MOZART Piano Concertos 19 + 23 / Grimaud

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W. A. MOZART

Piano Concertos · Klavierkonzerte
No. 19 KV 459 · No. 23 KV 488
Ch'io mi scordi di te? KV 505
Hélène Grimaud · Mojca Erdmann
Kammerorchester des
Bayerischen Rundfunks
Radoslaw Szulc
Int. Release 31 Oct. 2011
1 CD / Download
0289 477 9455 4 CD DDD GH
Hélène Grimaud’s Mozart Concerto Debut


Liste de titres

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Piano Concerto No.19 In F, K.459

Cadenzas: W.A. Mozart

Hélène Grimaud, Chamber Orchestra of the Bavarian Radio

Ch'io mi scordi di te... Non temer, amato bene, K.505

(Varesco)

Mojca Erdmann, Hélène Grimaud, Chamber Orchestra of the Bavarian Radio

Piano Concerto No.23 In A, K.488

1. Allegro

Hélène Grimaud, Chamber Orchestra of the Bavarian Radio

Durée totale de lecture 1:04:21

She's spontaneous, but she's not extreme and never nuts . . . the strongest interpretive statement is . . . Grimaud's quite slow tempo of the middle movement of the A-Major concerto. She makes it glow. The orchestra and she move as one.

. . . [Hélène Grimaud] finds a just balance between respect for the score and probing beneath the notes. There is animated interaction between this French pianist and the without-conductor orchestra. Of the concertos, the A major (K488) is one of his most popular, serene and vivacious, qualities that Grimaud and her confrères capture with taste and personality . . . "Ch'io mi scordi di te?" benefits from Mojca Erdmann's radiant soprano and her sense of theatre. Grimaud is present, too, complementing the singer in style.

Grimaud's playing is full of carefully graded subtleties. It's evident she has thought deeply about each gesture, yet the resulting performance sounds fresh and spontaneous. This is particularly evident in the last movement of no. 19 . . . There are heart-stopping moments where time seems suspended in the Adagio of no. 23 . . . Erdmann has a lovely, supple, warm soprano . . . The conductorless chamber orchestra is impressive. Grimaud takes great care to de-sentimentalise the music and make it, in her own words, "weightless"; she succeeds admirably . . .

This disc suggests she belongs in the great line of Mozart players . . . This is to say that she plays Mozart in a way that reveals the human flesh and bone beneath the composer's angelic surfaces, and that her balance of strength and charm, drama and tenderness is combined with fearlessness and imaginative use of colour. With the orchestra providing strong support, the pianist gives a tremendous performance of the F major Concerto . . . The A major Concerto is no less distinguished. The pianist plays with characteristic finesse and beauty of phrasing, making the slow movement particularly memorable for its poise and its extraordinary depth of feeling . . . ["Ch'io mi scordi di te" is] sung sensitively by Mojca Erdmann.

Wunderschön gesungen, wunderschön gespielt ¿ man kann gut verstehen, warum Grimaud dieses Mozart-Projekt als magisch empfunden hat.

. . . eine im guten Sinn traditionelle und lebendige Aufführung . . . mit höchster handwerklicher Solidität [des Kammerorchesters des Bayerischen Rundfunks].

Die französische Pianistin steckt mit ihrer Musizierlust, ihrer Sensibilität und ihrer sprühenden Energie auch das Orchester an und zeigt einmal mehr Mozarts Schalk im Nacken.

. . . [die Kammer-Abteilung der BR-Symphoniker musiziert] so hellhörig, dynamisch differenziert, mit viel Bläseranteil . . . Dem F-Dur-Konzert, insbesondere dem mit einem Marschrhythmus unterlegten Anfangsallegro, kommt Grimauds forsche, technisch zweifellos brillante Art zugute . . . Grimauds Idee, ihr Münchener Mozart-Album mit dem schon in der Klavier-Orchester-Besetzung ungewöhnlichen Bühnen-Minidrama zu kombinieren, ist so gelungen wie Mojca Erdmanns Idamante-Sopran klar, anmutig und anrührend in seinem Liebeskummer.

Nichts wirkt hier extremistisch forciert, stattdessen spielt sie alle Phrasen mit rundem Ton aus, wird jedes Detail organisch in den Gesamtzusammenhang eingebettet, woran auch das Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks großen Anteil hat: Vorbildlich, wie es sich in puncto Phrasierung und transparentem Klang an der historischen Aufführungspraxis orientiert, ohne seinen geschmeidig-warmen Ton zu opfern . . . [sie] bevorzugt einen größeren Ton und lässt auch schon mal die Bassstimmen energisch auftrumpfen. Das klangliche Gegengewicht zum Kammerorchester aber ist nie gefährdet . . . [Piano Concerto no. 23 K. 488]: Besonders persönlich gelingt ihr der zweite Satz, in dem sich Hélène Grimaud viel agogische Freiheit nimmt, um Feinheiten nachzuspüren. Dass Interpretin und Orchester dabei den Grundpuls nie verlieren, zeugt von traumhaft sicherem Zusammenspiel.

