanischen Geiger Samuel Dushkin und Bartók für seinen ungarischen Landsmann Zoltán Székely schrieben. Und auch etliche Dekaden später war das nicht anders, als Dutilleux sein Stück für Anne-Sophie Mutter schrieb. Waren aber beide früheren Partnerschaften auf praktischer Erfahrung begründet – Strawinsky arbeitete zusammen mit Dushkin, als er sein Konzert schrieb, und Bartók hatte bereits als Pianist mit Székely konzertiert – so ist Sur le même accord eher Zeugnis einer traumhaften Begegnung.

Strawinsky traf Dushkin 1930 auf Vorschlag seines deutschen Verlegers Willy Strecker, der meinte, ein Violinkonzert würde als Folgewerk eines Klavierkonzertes (Capriccio) und einer Symphonie (der Psalmensymphonie) gut passen. Wie man weiß, stimmte der Komponist zu und präsentierte kurz darauf seine grundlegende Idee für dieses Werk: ein Akkord D – E – A in weiter Lage. Dushkin hatte zunächst Zweifel, hielt die Idee dann aber doch für tragfähig. So hatte Strawinsky das gefunden, was er später als den »Pass« zu diesem Konzert bezeichnete. Und dieses »Dokument« wird dementsprechend zu Beginn eines jeden der vier Sätze vorgewiesen.

Wie noch viel mehr in diesem Werk ist auch dieser »Pass«-Akkord durch und durch geigerisch gedacht, doch gedehnt und spröde. Zusätzlich wird die tonale Harmonie bis an die Grenzen geführt. Nominell steht das Werk in D, nur ist dies in Strawinskys Komposition nicht die eigentliche Geigentonart, wie sie in den ebenfalls um D zentrierten Violinkonzerten von Beethoven, Brahms und Tschaikowsky exponiert wird. Der Solist spielt in Strawinskys Konzert nahezu unablässig gegen unterschiedliche Gruppierungen des Orchesters an, in welchem der vollständige Bläserapparat mit kammermusikalisch geführten Streichern kombiniert ist. Die mittleren beiden Sätze dieses viersätzigen Werks tragen den Charakter von Liedern; sie stehen in d-moll und fis-moll. Die Ecksätze sind dagegen von einem starken rhythmischen Impuls geprägt und drängen energisch voran. Die Eröffnungs-Toccata behält ihr Tempo unablässig bei und führt die Solovioline mit der Eleganz eines Trapezartisten, während das Schluss-Capriccio durch das durchgängige Halbtonintervall zusammengehalten wird und der Solist an einer Stelle sogar den Sacre du Printemps aufscheinen lässt.

Das Werk erlebte am 23. Oktober 1931 in Berlin seine Uraufführung, Dushkin war der Solist, Strawinsky stand am Pult. Dagegen war Bartók nicht anwesend, als Székely sein Konzert unter Leitung von Willem Mengelberg in Amsterdam am 23. März 1939 aus der Taufe hob. Als Bartók vier Jahre darauf als letzter der Beteiligten sein Konzert hörte, war er erleichtert, dass die Orchestrierung keine Probleme bereitete.

Komponiert in den Jahren 1937/38, bezeugt das Konzert höchste schöpferische Zuversicht, und dies angesichts aller äußeren Unsicherheiten und Nöte jener Jahre. Die Haupttonart, ein strahlendes H-Dur, erhält durch modale Einfärbungen ihr Gegengewicht: an einer Stelle durch Vierteltöne im ersten Satz, in welchem außerdem ein zweites Thema auftritt, das eine fast vollständige Zwölftonreihe präsentiert, doch als dreizehnte Note das Eingangs-A wiederholt. Ein gemächliches Marschtempo trägt zum Eindruck der ungezwungenen Leichtigkeit des ersten Satzes bei.

