The Liszt Project Pierre-Laurent Aimard

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FRANZ LISZT

The Liszt Project

Werke von / Works by
Bartók · Berg · Messiaen
Ravel · Scriabin
Stroppa · Wagner
Pierre-Laurent Aimard
Int. Release 09 Sep. 2011
2 CDs / Download
0289 477 9439 4 2 CDs DDD GH2
Pierre-Laurent Aimard with his most ambitious
recording for DG to date: The Liszt Project


Liste de titres

CD 1: The Liszt Project - Bartók; Berg; Messiaen; Ravel; Scriabin; Stroppa; Wagner

Franz Liszt (1811 - 1886)
Richard Wagner (1813 - 1883)
Franz Liszt (1811 - 1886)
Alban Berg (1885 - 1935)
Franz Liszt (1811 - 1886)
Alexander Scriabin (1872 - 1915)
Franz Liszt (1811 - 1886)
Piano Sonata In B Minor, S.178

Pierre-Laurent Aimard

Durée totale de lecture 1:13:15

CD 2: The Liszt Project - Bartók; Berg; Messiaen; Ravel; Scriabin; Stroppa; Wagner

Franz Liszt (1811 - 1886)
Années de pèlerinage: 3ème année, S.163

Béla Bartók (1881 - 1945)
4 Dirges, BB 58, Sz. 45 (Op.9a)

Franz Liszt (1811 - 1886)
Marco Stroppa (1959 - )
Miniature estrose, 1st book

Franz Liszt (1811 - 1886)
Années de pèlerinage: 3ème année, S.163

Maurice Ravel (1875 - 1937)
Olivier Messiaen (1908 - 1992)
Catalogue d'oiseaux

Book 2

Franz Liszt (1811 - 1886)
Années de pèlerinage: 1e année: Suisse, S.160

Pierre-Laurent Aimard

Durée totale de lecture 1:12:52

. . . a champion of the avant-garde . . .

Mr. Aimard brings his consummate skills and musical insights to performances of Liszt¿s formidable Piano Sonata and lesser-known later works . . .

The result is altogether astonishing and wonderful . . . utterly overwhelmed by their magnificent ingenuity and musical insight.

. . . this is refreshingly different . . . this is an excellent way into the B minor sonata and sections of "Années de pèlerinage".

. . . the greatest Liszt disc so far this year is The Liszt Project by Pierre-Laurent Aimard (Deutsche Grammophon). At every turn, Aimard primes your ear to hear Liszt through his refractive influences, from the murky strangeness of Scriabin (represented by his Piano Sonata No. 9 "Black Mass") to Messiaen's ultra-descriptive La Traquet stapazin. When Liszt actually arrives, Aimard speaks the music in considered, flexible, well-formed sentences ¿ a typical manner of expression in the 19th century. The music never makes an impression through force, but with vivid coloring, in keeping with contemporary descriptions of Liszt's playing. Physically animated passages have a three-dimensional sense of motion: You feel as well as observe the resulting gesture. In the passages of thematic repetition, pianists often pay lip service to coloristic variation, but Aimard seems to assume there's not just a good reason for the repetition, but a great reason. Where any given piece falls on the greatness scale suddenly becomes secondary to the performance's sense of existential imperative. If only for the moment, this music is passionately convinced of its necessity to live. And that's good enough for me. Usually.

The brilliant French pianist Pierre-Laurent Aimard has an ingenious knack for juxtaposing old and new works to tease out fascinating resonances.

His illuminating performances demonstrate Liszt's influence on two centuries' worth of Liszt influence on the avant-garde . . .

Leave it to this commanding French pianist to show how a Liszt tribute can open out into the worlds of Wagner, Berg, Scriabin, Bartók, and Messiaen, with superb playing throughout. This is the Liszt disc for those who think they don't like Liszt.

. . . [As a contextualizing strategy, the program of the disc] is impeccable; as a listening experience, it is illuminating, exciting and moving . . . The Berg Sonata is expertly delineated . . . [Liszt: Piano Sonata]: The playful sparkle is truly impressive . . . The second disc, a journey from darkness to light, is just as impressive. A superbly bleak "Aux cypress de la Villa d'Este" leads to some rarely heard Bartók, an unexpected but perfect extension. Liszt's "Francois", given a performance of rare beauty, links to Messiaen's "Le traquet stapazin" (given with masterly authority). The Stroppa is a fascinating, darkly atmospheric piece . . . Aimard's use of colour is positively painterly. The live recording is beautiful in itself.