Diese Live-Aufnahme . . . ist ein schönes Beispiel dafür, wie frei, spontan und beschwingt Musik klingen kann, wird sie von Interpreten gespielt, die die Fähigkeit besitzen, auf der Bühne zu swingen. Eine wahre Klassiksensation! . . . Man spürt einfach . . . , wie alle Musiker hier mitmachen und am Gestaltungsprozess aktiv mitarbeiten. Hélène Grimauds Mozart ist überwältigend, in ihrem Spiel vereint sie Augenzwinkern mit tiefempfundenem Ernst, Humor mit atemberaubender Stille, flotte Rhythmen mit transzendentaler Schönheit, jugendliche Frische mit größter Kunstfertigkeit. Doch das Faszinierendste an dieser CD ist, wie Grimaud das macht, wie sie es schafft, mit minimalen Nuancen in ihrem Spiel ein Maximum an Expressivität auszudrücken. Dabei wirkt ihr Spiel nie vordergründig oder exaltiert . . . mit feinem Anschlag und einem sicheren, fast unmerklichen Gespür für Rhythmik und melodische Zusammenhänge gelingt ihr zweifelsohne eines der schönsten und unaufdringlichsten Mozart-Dokumente der Gegenwart. Die Musiker des Kammerorchesters des Bayerischen Rundfunks agieren wie jene einer Jazzband: hellhörig, dynamisch und virtuos umrahmen sie ihre Solistin. Zusammen gelingt ihnen dann ein kleines musikalisches Wunder . . . [Mojca Erdmann passt] hervorragend in die Konzeption dieses Albums, übernehmen ihre helle, angenehme Stimme und ihr natürlicher Vortrag doch genau denselben musikalischen Stil, den auch Hélène Grimaud in den beiden Konzerten vertritt. Eine Sternstunde und eine wirkliche Hommage an Wolfgang Amadeus Mozart und seine Kunst.

Grimaud und das Ensemble setzen auf einen kammermusikalisch intimen Klang, der auf große dynamische Gesten verzichtet. Das ist jedoch nicht gleichbedeutend mit Trägheit; musikalische Beredsamkeit sucht man nicht vergeblich. Die Phrasen sind schlank geformt, die Melodik bewegt sich mit natürlichem Fluss. Grimauds Anschlag ist von präziser Klarheit und findet eine lückenlose, exakt intonierende Bindung zum Orchester. Die haben nicht nur Solopart und Klangkörper zueinander, auch Streicher und akkurat ausbalancierter Bläsersatz verschmelzen zu einer homogenen Einheit . . . [Mojca Erdmann koloriert ihre Partie mit einer Ausdruckspalette] von lyrischer Zartheit bis in Regionen kraftvoll strahlender Spitzentöne.

Pas de chef ici mais une colonie de solistes en quête de communion tout au moins en complicité. Jeu déterminé très affirmé et pourtant tendre et éclairé par des accents d'enfance préservée, Hélène Grimaud possède la ductilité mozartienne, entre enchantement et conscience palpitante; jardin enchanté et pastorale sertie de souvenirs précieux, l'Allegretto est magnifiquement exprimé dans ses chatoiements intérieurs où pèse l'action de la nostalgie. Simplicité et souffle en liberté: la pianiste captive . . . [Le K488, superbe la majeur] est heureusement d'une cohérence artistique . . . flexible et même naturelle . . . voici une élocution nuancée, proche du Mozart, inondé de grâce, et pourtant très allant, sans suspension excessive. Le nerf tout en douceur que la pianiste sait distiller produit enfin cette entente orchestre et clavier, qu'on attendait plus . . . Respiration, compréhension naturelle, dynamiques diversifiées, et même cohésion et richesse hagogique . . . la pianiste se distingue nettement, enfin en parfait dialogue avec les instrumentistes de l'Orchestre de chambre du Bayerischen Rundfunks: contenant une indicible douleur, l'énonciation se fait emperlée, suggestive, d'une pudeur secrète mais éloquente (et quelle tenue de la pulsion, ce malgré un tempo passablement étiré). La vision ténébriste et intime n'en a que plus de force et de puissance. Le style est irréprochable et l'intelligence du jeu, évidente.

Dans l'un comme dans l'autre, Hélène Grimaud . . . trouve le ton juste. Cette évidence est le signe des plus grands interprètes.


Insights

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Masks and magic

The Adagio from the Piano Concerto in A major K. 488 is one of Mozart’s most magically inspired movements and for Hélène Grimaud it is possibly the most sublime movement that he ever wrote for the keyboard: “Even if this movement were all we had, that would be enough.” It must remain an open question whether Mozart regarded the key of F sharp minor – an extremely unusual one for him – in the same way as his contemporary Daniel Schubart, who defined it as “a dark key that tears at passion as a vicious dog tears at your clothing”. But even if there is no doubt that Mozart was repeatedly inclined to conceal his true feelings behind a mask, Hélène Grimaud is convinced that he did not do so here in this profound, inward and heartfelt movement.