Ursprünglich hatte Bartók eine ausgedehnte Variationenreihe für Violine und Orchester schreiben wollen. Aber Székely, der das Werk bestellte, war von diesem Vorschlag wenig begeistert, wollte er doch ein vollständiges dreisätziges Konzert haben. Bartók fügte sich diesem Wunsch, verfolgte dabei aber trotzdem seinen eigenen Weg. Denn nicht nur ist der langsame Satz eine Art Variationssatz, auch der letzte Satz ist eine Variation des Eingangssatzes.

Eine solche variationstechnische Kunstfertigkeit zeichnet auch Dutilleux’ Stück aus, dessen Titel – »Auf dem gleichen Akkord« – bereits anzeigt, dass die gesamte musikalische Entwicklung sich in Transformierungen des eingangs erklingenden Sechstonmotivs ergeht. So unangestrengt dies auch scheint, dauerte der Kompositionsprozess dieses Nocturnes dennoch recht lang. Wie Anne-Sophie Mutter sich erinnert, war sie sechzehn, als Paul Sacher das Werk bestellte, hatte aber bereits die dreißig überschritten, als sie es schließlich in Händen hielt. Unter Leitung von Kurt Masur führte sie es erstmals am 28. April 2002 in London auf.

»Das Konzert, das tatsächlich das Verlangen nach einem eigenen Stück wachrief«, sagt sie, »war Dutilleux’ Cellokonzert Tout un monde lointain, das mich außerordentlich beeindruckte mit seinen erhebenden Klangfarben, dem wundervollen Part für den Solostreicher und der schönen Spannung zwischen lyrischen Elementen und solchen, die vom Schlagwerk dominiert und dabei rhythmisch außerordentlich anspruchsvoll sind. Nun ist Dutilleux wohl ein Komponist, der seine musikalische Sprache in jedem Stück zwar neu erfindet, aber ich finde die gleichen Qualitäten in Sur le même accord. Für mich ist er der größte lebende Komponist.

Er ist auch ein Komponist, der mit seinen eigenen Werken kämpft, und erst nach minutiösen Umarbeitungen kommt etwas derart Himmlisches dabei heraus. Zunächst war er auch mit dem Schluss nicht zufrieden und schickte mir eine zweite Fassung, die ich aber nur halbherzig lernte, weil mir klar war, das noch mehr kommen würde. Und so war es dann auch: Es folgten noch zwei weitere Fassungen.

Was mich weiterhin sehr beeindruckt und was absolut ungewöhnlich ist: Er kennt jedes Detail seiner Musik. Bei einer Probe trat eine Frage wegen der Stimmen der zweiten Geigen auf. Sofort erhob er sich und schrieb vier, fünf Takte aus dem Gedächtnis auf.«

Das Werk ist genau und mit Beharrlichkeit geschrieben, vermittelt dennoch den Eindruck improvisatorischer Freiheit. Es ist, wie Anne-Sophie Mutter sagt, »eine Arie«. Virtuosität ist gefragt, aber auch die melodiösen Linien wollen gestaltet werden. Genau darin, in diesem unablässigen Gesang, scheint dieses Werk nach dem Modell der Künstlerin gemacht, für die es geschrieben wurde.

Paul Griffiths

Übersetzung: Nikolaus de Palézieux

Créations doubles

Anne-Sophie Mutter joue des concertos de Dutilleux, Stravinsky et Bartók

La plupart des grands concertos pour violon sont des créations doubles, des œuvres de dialogue entre un compositeur et un soliste d’élection. C’est ainsi, dans les années trente, que Stravinsky écrivit pour le violoniste américano-polonais Samuel Dushkin et Bartók pour son compatriote hongrois, Zoltán Székely. Et c’est ainsi, quelques décennies plus tard, que Dutilleux conçut son œuvre pour Anne-Sophie Mutter. Mais alors que les deux premiers partenariats étaient enracinés dans l’expérience pratique – Stravinsky travailla avec Dushkin à l’époque où il écrivait son concerto, et Bartók, en tant que pianiste, avait donné des récitals avec Székely – Sur le même accord est davantage une rencontre de rêve.