This impressive double album is surely one of the most intelligent recorded contributions to the Liszt Bicentenary of 2011 . . . [Wagner's Piano Sonata is] in Aimard's hands a more substantial utterance than usual . . . a thoughtful Berg op. 1 and a smouldering performance of Scriabin's "Black Mass" Sonata . . . a spellbinding account of Bartók's "Nénie" . . . a brilliant number from Messiaen's "Catalogue d'oiseaux" . . . In the Liszt, Aimard virtually eschews rhetoric -- even in the Sonata, which is all the more impressive for his rigorous control of dynamics, phrasing and pedal . . . The deeply sinister "Lugubre gondola" and "Unstern!" are projected with poetic insight, as is "Nuage gris". Nothing in Aimard's performances is done for mere effect: throughout, he projects Liszt with a solidity and refinement of invention. A superb achievement.

Wenn ein so brillanter Analytiker wie Pierre-Laurent Aimard dem musikalischen Jahresregenten Franz Liszt huldigt, dann reiht er im Gegensatz zu seinen meisten anderen Pianistenkollegen nicht einfach dessen größte Hits aneinander. Der weltweit gefragte "styriarte"-Stammkünstler stellt Liszt in einen größeren Zusammenhang, unterstreicht die visionären Elemente im Werk des Virtuosen . . . Selbstverständlich mit stupender pianistischer Meisterschaft.

. . . was hat Aimard auf den unwegsamen Pfaden mit ihren dramatisch gefährlichen Klippen und abrupten Einschlägen nicht alles entdeckt. Mephistophelische Dämonie, fahle Brillanz und trügerische Gesanglichkeit. Beim Franzosen kündigt sich so nicht nur jene Bitternis des Herzens an, die für Liszt zum Motor seiner letzten Schaffensjahre wurde. Mit seiner faszinierend ultra-nuancierten Klangfülle machte Aimard den Einfluss der späten Beethoven-Sonaten genauso erlebbar wie die visionäre Modernität Liszts. Und genau darum geht es ihm eigentlich bei seinem sensationell durchleuchteten und genau durchdachten, aber nie kopflastigen Programm . . . Nicht weniger packend feinnervig lotet Aimard dann auf der zweiten CD die (allesamt überraschenden) Berührungspunkte zwischen unterschiedlichsten (Klang-)Phänomenen [aus] . . . Das Liszt-Jahr 2011 -- mit Aimard ist es eigentlich beendet.

. . . der beste und intelligenteste Beitrag zum Liszt-Jahr 2011: Pierre-Laurent Aimard hat nicht einfach nur eine Sammlung bekannter und weniger bekannter Klavierkompositionen Liszts souverän und ganz ohne virtuose Effekthascherei eingespielt . . . Dadurch legt er Querverbindungen und Bezüge zur Moderne offen, die man in Zusammenhang mit Franz Liszt in dieser Klarheit so bisher noch nicht wahrgenommen hat.

Als ausgewiesener Spezialist für Messiaen und modernere Klavierwerke gelingt es Aimard, Liszts Musik in einen neuen Kontext zu stellen. Noch fragiler wirkt Liszts Musik: Die Struktur seiner Werke, die Brüchigkeit seiner Harmonik und seiner Motive arbeitet Aimard mit Klangsinn und klarem Anschlag heraus. Liszt wirkt so ungemein modern und zukunftsweisend. Auch die berühmte h-Moll-Sonate klingt rastlos und wie ein Aufbruch in neue Gefilde, erst recht neben Alban Bergs Erster Sonate. Beeindruckend ist jedoch, wie Aimard Liszt mit Bartók und Ravel in Kontext setzt, die erst wenige Jahre vor Liszt Tod überhaupt das Licht der Welt erblickten. Umso kühner wirken Liszts Kompositionen. Man erkennt das Impressionistische in Liszts "Les Jeux d'eau à la Villa d'Este", das sich in den "Jeux d'eau", den Wasserspielen von Ravel spiegelt . . . Es ist nicht nur die ausgetüftelte Konzeption dieser Doppel-CD, die einen beim Zuhören in den Bann zieht. Es ist vor allem Aimards Gestaltung, seine Detailfreude beim Spiel, die Transparenz der einzelnen Stimmen, die er durch die vielen Anschlagsnuancen schafft. Selbst der sprödeste Ton klingt immer noch rund und ausbalanciert, nie wirkt Aimards Spiel unterkühlt. Ein leidenschaftlicheres, tiefgründigeres und zukunftweisenderes Liszt-Album gab es noch nie.