​Perhaps this explains why she allows herself so much time in this unique Adagio, which she plays more slowly than almost all of her other colleagues, even though she insists that she chose this tempo on the basis of her experience in the concert hall. “It happened to be so in that concert, with that acoustic. The return of the sound is what dictates when you play the next note; tempi are always connected with the venue. That said, a movement like this isn’t composed accidentally. Philosophically speaking, if you don’t go to the limit in this movement, when are you going to?” This does not alter the fact that she has an entirely clear and down-to-earth idea of Mozart. Concepts such as otherworldly, angelic music are highly suspect in her eyes: “Mozart was possessed. This idea that the music is from another world, from above, and that it’s the music of an angel is simply not the case. It’s very much the music of a man. If you read his letters, you don’t have to look very far to figure out what Mozart was about. This element of passion which gives sense to our existence is always there with him.”

In Hélène Grimaud’s view, Mozart may sometimes play with masks, but not in movements such as the Adagio from the A major Piano Concerto. Rather she identifies this mask-wearing Mozart in other passages that seem cheerful and relatively carefree: “I often feel that this effervescent, supposedly happy expression is sometimes bordering on hysteria, there’s something slightly unstable there.” She hears moments like these in the outer movements of the A major Concerto and in the finale of the F major Concerto K. 459. True, this movement is “very virtuosic, alive and effervescent. But this manic energy is almost an escape into a trance: it is not only joy, it is not only happiness.”

​What makes Mozart’s music so special for Hélène Grimaud is its grace and utter weightlessness: “You have depth but without any sort of weight. That’s really what sets him apart from many others.” But this is precisely why it is not easy to strike the right note with Mozart. You have to play this music as you would in your childhood, when you could approach it in an altogether straightforward and self-evident way and everything flowed quite naturally: “It’s challenging to get back to this purity of expression.” The second movement of the F major Concerto is a fine example of this: “It is so disarming in its simplicity, but it has a couple of moments which are just arresting; for example, when it goes into the minor tonality it is absolutely breathtaking.”

​Hélène Grimaud is always receptive to the unusual, and it was, of course, her idea to complement the two piano concertos from her Munich concert not with a third concerto but with Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene K. 505. This is a work that she has loved for many years: “It’s a gem, a wonderful piece. The part for soprano is just fantastic, the relationship between the soprano, the orchestra and the piano is just gorgeous. It’s like liquid gold, the piano’s interventions going from something to do with silk to something to do with lace. Again, there’s this wonderful weightlessness.”

​There is no doubt that this is one of the most beautiful arias that Mozart ever wrote. The way he sets up a relationship between voice and piano and allows each to react to the other is unique in the whole of his output. One is almost tempted to hear in it a secret declaration of his love for Nancy Storace, his first Susanna in Le nozze di Figaro and the singer for whom he wrote this scena and rondo. He himself played the keyboard at the first performance in 1787. Hélène Grimaud is disinclined to interpret it in such a directly autobiographical way: “A declaration of love with sounds instead of words. Of course there’s the text, which gives you a pretty clear indication of what’s going on, but for me it’s always secondary. The music has to shed light on its own structure and emotional content. If you stick to any sort of scenario and text, it in fact reduces the music. You can imagine all sorts of things: you can imagine that the piano is the male and the voice is the female – or in reverse. At the end, love still triumphs even amid this resignation. And even in that perspective of a broken heart, love is still stronger – so it’s a beautiful message above all.”

Oswald Beaujean
Translation: Stewart Spencer

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“The range of human emotions is absolutely tremendous”
Hélène Grimaud in conversation with Oswald Beaujean

Hélène Grimaud, people always say playing Mozart is the most difficult thing of all. Is this true or is it a kind of myth?
He’s one of the most difficult composers, no doubt about that. The difficulty with Mozart lies in finding simplicity or, I should say, in finding it again, because we all play him a lot as children, as teenagers, and there it seems to have this naturalness, this self-evident quality. Later on, it’s much more challenging to get back to this purity of expression. For me, what defines Mozart is this grace, this lack of gravity. You have depth but without any sort of weight. That’s really what sets him apart from many others. Actually it’s a great exercise in Buddhistic values.
 
What do you mean by that?
This natural gift that we lose as adults, that all children have and animals as well: to live in the moment and not ascribe secondary meanings to things. Shedding everything which isn’t essential and trying to get back to the essence of human sentiments with Mozart – without any trace of sentimentality ever in his music.
 
Living in the moment – do you mean this is the way to play Mozart, or is it what his music expresses?
Both. His music expresses so many things, the range of human emotions in Mozart is absolutely tremendous. When we spoke in May before the concert, I remember a very interesting point you made about Mozart and masks. The second movement of the A major Concerto – probably the most sublime movement for piano and orchestra he ever wrote – is where, for me, the real Mozart is. This comes from the heart. Even if this Adagio were all we had, that would be enough. On the other hand, the excited, happy expression in some of the fast movements is for me at times more one of his masks. I often feel that this effervescent, supposedly joyfully upbeat expression is sometimes bordering on hysteria, there’s something slightly unstable there. That’s just a suspicion I’ve had for a long time.
 