Stravinsky rencontra Dushkin en 1930, sur les conseils de son éditeur allemand, Willy Strecker, lequel pensait qu’il serait bon, après un concerto pour piano (Capriccio) et une symphonie (de psaumes), que Stravinsky écrive un concerto pour violon. Le compositeur était manifestement du même avis et eut bientôt une idée: un accord de trois notes, ré–mi–la, très espacé. Dushkin eut d’abord des doutes puis découvrit que cet accord était jouable, Stravinsky avait donc ce qu’il appelait son «passeport» pour le concerto. Ce document est dûment présenté à l’entrée de chacun des quatre mouvements.

Comme beaucoup d’autres éléments dans l’œuvre, l’accord-passeport est tout à fait violonistique, mais en même temps étiré, allant contre le grain de l’instrument. L’harmonie tonale est elle aussi sous tension. L’œuvre est théoriquement en ré, mais ce n’est pas le territoire propre du violon exploré dans les concertos de Beethoven, Brahms et Tchaïkovski, eux aussi centrés sur ré. Le soliste joue ici presque continûment avec des groupes variables d’un orchestre dans lequel les vents symphoniques au complet sont combinés à un petit ensemble de cordes.

Des quatre mouvements, les deux centraux sont des airs, en ré mineur et fa dièse mineur, et les deux mouvements extrêmes bondissent d’une chose à l’autre, propulsés par une forte pulsation rythmique. Dans la Toccata, d’allure constante, le violon glisse tel un trapéziste, tandis que le Capriccio final est tenu davantage par l’intervalle persistant de demi-ton, à travers lequel le soliste est invité à un moment à assister au Sacre du printemps.

L’œuvre fut créée par Dushkin à Berlin le 23 octobre 1931. Stravinsky dirigeait. Bartók, en revanche, n’était pas présent lorsque Székely créa son concerto, à Amsterdam, le 23 mars 1939, sous la baguette de Willem Mengelberg. Quatre ans plus tard, lorsqu’il entendit enfin l’œuvre, il se dit soulagé qu’il n’y ait pas de problèmes avec l’orchestration.

Et il n’y en avait effectivement pas. Composé en 1937–1938, le concerto témoigne d’une suprême assurance créatrice, malgré l’incertitude et les aléas. La tonalité principale, un si majeur ardent, est contrebalancée par des couleurs modales, des quarts de ton à un endroit du premier mouvement et, dans ce même premier mouvement, un deuxième thème qui est presque une série dodécaphonique (mais qui ajoute une treizième note, répétant le la par lequel il avait débuté). Un tempo de marche sans précipitation renforce l’impression de grande aisance du premier mouvement.

A l’origine, le souhait de Bartók était apparemment d’écrire une grande série de variations pour violon et orchestre. Székely, qui lui avait commandé l’œuvre, fut déçu par cette proposition, car il voulait un vrai concerto en trois mouvements, et Bartók lui donna satisfaction. Mais le compositeur eut aussi ce qu’il voulait, car le mouvement lent est plus ou moins en forme de variations et le finale est une vaste variante du mouvement initial.

Cet art de la variation joue également un rôle important dans l’œuvre de Dutilleux, dont le titre – Sur le même accord – indique à quel point la musique se déploie à travers les transformations du motif de six notes entendu au départ. Si spontané qu’il paraisse, ce nocturne eut néanmoins une longue gestation. Ainsi qu’Anne-Sophie Mutter l’a rappelé, elle avait seize ans lorsque l’œuvre fut commandée par Paul Sacher, et plus de trente au moment où elle fut achevée. Elle en donna la création à Londres le 28 avril 2002, sous la direction de Kurt Masur.