Wer zur Kontrolle die ersten Takte der Alban-Berg-Sonate heranzieht, kann sogleich konstatieren, dass hier ein außerordentlicher Pianist am Werk ist. Die Balance, die Pierre-Laurent Aimard zwischen der melodischen Linie der h-Moll-Kadenz und dem rhythmisch sensibel modellierten kontrapunktischen Gegeneinander der einzelnen Stimmen herstellt, lässt analytisch Klares erhoffen . . . die staunenswerte Konfrontation der "Zypressen der Villa d'Este" aus dem dritten Band der "Années de pélèrinage" mit Bartóks expressiv-spröder Nänie Nr. 4 ist einer der Höhepunkte der Diskografie zum Liszt-Jahr!

Auffällig ist die gläserne Durchsichtigkeit seines Spiels. Auch sein Liszt schwitzt nicht, sondern atmet, ist selbst in der Sprachlosigkeit der späten Albumblätter ("Trauergondel", "Nuages gris", "Unstern!") noch beredt . . . Bewundernswert ist auch hier die Transparenz, die lichte, entschlackte Virtuosität . . . der wohl wichtigste diskografische Beitrag zum Liszt-Jahr!

Pierre-Laurent Aimards Spiel ist wie immer makellos . . . [seine von Objektivität getragene Haltung bewährt sich] gerade bei den Werken von Liszt, die durch die Vielschichtigkeit der Interpretation ungemein an Tiefgang, Farbigkeit und Dynamik gewinnen . . . Die Selbstverständlichkeit, mit denen Aimard Berg und Scriabin, Bartók und Messiaen interpretiert, ist schon bewundernswert. Eine hoch interessante Veröffentlichung!

Ein überaus gelungener philosophischer und musikalischer Streifzug durch romantische Vorstellungswelten.

Au service de cette intelligence du plan, la concentration extrême du pianiste . . . , sa recherche de la plus grande lisibilité, des couleurs chatoyantes . . . Dans "Le Traquet stapazin", voyez comment Aimard campe chacun des personnages de la comédie ornithologique de Messiaen pour en faire une grande symphonie de la nature . . .

Pierre-Laurent Aimard with his most ambitious recording for DG to date: The Liszt Project

  • Pierre-Laurent Aimard honors Franz Liszt’s 200th birthday (October 22, 1811) with his most ambitious recording for Deutsche Grammophon to date

  • In this extensive 2-CD set, Aimard juxtaposes a selection of Liszt’s works with compositions by Liszt’s contemporaries and successors who were inspired by the Hungarian composer. Works by Olivier Messiaen and Marco Stroppa attest to the vitality of Liszt’s imagination to the present day

  • Liszt’s seminal B minor Sonata is contrasted with other one-movement sonatas by Berg, Wagner and Scriabin (his startling Black Mass). Shorter pieces by Liszt point to their correspondence with works by Bartók and Ravel

  • Recorded live in Vienna’s Konzerthaus over two evenings, Pierre-Laurent Aimard’s Liszt project is a pinnacle of the Liszt Year commemorations

  • In the opinion of The Sunday Times, “Aimard’s virtuosity is surely unrivalled”

Insights

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Autour de Liszt

QUESTIONS FOR PIERRE-LAURENT AIMARD
by Wolfgang Rathert

WR: Liszt has always seemed like a traveller commuting between different musical worlds. This gives his music a certain restlessness and has led to the reproach that he was never really able to write large-scale, self-contained, fully developed works. Is this true?

PLA: This restlessness was both an advantage and a disadvantage. Liszt’s appetite for new experiences and his need to process those experiences resulted in a profound humanity. There was nothing he couldn’t translate and transcribe into music, but one might often wish that he’d been a little more focused and had striven to impose a more rigorous sense of form on all this wealth of material. The B minor Sonata undoubtedly represents a stroke of tremendous good fortune that we owe in part to the sheer obstinacy of Carolyne Sayn-Wittgenstein, who forced Liszt to remain at his desk. It’s clear from this work that Liszt had a fantastic potential as a composer if only he showed the requisite concentration and patience.