You didn’t play the A major Concerto for fourteen years. Why do you prefer to play it with a chamber orchestra today?
Some years ago I played the concerto with the Bavarian Radio Symphony Orchestra . Then I returned with different repertoire and eventually played chamber music with members of the orchestra and started working with the Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks on various projects. This time it confirmed again what had already been there when we made music together, this sense of shared freedom. What I find so wonderful about them: they have this incredibly earnest attitude towards the music and towards making it come to life. In addition to being first-class players and musicians, they have something even more rare. Something which is burning from the inside. It always reminds me of what Edwin Fischer said when giving one of his famous masterclass: “You’re all great pianists, you have wonderful technique. But in order to become artists, you have to open the window shades of your heart. You have to vibrate between the notes.” That’s so wonderful, that’s really what makes the difference. And the most beautiful part of the story of this recording is that it wasn’t planned. These concerts happened like they happened, and that’s what gave birth to this recording. It’s so much better and organic when it happens in that sequence rather than the reverse.
 
Do you play differently without a conductor?
You play in a more chamber-music-like spirit. The fact that there’s no one standing in front of the orchestra with a baton is also what forces this chamber-music intimacy. That’s what I mean by shared freedom. You have to find your way together, you have to breathe together. It’s not something artificially created with the guidance of a non-playing leader. That’s something which has to take place on a deeper level.
 
Is that riskier, and is that one reason why you like it?
(Laughs) Yes, it’s riskier, definitely. At the same time, when you have this sort of trust in one another, it’s also a beautiful adventure. Because it’s an experience which results in the best that human beings have to offer each other, namely that the presence of one makes the other one better.
 
Alfred Einstein wrote about Concerto K. 459 that the first movement would be an “ideal march”. Can you understand what he meant?
Yes, I think I can. Something that would turn me off about a march would be the military connotation, but here it’s something which is so vital, it has so much élan, also so much humour. Something which takes you by the hand and doesn’t let go, something which makes you stand tall. It’s difficult to put words to it. For example, in that passage in the exposition where the orchestra has the theme and the piano has the accompaniment: every time I feel as if, like in yoga, someone is pulling you up through the central point of your head. The second movement is so disarming in its simplicity, but it has a couple of moments which are just arresting; for example, when it goes into the minor tonality it’s absolutely breathtaking. The finale is virtuosic, so alive and there’s this effervescence. But there are moments of manic energy which are almost an escape into a trance, it is not only joy and it is not only happiness.
 
The Adagio of the A major Concerto K. 488 is the only movement of Mozart’s in F sharp minor. Is this also a hint at the meaning of this movement?
It could be. It depends what you associate that tonality with, based on the principle that every tonality has its emotional identity. F sharp minor is unusual on all levels, and not only for Mozart. It always makes me think of Schumann’s first sonata – also a rarity in itself. It’s difficult to find words to define it, but it has something to do with longing. There’s pain, but pain which is even more poignant in its remembrance. It’s almost like the pain of absence, and leaves an indelible mark.
 
You play it very slowly.
It’s adagio, after all.
 
But still you play it more slowly than most other pianists.
Of course it could also be seen as a sicilienne rhythm. Look at a chaconne, a slow dance in three: there’s no limit to the slowness. Something slow doesn’t mean that it stops pulsating. It is of course much more difficult to keep it pulsating when it’s slow. It happened to be so in that concert, with that acoustic. The return of the sound is what dictates when you play the next note; tempi are always connected with the venue. That said, a movement like this isn’t composed accidentally. Philosophically speaking, if you don’t go to the limit in this movement, when are you going to?
 
Does such a movement lead people to speak of heavenly music when it comes to Mozart?
Mozart was possessed. This idea that the music is from another world, from above, and it’s the music of an angel, that is simply not the case. It’s very much the music of a man. If you read his letters, you don’t have to look very far to figure out what Mozart was about. This element of passion which gives sense to our existence is always there with him.
 
In the A major Concerto you play a somewhat unusual cadenza.
It’s by Ferruccio Busoni. I discovered it on the recording of Vladimir Horowitz, Carlo Maria Giulini and the La Scala orchestra. From that day on, I knew that when I would play this concerto, it would be with this cadenza.
 
Why?
Because I think it’s brilliant, it’s exciting, it’s original and touching. It’s working the material with wonderful imagination – that’s what a cadenza should be. If you wanted to be historically in the tradition of what was supposed to be happening at the time Mozart was alive, you wouldn’t play anybody’s cadenzas, you’d play your own. But I play the Busoni (laughs).
 
How did you come upon the idea of combining these two concertos with this very special aria, K. 505?
This is also a piece I fell in love with very early on in life. When there was to be a recording with concertos, instead of doing the usual, which would be three Mozart concertos, I wanted the aria to be there. It is a gem, a wonderful piece. The part for soprano is just fantastic, the relationship between the soprano, the orchestra and the piano is just gorgeous. It’s like liquid gold, the piano’s interventions going from something to do with silk to something to do with lace. Again, there’s this wonderful weightlessness.
 
When you listen to this aria, you could imagine it’s a kind of declaration of love.
A declaration of love with sounds instead of words. Of course there’s the text, which gives you a pretty clear indication of what’s going on, but for me it’s always secondary. The music has to shed light on its own structure and emotional content. If you stick to any sort of scenario and text, it in fact reduces the music. You can imagine all sorts of things: you can imagine that the piano is the male and the voice is the female – or in reverse. At the end, love still triumphs even amid this resignation. And even in that perspective of a broken heart, love is still stronger – so it’s a beautiful message above all.