«Le concerto qui m’a vraiment donné envie d’avoir une œuvre à moi, explique-t-elle, était le concerto pour violoncelle de Dutilleux, Tout un monde lointain. J’ai été très impressionnée par ses couleurs sonores sublimes, sa merveilleuse écriture pour l’instrument à cordes soliste et sa belle tension entre lyrisme et éléments percutants, d’un rythme extrêmement raffiné. Dutilleux est un compositeur qui réinvente son langage dans chaque œuvre, mais je retrouve ces mêmes qualités dans Sur le même accord. Pour moi, c’est le plus grand compositeur vivant.

«C’est également un compositeur qui lutte avec ses propres œuvres, et c’est seulement après de minutieuses révisions qu’il en résulte quelque chose de divin. Au départ, il n’était pas content de la fin, et il m’a envoyé une nouvelle version, que j’ai apprise un peu à contrecœur, parce que j’étais sûre qu’il y en aurait d’autres. Et il y eut effectivement deux autres versions après celle-là.

«Ce qui est extraordinaire, c’est qu’il connaît le moindre détail de sa musique. Lors d’une répétition, il y eut une question sur les parties des seconds violons, et il se leva aussitôt pour donner quatre ou cinq mesures de mémoire.»

Composée avec exactitude et ténacité, l’œuvre évoque néanmoins la liberté d’une improvisation. Pour Anne-Sophie Mutter, c’est «un air». Il y faut de la virtuosité, mais aussi du lyrisme. En cela, Sur le même accord, dans sa persistante aspiration à chanter, semble modelé sur sa dédicataire.

Paul Griffiths

Traduction: Dennis Collins

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When Bartók’s Violin Concerto no.2 was premièred in 1939, and for nearly 20 years after that, it was always billed as the Bartók Violin Concerto. Now, however, it must be regarded as the Second Violin Concerto, owing to the posthumous revival of a work that Bartók had written in 1907-08 for the violinist Stefi Geyer, with whom he was particularly close in those years. Later they became estranged, and she never played the work, though she lived until 1956. Only after her death was it premièred – in Basle in 1958 – since which time we must speak of two Bartók violin concertos.

On 1 September 1936 Bartók mentioned to his publishers, Universal Edition of Vienna, that he had some sketches for a new, unspecified work. A few days later, after finishing the Music for Strings, Percussion and Celesta, he wrote asking Universal to send some scores of violin concertos, which suggests that he was studying the various technical problems of the genre (particularly, one assumes, the treatment of the orchestra versus the soloist). Universal sent him works by Kurt Weill, Karol Szymanowski and Alban Berg.

About the same time, Bartók’s friend Zoltán Székely asked if he would write a violin concerto for him. The composer had probably developed his ideas already, since he tended to work out his compositions quite extensively in his head before setting pen to paper. Bartók proposed writing a set of variations for violin and orchestra. Székely held out for a full concerto. In the end, both men were happy. The concerto that Székely premièred contained the normal three movements, while Bartók cleverly got his way, too, by making the middle movement a formal set of variations; and the last movement is, in essence, a variation of the first. Even the restatements within the sonata-form structure of the first and last movements are essentially new variations. But all of this is only another example of what Bartók himself called “my natural tendency to vary and transform”.

Bartók may have taken the idea for this kind of treatment from Liszt’s Faust Symphony, a work he admired enormously. In that remarkable composition the first movement depicts Faust himself, while the last movement – treating Mephistopheles as “the spirit of negation” – is an ironic variation with every thematic idea twisted into a sardonic nose-thumbing version of itself. Bartók’s finale does not have the cynical quality of Liszt’s, but it transforms the noble cantabile themes of the first movement into energetic folk dances.

Although Bartók was normally a fast worker, the concerto took a long time to finish, a fact that depressed him somewhat. More worrying was the growing threat of Germany. When Bartók began the piece, he had not yet thought of leaving his native Hungary; by the time the work was finished it was becoming increasingly clear that his emigration could not be long postponed.