What’s so striking about your own interpretation of the B minor Sonata is that it avoids extremes. You don’t serve it up as a virtuoso display vehicle but nor do you exaggerate the contrasting elements that the music unquestionably contains.

This work is cast in an impressive form that integrates highly differing elements. The difficulty consists in reaching the end of the piece and maintaining not only a feeling that its formal design is unified but also an awareness of the differences between its individual episodes. The work is permeated by deep contrasts that create an instrumental drama. But its single-movement form also attests to Liszt’s desire for continuity and for a flowing line – a profoundly Romantic principle. Liszt also realized this principle in his later symphonic poems, while Wagner – who is represented in this recording by his Sonata for Mathilde Wesendonck – did so in his music dramas. Berg’s Sonata shares with Liszt’s the sense of an immanent drama, but on this occasion the formal concentration is so great that we can already sense in it the Expressionist need for utterance on the part of the later opera composer. Another point they have in common is their ability to juxtapose harmonies (tonal or modal) that actually have nothing to do with each other. At the beginning of the B minor Sonata, for example, Liszt expounds the theme in a descending scale heard first in the Phrygian mode, then in a Hungarian gypsy scale. In the course of the third theme he uses the harmonic link of a tritone, creating a relationship between two keys that are otherwise extremely remote from one another. By juxtaposing Wagner’s “Tristan” chord and the revolutionary chord of fourths from Schoenberg’s Chamber Symphony, Berg succeeds in his Sonata in creating a link between two different worlds, one of which was ending while the other was just beginning. In turn, Scriabin was to destabilize, not to say corrupt, traditional harmonic language by introducing into it the interval of the tritone, which he did in a highly systematic manner. In this way he created a synthesis between a legacy and what in a way was its opposite. These three single-movement sonatas are introduced by a number of Liszt’s late piano pieces.

Scriabin’s tendency to establish an analogy between music and colour or, more generally, between music and the four elements is part of a particular development in the history of music. Did you want to draw attention to this development when deciding to contrast Liszt, Scriabin and Messiaen in your programme?

Ever since the 19th century there’s been a tremendous desire on the part of composers to expand music’s ability to depict other sense perceptions by means of an association of ideas. Messiaen was not the only composer to be active in this field. Nor was he the first. Liszt had an incredible gift for inventing musical and pianistic textures and colours, a gift that Scriabin and Messiaen then developed a stage further in their creation of a synaesthetic vision of sound and colour.

The second CD features works by Ravel and Bartók, two composers from the turn of the last century who may be said to have reacted to Liszt with peculiar intensity.

In Bartók’s Dirges, Liszt’s harmonic influence can be felt everywhere. One senses how far Liszt had already gone and how unreservedly Bartók was ready to follow him – but at the same time he was a completely independent person capable of opening up entirely new worlds of expression. Ravel was undoubtedly influenced by Liszt, but the aesthetic result of this engagement was a sense of distance and the attitude of art for art’s sake.

While he was running the research department at IRCAM, Marco Stroppa wrote the cycle Miniature estrose (Strange Miniatures) for you between 1991 and 2001. From this cycle you’ve chosen “Tangata manu” (Birdman) from 1995. How does this piece fit into the rest of your programme?

The second programme is systematically made up of pairs of pieces, while also describing a journey from darkness into light. The darker aspects – Liszt’s piece about the cypress trees and Bartók’s Dirge – are contrasted with the two bright fountains. Stroppa’s piece, which takes as its starting point the myth of the birdman and man’s age-old dream of flying, and Liszt’s La Prédication aux oiseaux are linked by a similar theme: in both works the airy textures are inspired by wing movements and different kinds of flight. In Messiaen’s Le Traquet stapazin and Liszt’s Vallée d’Obermann we have two large-scale pieces that examine nature and time from different angles. In Messiaen’s case, the perspective is an objective one, nature being seen as a force of order, time as a meditative experience as we progress through the day; in Liszt’s case the perspective is subjective, implying, as it does, the artist’s struggle with the forces of night and his symbolic progress through time as measured in human terms. The end of the piece, which suggests an ambivalent transfiguration, celebrates the colour of E major, a key that features prominently in the last three pieces on this CD.