« L’éventail des émotions humaines est absolument immense »

Hélène Grimaud s’entretient avec Oswald Beaujean

 

Hélène Grimaud, beaucoup disent toujours que jouer Mozart est la chose la plus difficile qui soit. Est-ce vrai, ou est-ce une espèce de mythe ?
C’est l’un des compositeurs les plus difficiles, cela ne fait aucun doute. La difficulté avec Mozart consiste à trouver la simplicité, ou, devrais-je dire, à la retrouver, parce que nous le jouons tous beaucoup dans notre enfance, notre adolescence, et il semble alors avoir ce caractère naturel, évident. Par la suite, il est beaucoup plus difficile de retrouver cette pureté d’expression. Pour moi, ce qui définit Mozart, c’est cette grâce, cette absence de gravité. On a la profondeur, mais sans aucune espèce de poids. C’est vraiment ce qui le distingue de beaucoup d’autres. En fait, c’est un grand exercice bouddhique.

Qu’entendez-vous par là ?
Ce don naturel que nous perdons à l’âge adulte, qu’ont tous les enfants et les animaux : vivre dans l’instant, et ne pas attribuer de significations secondaires aux choses. Se débarrasser de tout ce qui n’est pas essentiel et essayer de retrouver l’essence des sentiments humains avec Mozart – sans jamais aucune trace de sentimentalité dans sa musique.

Vivre dans l’instant – voulez-vous dire que c’est ainsi qu’il faut jouer Mozart, ou que c’est ce que sa musique exprime ?
Les deux. Sa musique exprime tant de choses, l’éventail des émotions humaines est absolument immense dans Mozart. Quand nous avons parlé en mai, avant le concert, je me souviens d’une chose que vous avez dite sur Mozart et les masques. Le deuxième mouvement du Concerto en la majeur – sans doute le mouvement pour piano et orchestre le plus sublime qu’il ait jamais écrit – est l’endroit où se trouve pour moi le vrai Mozart. Cela vient du cœur. Même si cet Adagio était tout ce que nous avions, cela suffirait. D’un autre côté, l’expression enthousiaste, heureuse, dans certains des mouvements vifs est pour moi parfois plutôt l’un de ses masques. J’ai souvent l’impression que cette expression optimiste effervescente, censément joyeuse, est aux confins de l’hystérie, qu’il y a là quelque chose d’un peu instable. C’est juste un sentiment que j’ai depuis longtemps.

Vous n’avez pas joué le Concerto en la majeur pendant quatorze ans. Pourquoi préférez-vous le jouer avec un orchestre de chambre aujourd’hui ?
Il y a quelques années, j’ai joué le concerto avec l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise. Puis j’y suis retourné avec un répertoire différent, et j’ai joué ensuite de la musique de chambre avec des membres de l’orchestre et commencé à travailler avec l’Orchestre de chambre de l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise à divers projets. Cela confirmait de nouveau ce qui était déjà là quand nous faisions de la musique ensemble, ce sentiment de liberté partagée. Ce que je trouve de si merveilleux en eux est qu’ils ont cette attitude incroyablement sérieuse à l’égard de la musique et de la manière de lui donner vie. Outre qu’il s’agit d’instrumentistes et de musiciens de premier rang, ils ont quelque chose d’encore plus rare. Quelque chose qui brûle de l’intérieur. Cela me rappelle toujours ce que disait Edwin Fischer lors d’un de ses célèbres cours d’interprétation : « Vous êtes tous de grands pianistes, vous avez une merveilleuse technique. Mais, pour devenir des artistes, il vous faut ouvrir les stores de votre cœur. Il vous faut vibrer entre les notes. » C’est si merveilleux, c’est vraiment ce qui fait la différence. Et le plus beau dans l’histoire de cet enregistrement est qu’il n’était pas prévu. Ces concerts ont eu lieu, et c’est ce qui a donné naissance à cet enregistrement. C’est tellement mieux et plus organique quand cela se fait dans cet ordre plutôt que l’inverse.

Jouez-vous différemment sans chef ?
On joue davantage dans un esprit de musique de chambre. Le fait qu’il n’y ait personne debout devant l’orchestre avec une baguette est également ce qui oblige à cette intimité de musique de chambre. C’est ce que j’entends par liberté partagée. Il faut trouver son chemin ensemble, il faut respirer ensemble. Ce n’est pas quelque chose créé artificiellement sous la férule d’un chef non instrumentiste. C’est quelque chose qui doit se passer à un niveau plus profond.

Est-ce plus risqué, et est-ce une des raisons pour lesquelles vous aimez cela ?
(Rires.) Oui, c’est certainement plus risqué. Dans le même temps, quand on a cette sorte de confiance l’un dans l’autre, c’est également une belle aventure. Parce que c’est une expérience qui aboutit à ce que les êtres humains ont de mieux à offrir l’un à l’autre : la présence de l’un rend l’autre meilleur.