[Zoltán Székely, for whom Bartók wrote the work, had studied the violin with Hubay and composition with Kodály. He was the first violinist of the Hungarian String Quartet from shortly after its founding until it was disbanded in 1970 (by which time the ensemble had been in the United States for some 20 years). Moreover Székely had been Bartók’s frequent partner in duet recitals, clearly motivating the concerto’s dedication, “To my dear friend Zoltán Székely”.]

Following its première in Amsterdam in 1939, the concerto quickly travelled abroad and was taken up by several violinists in the United States. Once Bartók settled there, players were further encouraged not only by the composer’s presence but by the favourable reaction of conductors. Early in 1944 Bartók wrote to his old friend Joseph Szigeti, who had not yet performed the work, though Bartók strongly hoped to hear him in it:

My dear Joe,

… There might still be a possibility with Ormandy. He wrote to me about another matter and mentioned … how he would like to play it with you in Phil., because he had heard it on the radio and thinks that such a viol. concerto had not been written since Beeth., Mendels. and Brahms. Sic Ormandy!

It has often been noted how Bartók’s late music found ways of reconciling his advanced sense of form and harmonic structure with a new directness of melodic invention, largely derived from Hungarian folk music, that made these late works far more accessible to audiences than many of the brilliant but knotty compositions of his youth. The Violin Concerto no. 2 certainly demonstrates the immediacy of his late style. It would not be too much to say that the work is in B major (with many shadings of the minor), though a typically Bartókian B major: its tonal pole does not lie at F sharp, as traditional harmony would dictate, but at F, a tritone away from the home key and its diametrical opposite in the tonal harmonic system. The opening violin theme is a broad, noble melody in a verbunkos march rhythm that asserts the key of B while simultaneously beginning to undermine it with the instability of a generally chromatic language. The chromaticism eventually takes over in the striking form of a new lyrical melody in the violin that is completely chromatic, containing all twelve notes of the scale, yet of a singing character throughout.

The movement is cast as a full-scale sonata form, with an elaborate and difficult cadenza shortly before the end. This is introduced by Bartók’s first use of quarter-tones, shading the pitches just above and below a unison D, which at least one critic considers to be possibly an ironic reference to the great violin concertos of Beethoven, Brahms and Tchaikovsky.

For all his interest in varying his musical ideas with every restatement, the slow movement of this concerto is Bartók’s only complete traditional variation set, with six variations following the statement of the theme. The orchestral coloration offers a wonderful contrast to the vigorous and assertive sound of the outer movements. The instrumentation is exquisitely delicate, with only one brass instrument and a marvellously imaginative use of percussion. The last movement recasts the first, structurally and thematically, as a gigantic variation, filled with tremendous energy and brio to the very end.

Steven Ledbetter


Es gibt zuverlässige Hinweise darauf, daß Béla Bartók zu den Komponisten gehörte, die – wie Paul Hindemith oder Arnold Schönberg – „schnell“ arbeiteten. Während die Skizzen auf dem Schreibtisch noch kaum etwas von der Endgestalt eines Werkes erkennen ließen, war es im Kopf seines Schöpfers meist schon „fertig“ und brauchte gewissermaßen nur noch „abgeschrieben“ zu werden. So entstanden hochbedeutende Stücke wie das 5. Streichquartett in einem, die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta oder die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug in zwei bis drei Monaten und das Divertimento für Streichorchester gar nur in 15 Tagen.