Translation: Stewart Spencer


Autour de Liszt:
Questions à Pierre-Laurent Aimard

WR: Liszt a fait et fait toujours figure de vagabond, constamment en voyage entre les univers musicaux. Cela prête à son œ uvre une certaine agitation, qui lui a valu le reproche de n’avoir jamais été réellement en mesure d’é crire de grandes compositions, entièrement parachevées et mûries. Qu’en pensez-vous?

PLA: Cette agitation est tout à la fois un avantage et un inconvénient. L’appétit de vivre de Liszt et la nécessité pour lui d’incorporer toutes ses expériences à sa création en font un artiste profondément humain. Il  traduit , transcrit et transforme tout en musique, mais on pourrait bien souvent lui souhaiter plus de concentration et de suivi dans l’effort, pour donner une forme plus ferme à ce foisonnement. En ce sens, sa Sonate en si mineur est indéniablement une réussite exceptionnelle, que nous devons en partie à l’obstination avec laquelle la princesse Sayn-Wittgenstein l’a obligé à se maintenir à sa table de travail. La Sonate révèle les capacités admirables de Liszt en matière de composition, quand il fait preuve de concentration et de patience.

Votre interprétation de la Sonate en si mineur montre bien qu’elle évite les extrêmes. Vous vous êtes gardé d’«abattre» cette pièce comme un numéro de virtuosité autant que d’accentuer l’opposition de caractères déterminante, en tout état de cause, dans cette musique.

Nous sommes impressionnés dans cette œuvre par sa forme puissante, intégrant des éléments très différenciés. La difficulté consiste à préserver à parts égales la perception de l’unité formelle et de la diversité des multiples situations. La sonate est traversée de contrastes accusés, qui génèrent un drame instrumental. Mais sa forme en un seul mouvement témoigne aussi de la volonté de Liszt de créer une continuité, un flux puissant – un principe très romantique. Liszt a également concrétisé ce principe dans ses poèmes symphoniques, tandis que Wagner – repré­senté dans cet enregistrement par sa «Sonate d’Album» – s’y est employé dans le drame musical. Le drame immanent se réalise à travers une forme beaucoup plus compacte chez Berg que chez Liszt, nous faisant pressentir l’expressionnisme structuré du futur compositeur d’opéras. Par ailleurs, on relève dans chacune des deux sonates une analogie dans la juxtaposition d’harmonies (tonales ou modales) étrangères l’une à l’autre. Au début de sa sonate, Liszt fait ainsi entendre le thème en gamme descendante dans le mode phrygien, puis tzigane; au cours du troisième thème, il utilise la relation harmonique de triton qui met en relation deux tonalités on ne peut plus éloignées. En juxtaposant dans sa sonate l’accord de Tristan et la superposition de quartes citant la Kammersymphonie de Schönberg, Berg de son côté associe un monde révolu à un monde naissant. Quant à Scriabine, il déstabilise, pour ne pas dire corrompt l’harmonie traditionnelle en y implantant l’intervalle de triton, de façon très systématique. Il atteint presque ainsi une syn­thèse entre un legs et sa négation. Ces trois sonates en un mouvement sont introduites par des pièces pour piano tardives de Liszt.

La tendance de Scriabine à établir une analogie entre musique et couleur ou, plus généralement, entre la musique et les quatre éléments, se situe au sein d’une certaine évolution de l’histoire de la musique. Avez-vous cherché à le rappeler en juxtaposant Liszt, Scriabine et Messiaen dans votre programme?


À partir de la fin du XIXe siècle, les compositeurs élargissent de plus en plus le champ des associations musicales et sensorielles. Liszt est incomparable pour inventer des textures et des couleurs pianistiques inspirées par des visions, notamment de paysages. Scriabine et Messiaen explorent les relations entre complexes colorés et sonores de façons aussi différentes que complémentaires.

Ravel et Bartók, qui figurent sur le deuxième CD, comptent parmi les compositeurs du tournant du siècle qui ont sans doute réagi à Liszt avec le plus d’intensité.

L’influence de Liszt se fait sentir tout au long des Nénies; ses extraordinaires découvertes harmoniques n’ont pu qu’attirer Bartók, avant que celui-ci ne se dirige vers des univers linguis­tiques nouveaux. Dans ses Jeux d’eau, Ravel s’inspire indéniablement de ceux, pré-impres­sionistes, de Liszt; mais il n’en retient pas la dimension spirituelle et se positionne comme un défenseur de «l’art pour l’art» .