Alfred Einstein a écrit à propos du Concerto K. 459 que le premier mouvement serait une « marche idéale ». Comprenez-vous ce qu’il voulait dire ?
Oui, je crois. Une chose qui me déplairait dans une marche serait la connotation militaire ; mais ici, c’est quelque chose qui est si vital, qui a tant d’élan, et aussi beaucoup d’humour. Quelque chose qui vous prend par la main et ne vous lâche pas, quelque chose qui vous fait vous tenir droit. C’est difficile à exprimer à l’aide de mots. Par exemple, dans ce passage de l’exposition où l’orchestre a le thème et le piano l’accompagnement : chaque fois, j’ai l’impression, comme dans le yoga, que quelqu’un me tire vers le haut par le sommet du crâne. Le deuxième mouvement est si désarmant dans sa simplicité, mais il a quelques moments qui sont tout bonnement saisissants ; par exemple, quand il passe en mode mineur, c’est absolument stupéfiant. Le finale est virtuose, si vivant, et il y a cette effervescence. Mais il y a des moments d’énergie folle qui sont presque une fuite dans une transe ; ce n’est pas seulement de la joie, et ce n’est pas seulement du bonheur.

L’Adagio du Concerto en la majeur K. 488 est le seul mouvement de Mozart en fa dièse mineur. Est-ce également un indice sur la signification de ce mouvement ?
C’est possible. Cela dépend de ce à quoi on associe cette tonalité, partant du principe que chaque tonalité à son identité émotionnelle. Fa dièse mineur est inhabituel à tous les niveaux, et pas seulement pour Mozart. Cela me fait toujours penser à la première sonate de Schumann – également une rareté en soi. Il est difficile de trouver des mots pour définir cette tonalité, mais elle a à voir avec la nostalgie. Il y a de la douleur, mais une douleur qui est encore plus poignante dans le souvenir. C’est presque comme la douleur de l’absence, et elle laisse une marque indélébile.

Vous le jouez très lentement.
C’est un adagio, finalement.

Mais, malgré tout, vous le jouez encore plus lentement que la plupart des autres pianistes.
Bien sûr, on pourrait également y voir un rythme de sicilienne. Prenez une chaconne, une danse lente à trois temps : il n’y a pas de limites à la lenteur. Quelque chose de lent ne signifie pas que la pulsation cesse. Il est bien sûr beaucoup plus difficile de maintenir la pulsation quand c’est lent. Il se trouve qu’il était ainsi lors de ce concert, dans cette acoustique. Le retour du son est ce qui détermine le moment où l’on joue la note suivante ; les tempi sont toujours liés au lieu. Cela dit, un mouvement comme celui-ci n’est pas composé par hasard. Philosophiquement parlant, si l’on ne va pas à la limite de ce mouvement, quand le fera-t-on ?

Un tel mouvement incite-t-il les gens à parler de musique céleste s’agissant de Mozart ?
Mozart était possédé. Cette idée que la musique vient d’un autre monde, d’en haut, et que c’est la musique d’un ange, n’est tout simplement pas juste. C’est vraiment la musique d’un homme. Si on lit ses lettres, il n’y a pas à chercher bien loin pour comprendre Mozart. Cet élément de passion qui donne un sens à notre existence est toujours là en lui.

Dans le Concerto en la majeur, vous jouez une cadence quelque peu inhabituelle.
Elle est de Ferruccio Busoni. Je l’ai découverte dans l’enregistrement de Vladimir Horowitz, Carlo Maria Giulini et l’Orchestre de La Scala. Depuis ce jour, j’ai su que quand je jouerais ce concerto, ce serait avec cette cadence.

Pourquoi ?
Parce que je pense qu’elle est brillante, fascinante, originale et touchante. Elle élabore le matériau avec une merveilleuse imagination – c’est ce qu’une cadence devrait être. Si l’on voulait être historiquement dans la tradition de ce qui était censé se faire à l’époque où vivait Mozart, on ne jouerait les cadences de personne : on jouerait les siennes. Mais je joue celle de Busoni (rires).

Comment avez-vous eu l’idée de combiner ces deux concertos avec cet air très spécial, K. 505 ?
C’est aussi une pièce dont je suis tombée amoureuse très tôt dans la vie. Quand il s’est agi de faire un enregistrement de concertos, au lieu de faire comme d’habitude, trois concertos de Mozart, je voulais qu’il y ait cet air. C’est un joyau, une pièce merveilleuse. La partie de soprano est tout simplement fantastique, et la relation entre la soprano, l’orchestre et le piano est de toute beauté. C’est de l’or liquide, les interventions du piano allant de quelque chose comme de la soie à quelque chose comme de la dentelle. Et, de nouveau, il y a cette merveilleuse légèreté.

Quand on écoute cet air, on pourrait imaginer que c’est une espèce de déclaration d’amour.
Une déclaration d’amour en sons plutôt qu’en mots. Bien sûr, il y a le texte, qui donne une idée assez claire de ce qui se passe, mais pour moi c’est toujours secondaire. La musique doit éclairer sa propre structure et son contenu émotionnel. Si l’on s’en tient à un scénario et à un texte, c’est réducteur pour la musique. On peut imaginer toutes sortes de choses : on peut imaginer que le piano est l’homme, et la voix, la femme – ou l’inverse. À la fin, l’amour triomphe néanmoins, même au milieu de cette résignation. Et même dans cette perspective d’un cœur brisé, l’amour est encore plus fort – c’est donc un beau message par-dessus tout.