Mit dem Violinkonzert ging es anders und wesentlich schwieriger. Doch die Hindernisse, welche die Arbeit vom Mai 1937 bis zur Jahreswende 1938/39 hinzogen, erwuchsen vor allem aus unberechenbaren Lebensumständen und keineswegs aus dem kompositorischen Metier. Mit ihm war Bartók, auch was die Gattung „Violinkonzert“ und das Instrument selbst betrifft, problemlos vertraut, hatte er doch in den zwanziger Jahren jeweils zwei Violinsonaten und -rhapsodien (mit Orchesterbegleitung) geschrieben, die zu seinen besten Kompositionen zu zählen sind. Außerdem beschäftigte Bartók bereits in den Jahren 1907/08 – am Beginn einer schöpferischen Krise also, sowie neuesten kompositorischen Entwicklungen (Debussy, Strawinsky) grundlegende stilistische Veränderungen nach sich zog – der Plan eines Violinkonzerts. Dieses Konzert wurde sogar beendet – doch zu Bartóks Lebenszeit nicht aufgeführt. Wiederum rein persönliche Gründe bewogen ihn, den ersten Satz herauszulösen und zusammen mit einem instrumentierten Klavierstück (aus den „14 Bagatellen“, 1908) als „Zwei Porträts“ op.5 zu veröffentlichen. Das Konzert selbst wurde erst 1958 uraufgeführt.

Bis dahin kannte man, von wenigen Fachleuten abgesehen, lediglich das Konzert aus den Jahren 1937/39 – es erübrigte sich deshalb auch eine Numerierung. Auf Wunsch des befreundeten Geigers Zoltán Székely begonnen, wurde der Abschluß mehrmals durch neue Kompositionsaufträge verzögert: durch die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug (Juli/August 1937) und die „Contrasts“ für Violine, Klarinette und Klavier (August/September 1938). Vielleicht ergaben sich auch hemmende Irritierungen aus der Tatsache, daß Bartók 1936/37 – wie aus einem Brief hervorgeht – neben der „Musik für Saiteninstrumente“ „ein anderes Orchesterwerk plante“, „eine Serie kurzer Orchesterstücke“, womit möglicherweise eine Variationenfolge gemeint war. Denn auf Zoltán Székelys Bitte um ein Violinkonzert hin suchte Bartók den Geiger zunächst für ein etwas merkwürdig anmutendes Werk in Variationenform zu gewinnen. Die Lösung bestand schließlich darin, daß Bartók das ihn offensichtlich interessierende Problem der „Variation“ mit der verständlichen Neigung seines Interpreten zum virtous-veritablen „Konzert“ nahtlos zu verbinden wußte…

Nicht zuletzt müssen die immer bedrohlicher werdenden Zeitumstände bedacht werden, die Bartók wachen und ungemein kritischen Sinnes wahrnahm: die Faschisierung seines Heimatlandes Ungarn, die Aggressionen Hitler-Deutschlands gegen die Tschechoslowakei und Österreich als Vorboten des kommenden Weltkriegs. Während der Arbeit am Violinkonzert drängte sich Bartók unwiderstehlich der Gedanken auf, zu fliehen: „…man müßte weg von hier, weg aus der Nachbarschaft jenes verpesteten Landes, weit weg…“ Doch seltsam: im Konzert scheint – anders als im Divertimento oder im 6. Streichquartett – kein Echo aus dieser schwierigen, verstörenden Zeit nachzuhallen. Sein Grundton ist „hell“, es gibt hier – selbst in dynamischen Zuspitzungen – keine Einbrüche von entsetztem Aufschrei oder beißender Karikatur. Ausgewogenheit herrscht allerorten, eine geradezu „klassizistische“ Abklärung von Sprache und Form, die dann auch nicht selten, etwa von der avantgardistischen Komponistengeneration nach dem 2. Weltkrieg, mit einigem Vorbehalt aufgenommen wurden.

Vielleicht aber läßt sich solche Beruhigung im Angesicht allgemeiner Unruhe – eine Haltung, die Bartók ja in nachfolgenden Werken wie dem Konzert für Orchester oder dem 3. Klavierkonzert noch bekräftigte – besser verstehen als der wie immer auch utopische, gar illusorische Versuch, gegen das Elend der Welt eine reine, unberührt wirkende Stimme der Vernunft, des Guten und Humanen zu erheben. Sie mag gehört werden – oder eben nicht: es bleibt eine „Botschaft“ als Zeichen der Hoffnung im Sinne Ernst Blochs, als „Vorschein“ künftiger Welt.