Pendant qu’il était directeur du département recherche de l’IRCAM, Marco Stroppa a composé pour vous le cycle Miniature estrose (Étranges Miniatures, 1991–2001), dont vous avez sélectionné la pièce «Tangata manu» («L’homme oiseau», 1995). Comment s’intègre-t-elle dans votre programme?

Le deuxième programme est construit de façon très systématique sur des associations par paires, mais il décrit en même temps un mouvement allant de l’obscurité vers la clarté. Les pages sombres – la thrénodie de Liszt sur les cyprès et le chant funèbre de Bartók – se voient opposer les deux jeux d’eau lumineux. La pièce de Stroppa – qui traite du mythe de l’homme-oiseau, de l’éternel rêve de voler – et La prédication aux oiseaux de Liszt sont liées par leur traitement instrumental: dans les deux pièces, les textures aériennes sont inspirées par les mouvements d’ailes et différents types de vol. Le Traquet stapazin et la Vallée d’Obermann constituent le dernier couple de pièces, et abordent le thème de la nature et du temps sous des perspectives différentes, voire divergentes: objective chez Messiaen, qui ordonne nature et expérience méditative du temps au travers du vécu d’une journée; subjective chez Liszt, aux prises avec les doutes existentiels de l’artiste romantique au sein d’une nuit symbole de l’épreuve temporelle humaine. La fin de l’œuvre, transfiguration ambivalente, glorifie la couleur de mi majeur, très présente dans les trois dernières pièces du programme.

Wolfgang Rathert
8/2011


Autour de Liszt:
Fragen an Pierre-Laurent Aimard

WR: Liszt war und ist der Inbegriff eines Wanderers zwischen den musikalischen Welten. Dies gibt seinem Werk eine gewisse Ruhelosigkeit und hat ihm den Vorwurf eingetragen, dass er nicht wirklich in der Lage gewesen sei, große, in sich abgeschlossene und ausgereifte Kompositionen zu schreiben. Stimmt das?

PLA: Diese Ruhelosigkeit war Vorteil und Nachteil zugleich. Liszts Erlebnishunger und die Notwendigkeit, seine Erlebnisse zu verarbeiten, machen ihn zu einem zutiefst humanen Wesen. Liszt konnte alles in Musik um- und übersetzen, doch man könnte sich oft mehr Fokus wünschen und das Bestreben, diese Fülle in eine festere Form zu bringen. So ist die h-moll-Sonate sicher ein Glücksfall, den wir auch der Hartnäckigkeit der Fürstin von Sayn-Witt­genstein zu verdanken haben, die ihn an den Schreibtisch zwang. Man sieht daran, welche fantastischen Möglichkeiten Liszt als Komponist besaß, wenn er Konzentration und Geduld aufbrachte.


An Ihrer Interpretation der h-moll-Sonate fällt auf, dass sie sich der Extreme enthält. Sie haben das Stück weder als Virtuosennummer »hingelegt«, noch die in der Musik ohnehin bestimmende Gegensätzlichkeit der Charaktere zugespitzt.


In diesem Werk finden wir eine beeindruckende Form der Integration höchst differenzierter Elemente vor. Die Schwierigkeit besteht darin, am Ende sowohl das Gefühl für die Einheit der Form wie für die Verschiedenartigkeit der einzelnen Stationen bewahrt zu haben. Die Sonate wird von starken Kontrasten durchzogen, die ein instrumentales Drama schaffen. Ihre einsätzige Form ist aber auch Beleg für Liszts Wunsch nach Kontinuität, nach dem großen Fluss – ein sehr romantisches Prinzip. Liszt realisiert dieses Prinzip dann auch in der symphonischen Dichtung, Wagner – der auf dieser Aufnahme mit seiner »Album-Sonate« vertreten ist – im Musikdrama. Die Sonate von Berg teilt mit Liszts Sonate das immanente Drama, jedoch nun in einer solchen formalen Verdichtung, dass wir hier schon das expressionistische Ausdrucksbedürfnis des späteren Opernkomponisten spüren können. Außerdem gibt es eine Analogie im Nebeneinander von tonalen oder modalen Harmonien, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben. So lässt Liszt zu Beginn seiner Sonate das Thema in einer absteigenden Tonleiter erst im phrygischen und dann im »Zigeuner«-Modus erklingen. Im Verlauf des zweiten Themas benutzt er dann die harmonische Verbindung über den Tritonus, die die beiden sehr weit voneinander entfernten Tonarten miteinander in Beziehung setzt. Indem er den Tristan-Akkord und Schönbergs revolu­tionäre Quartharmonie aus der Kammersymphonie nebeneinandersetzt, verbindet Berg in seiner Sonate auf ganz organische Weise eine untergehende und eine entstehende Welt. Skrjabin wiederum destabilisiert, um nicht zu sagen korrumpiert die traditionelle Harmonik, indem er ihr namentlich das Intervall des Tritonus einpflanzt, und zwar sehr systematisch. So erreicht er eine Synthese zwischen einem Vermächtnis und auf eine Art seinem Gegenteil. Diese drei einsätzigen Sonaten werden durch späte Klavierstücke Liszts umrahmt bzw. vorbereitet.