Masken und Magie

Das Adagio des A-dur-Konzertes KV 488 gehört zu den magischen Eingebungen Mozarts und ist für Hélène Grimaud der vielleicht schönste Satz, den er je für Klavier komponiert hat. »Selbst wenn wir nur diesen Satz von ihm hätten, wäre das genug.« Ob Mozart die für ihn völlig ungewöhnliche Tonart fis-Moll so verstanden wissen wollte wie sein Zeitgenosse Daniel Schubart – »ein finsterer Ton, er zerrt an der Leidenschaft wie ein bissiger Hund am Gewande« – sei dahingestellt. Doch auch wenn Mozart zweifellos immer wieder dazu neigte, seine wahren Gefühle hinter einer Maske zu verbergen, hier, in diesem tiefgründigen, innigen und von Herzen kommenden Satz tat er es – davon ist Hélène Grimaud überzeugt – sicher nicht.

Vielleicht lässt sie sich deshalb soviel Zeit in diesem einzigartigen Adagio, das sie langsamer spielt als fast alle ihrer Kollegen, auch wenn sie meint, sie habe das Tempo aus der Konzertsituation heraus gewählt. »Ich habe es im Moment des Konzertes und in dieser Akustik so empfunden. Die Rückkehr des Klangs bestimmt, wann man die nächste Note spielt, Tempi richten sich immer nach dem Saal. Aber ganz grundsätzlich: Einen solchen Satz komponiert man nicht zufällig. Um philosophisch zu werden: Wenn man in diesem Adagio nicht an die Grenzen geht, wo will man es dann tun?« Das ändert nichts daran, dass sie eine völlig klare, eher bodenständige Vorstellung von diesem Komponisten besitzt. Begriffe wie überirdische, engelhafte Musik sind ihr höchst suspekt. »Mozart war ein Besessener. Die Idee, das käme irgendwie aus einer anderen Welt, von oben, sei Musik eines Engels, stimmt natürlich überhaupt nicht. Es ist die Musik eines Menschen. Wenn Sie Mozarts Briefe lesen, müssen Sie nicht sehr weit schauen, um herauszufinden, wie er war. Dieses Element von Leidenschaft, das unserem Leben Sinn gibt, ist immer da bei ihm.«

Mit Masken spielt Mozart für Hélène Grimaud gleichwohl, nur sieht sie den Maskenspieler nicht in Sätzen wie dem Adagio des A-dur-Konzertes, sondern in ganz anderen Passagen: den fröhlichen, eher unbeschwert wirkenden. »Das Überschäumende, vermeintlich Glückliche im Ausdruck grenzt für mich oft ans Hysterische, es hat oft etwas Instabiles.« In den Außensätzen des A-dur-Konzertes hört sie solche Momente und im Finale des F-dur-Konzertes KV 459. Schon wahr, »sehr virtuos, lebhaft und überschäumend« sei dieser Satz. »Und doch gibt es selbst hier Momente voll manischer Energie, die fast eine Flucht in eine Trance sind, in denen nicht nur Freude und Glück herrschen.«
Was Mozarts Musik für Hélène Grimaud so besonders macht, sind ihre Anmut und absolute Schwerelosigkeit. »Er ist tief, aber nicht schwer. Das hebt ihn von vielen anderen ab.« Und genau deshalb sei es nicht leicht, bei Mozart den richtigen Ton zu treffen. Man müsse ihn spielen wie in der Kindheit, als man sich ihm ganz schlicht und selbstverständlich nähern konnte, alles natürlich im Fluss gewesen sei. »Diese Reinheit des Ausdrucks wieder zu finden, ist eine Herausforderung.« Der zweite Satz des F-dur-Konzertes ist diesbezüglich für die Pianistin ein wunderbares Beispiel. »Er ist so entwaffnend in seiner Schlichtheit. Und dann gibt es wieder unglaublich fesselnde Momente, die atemberaubende Wendung nach Moll etwa.«

Hélène Grimaud ist immer für das Ungewöhnliche gut. Von ihr stammt natürlich auch die Idee, die beiden Klavierkonzerte ihres Münchner Konzertauftritts nicht durch ein drittes zu ergänzen, sondern mit »Ch’io mi scordi di te? – Non temer, amato bene« KV 505 zu kombinieren. Das Werk liebt sie seit vielen Jahren. »Ein Juwel, ein wunderbares Stück. Der Sopranpart ist fantastisch, die Beziehung zwischen Sopran, Orchester und Klavier großartig. Das hat etwas von flüssigem Gold, die Einwürfe des Klaviers changieren zwischen Seide und Spitze. Und auch hier gibt es diese wunderbare Schwerelosigkeit.«