Im Musikalischen könnte es hierfür einige Hinweise geben. Kein anderes seiner großen Instrumentalwerke hast Bartók so zielstrebig und offen mit „klassischen“ Gestaltungsweisen verbunden. Das beginnt bei den Satzcharakteren mit eröffenendem Sonatensatz, in dem sich Exposition, Durchführung, Reprise, Kadenz und Koda deutlich voneinander abheben; dem arios-langsamen Mittelsatz und einem rondoartigen Finale. Diese Charaktere werden zugleich und sämtlich von der Variation geprägt, am auffälligsten im Mittelsatz, der eine Folge von „Thema“ und sechs Variationen nebst Koda darstellt. Außerdem erscheint das Finale wie eine einzige „Groß-Variation“ des Kopfsatzes: alle seine Themen finden sich in klar erfaßbarer Umformung wieder, verlieren lediglich ihre durchführungsmäßige Ausspinnung, an deren Stelle nunmehr weitläufigere virtuose Figuration des Solisten rückt. Die Erinnerung an „klassische“ Violinkonzerte von Beethoven bis Brahms, Tschaikowsky oder Sibelius drängt sich geradezu auf – Bartók hat sie nachweislich vor und während der Arbeit an seinem Konzert studiert…

Das Werk wirkt wie eine Beschwörung klassischer Aura und Autorität, vergleichbar vielleicht mit der Beschwörung des Mythischen als Warnung vor jedwedem Rückfall in Barbarei, die Thomas Mann zur selben Zeit und erklärtermaßen in seiner „Josephs-Tetralogie“ unternahm. Doch nicht allein die Klassik erscheint bei Bartók als „rettende Warnung“ – auch auf die Moderne, die Avantgarde fällt solch beschwörender Blick. Im faschistischen Deutschland als „entartet“ verfolgt, nimmt sie Bartók gleichsam bewahrend in seine Komposition auf: ein ganzer Themenkomplex, der dritte des 1. Satzes („Calmo“), ist zwölftönig gestaltet, eingebettet in die Spannung zwischen Tonalität („H-Dur“ des 1. Themas), Chromatik (des 2. Themas, „Risoluto“) und volksmusikalischer Rhythmik (des 4. Themas, „Vivace“). Und in den Passagen vor der gewichtigen Solo-Kadenz schärft sich der Klang durch mikrotonale Färbungen (Viertel-Töne).

Das Violinkonzert ist ein Bekenntniswerk, dessen Größe wohl nicht zuletzt darin besteht, daß es das, wozu es sich bekennt, in die eigene Gestalt aufnimmt und gewissermaßen gewaltlos vermittelt.

Mathias Hansen


C’est à juste titre que d’aucuns font débuter la dernière période créatrice de Béla Bartók par le Deuxième Concerto pour violon. Après le Cinquième Quatuor à cordes (1934), la Musique pour instruments à cordes, percussion et célesta (1936) et la Sonate pour deux pianos et percussion (1937), ces pages marquent une évolution stylistique très nette: le langage du musicien tend à perdre son pouvoir incantatoire et cherche dans la sérénité et la poésie de nouveaux moyens d’expression. D’une coupe plus classique et ancrée largement dans la tradition beethovénienne, cette partition laisse transparaître une qualité d’émotion qui ira grandissante jusqu’aux œuvres écrites en Amérique.