Die Tendenz bei Skrjabin zur Analogiebildung zwischen Musik und Farbe, oder allgemeiner: zwischen Musik und den vier Elementen, steht innerhalb einer bestimmten musikgeschichtlichen Entwicklung. Wollten Sie in der Gegenüberstellung von Liszt, Skrjabin und Messiaen in Ihrem Programm darauf hinweisen?


Es gibt ein enormes, nationen- und schulübergreifendes Bestreben von Komponisten seit dem 19. Jahrhundert, die Fähigkeit der Musik zur assoziativen Darstellung anderer Sinneswahr­nehmungen extrem zu erweitern. Messiaen war nicht der Einzige, und er war nicht der Erste, der auf diesem Feld tätig war. Liszt hatte einen unglaublichen Sinn, musikalische und pianis­tische Texturen und Farben auf dem Klavier zu erfinden, die Skrjabin und Messiaen dann zu einer synästhetischen Vision von Klang und Farbe weiterentwickelten.

Auf der zweiten CD sind Ravel und Bartók vertreten, sie gehören zu den Komponisten der Jahrhundertwende, die wohl am intensivsten auf Liszt reagiert haben.

In Bartóks Klageliedern wird der harmonische Einfluss Liszts überall greifbar; man spürt, wie weit Liszt schon gegangen war und wie vorbehaltlos Bartók bereit war, ihm zu folgen – aber er war auf der anderen Seite eine vollkommen eigenständige Persönlichkeit, die sich ganz neue Ausdruckswelten erschließen konnte. Ravel wird zweifellos von Liszt inspiriert, kommt aber zu einem ästhetischen Resultat, bei dem die Distanz und die Haltung des l’art pour l’art im Vordergrund steht.

Marco Stroppa komponierte während seiner Tätigkeit als Leiter der Forschungsabteilung des IRCAM für Sie den Zyklus Miniature estrose (Wunderliche Miniaturen, 1991–2001), aus dem Sie das Stück »Tangata manu« (»Vogelmensch«, 1995) ausgewählt haben. Wie gliedert sich das Stück in Ihr Programm ein?

Das zweite Programm ist sehr systematisch aus Paarungen aufgebaut, beschreibt aber auch eine Bewegung vom Dunklen ins Licht. Den dunklen Seiten – das Zypressen-Stück Liszts und das Klagelied Bartóks – stehen die beiden lichten Wasserspiele gegenüber. Stroppas Stück – das den Mythos des Vogelmenschen behandelt, den ewigen Traum des Menschen zu fliegen – und Liszts Vogelpredigt verbindet ein ähnliches Sujet; in den beiden Stücken sind die luftigen Texturen von Flügelbewegungen und verschiedenen Flugarten inspiriert. Mit Messiaens Le Traquet stapazin und dem Vallée d’Obermann von Liszt stehen sich dann zwei große Kompositionen gegenüber, die Natur und Zeit aus unterschiedlichen Perspektiven thematisieren: bei Messiaen objektivierend als geordnete Natur und als meditatives Erleben der Zeit im Durchschreiten eines Tages; bei Liszt subjektivierend als Ringen des Künstlers mit der Nacht als Symbol des Durchschreitens der menschlichen Zeit. Der Schluss des Stücks, der eine ambivalente Verklärung ist, verherrlicht die Farbe von E-dur, einer Tonart, die in den letzten drei Stücken der CD sehr präsent ist. 

Wolfgang Rathert
8/2011