Partition majeure du répertoire du XXe siècle, ce Concerto fut commandité par le violoniste Zoltán Székely et connut une gestation plutôt longue: les premières esquisses datent de 1936 et le second mouvement intègre en son sein des matériaux tirés d’une œuvre orchestrale de 1937. Il fut conçu initialement comme une série de variations en un seul tenant, mais le compositeur renonça rapidement à ce projet et arrêta son choix sur une forme en trois mouvements. La phase de composition proprement dite s’étendit du mois d’août 1937 au 31 décembre 1938. Durant les premiers mois de 1939, le musicien continua à réviser son manuscrit et prépara la première audition en compagnie du dédicataire de l’œuvre. Le Concerto fut créé en l’absence du compositeur, le 23 mars 1939, par Zoltán Székely et l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam sous la direction de Willem Mengelberg. A l’issue des deux années d’exclusivité octroyées au premier interprète, la réduction pour violon et piano fut éditée, en 1941, par Boosey & Hawkes, tandis que la partition d’orchestre sortait de presse en 1946. Pour la petite histoire, on notera que le commanditaire de l’œuvre oublia de payer le compositeur avant son départ en exil pour les Etats-Unis…

Comme la plupart des premiers mouvements de l’œuvre de Bartók, l’Allegro non troppo s’inscrit dans une forme sonate tripartite et s’articule autour de deux thèmes aux allures contrastées. Soutenu par une formule d’accompagnement en accords qu l’on rencontre dans la musique instrumentale roumaine, le premier thème revêt une forte coloration hongroise et épouse les traits caractéristiques de la Verbunkos. Il est suivi d’un second thème qui offre les aspects extérieurs d’une série dodécaphonique, mais qui conserve néanmoins de puissantes attaches tonales. Après un développement qui voit l’orchestre triompher du soliste, la réexposition reprend le matériel thématique de manière plus condensée. Elle est prolongée par une cadence aux difficultés techniques redoutables, qui débute sur un motif sinueux dans lequel on remarque la présence de quarts de ton.

D’une facture plus intimiste, l’Andante tranquillo est construit autour du procédé de la variation. Le thème d’une élégance rare et délicatement voilé de mélancolie, est un des plus inspirés qui soit sorti de la plume du compositeur. Fruit de l’imagination du musicien par son caractère polymodal, cette lente mélopée plonge ses racines au cœur du folklore et opère une symbiose étonnante entre les matières hongroise (structure, rythme et inflexion mélodique), slovaque (quarte, triton) et roumaine (ornementation). Elle est suivie de six variations, tour à tour mélodiques (1ère, 2e et 4e), rythmique (3e), dans l’esprit d’un scherzo (5e) ou de nature rythmico-mélodique (6e), qui prennent fin sur une reprise variée du thème. Tout au long de ce travail de métamorphose, l’orchestration se fait discrète et enveloppe la ligne mélodique d’un halo sonore, Bartók privilégiant les sonorités en demi-teintes, usant avec parcimonie de la percussion et associant le violon à la riche palette orchestrale.

Bien qu’il soit le résultat d’un savant compromis entre la forme sonate et l’esprit du rondo, l’Allegro molto relève du principe de la variation et est étroitement lié au premier mouvement. Le matériel thématique est en effet tiré de l’Allegro non troppo et l’on reconnaît sans peine, dans l’élaboration du discours, des variantes des deux thèmes initiaux. Dans ces pages colorées, à la rythmique franche et décidée, Bartók délaisse les artifices de style de la Verbunkos et donne à son chant un tour plus populaire. Les accents héroïques et lyriques du premier thème s’estompent et font place à un melos au caractère hongrois fort accusé. Le thème de douze sons reçoit pour sa part une nouvelle mouture et enrichit sa ligne mélodique d’intervalles plus réduits, qui brisent l’expressionnisme de sa facture. Le compositeur a écrit deux conclusions pour ce troisième mouvement qui sont laissées au choix des interprètes et permettent, l’une au soliste de faire montre de sa dextérité, l’autre à l’orchestre de briller de tous ses feux.

Yves Lenoir