Tatsächlich gehört die Arie zu den schönsten, die Mozart überhaupt komponierte. Die Art, wie er Stimme und Klavierpart in Beziehung zueinander setzt und aufeinander reagieren lässt, ist einzigartig in seinem Schaffen. Fast ist man versucht, das Stück als eine versteckte Liebeserklärung an Nancy Storace, seine erste Susanna in Figaros Hochzeit zu deuten, für die er diese Szene und Rondo komponierte. Er selbst saß bei der Uraufführung 1787 am Klavier. Hélène Grimaud möchte es nicht so direkt biographisch sehen. »Es ist eine Liebeserklärung mit Klängen anstatt mit Worten. Natürlich gibt der Text Hinweise, um was es geht. Aber für mich ist das zweitrangig. Die Musik muss ihre eigene Struktur und ihren emotionalen Gehalt erhellen. Wer an der Szenerie und dem Text klebt, reduziert die Musik. Man kann sich alles Mögliche vorstellen: das Klavier als männlichen Part, die Stimme als weiblichen – oder anders herum. Am Ende triumphiert die Liebe, sogar in der Resignation. Noch aus der Perspektive des gebrochenen Herzens bleibt die Liebe stärker – für mich eine schöne Botschaft.«


Oswald Beaujean

»Die Bandbreite an menschlichen Gefühlen ist unfassbar«
Hélène Grimaud im Gespräch mit Oswald Beaujean

Es heißt immer, Mozart sei das Schwerste überhaupt. Stimmt das eigentlich, oder ist es eher ein Mythos?
Er gehört zweifellos zu den schwierigsten Komponisten. Die Schwierigkeit besteht darin, die Schlichtheit zu finden, oder besser, sie wieder zu finden. Wir alle spielen ihn als Kinder und Teenager und nähern uns ihm noch ganz selbstverständlich, alles ist ganz natürlich. Diese Reinheit des Ausdrucks wieder zu finden, ist eine Herausforderung. Was Mozart für mich ausmacht, ist diese Anmut und absolute Schwerelosigkeit. Er ist tief, aber nicht schwer. Das hebt ihn von vielen anderen ab. Eine große Übung in buddhistischen Werten.

Was meinen Sie damit?
Ich meine die natürliche Gabe, die alle Kinder – auch Tiere – haben und die wir als Erwachsene verlieren: ganz im Moment zu leben und den Dingen keine sekundären Bedeutungsebenen aufzubürden. Alles abzuwerfen, das nicht unbedingt nötig ist und zu versuchen, bei Mozart zum Kern menschlicher Gefühle zurückzukehren – ohne jeden Anflug von Sentimentalität, die es in seiner Musik nicht gibt.

Im Moment leben – meint das, man muss Mozart so spielen, oder ist es das, was seine Musik ausdrückt?
Beides. Seine Musik drückt so vieles aus, die Bandbreite an menschlichen Gefühlen ist unfassbar. Als wir uns im Mai vor dem Konzert unterhielten, machten Sie eine interessante Anmerkung zur Frage von Mozart und Masken. Das Adagio des A-dur-Konzertes – vielleicht der schönste Satz, den er für Klavier komponiert hat –, das ist für mich wirklich der echte Mozart. Das kommt von Herzen. Selbst wenn wir nur dieses Adagio hätten, wäre das genug. Auf der anderen Seite ähnelt der aufgeregte, fröhliche Ausdruck in einigen schnellen Sätzen für mich manchmal mehr einer Maske.. Das Überschäumende, vermeintlich Glückliche im Ausdruck hat für mich oft etwas Hysterisches, Instabiles. Das ist der Verdacht, den ich seit Langem habe.

Sie haben das A-dur-Konzert vierzehn Jahre nicht gespielt. Weshalb ziehen Sie es heute vor, das Stück mit einem Kammerorchester aufzuführen?
Damals habe ich das Konzert mit dem Symphonieorchester des BR gespielt. Dann kam ich mit einem anderen Repertoire wieder, machte Kammermusik mit Musikern dieses Orchesters und fing an, mit dem Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks an verschiedenen Projekten zu arbeiten. Schon damals hatte ich – wie jetzt wieder – das Gefühl, dass wir wirklich Freiheit miteinander teilen, wenn wir Musik miteinander machen.. Ich liebe diese unglaubliche Ernsthaftigkeit der Musik gegenüber und der Frage, wie man Musik lebendig werden lässt. Davon abgesehen, dass sie alle erstklassige Musiker sind, haben sie noch etwas viel Selteneres. Das ist wie eine Flamme im Inneren. Mich erinnert das daran, was Edwin Fischer einmal bei einem seiner berühmten Meisterkurse sagte: »Sie alle sind große Pianisten mit einer wunderbaren Technik. Aber um Künstler zu werden, müssen Sie die Jalousien vor ihrem Herzen öffnen und zwischen den Noten vibrieren.« Das ist wundervoll, und genau das macht den Unterschied aus. Und das Schönste an der Aufnahme ist, dass sie nicht geplant war. Die Konzerte fanden einfach statt und waren die Geburtsstunde der Aufnahme. Das ist viel besser und organischer als anders herum.

Spielen Sie anders ohne Dirigenten?
Man macht mehr Kammermusik. Es fördert die kammermusikalische Intimität, wenn niemand mit dem Stab vor dem Orchester steht. Das meine ich mit dem Teilen von Freiheit. Man muss sich finden, gemeinsam atmen. Die Musik wird nicht künstlich und unter der Führung eines Leiters, der selbst nicht spielt, erschaffen. Alles muss sich auf einer tieferen Ebene ereignen.

Ist das riskanter, und mögen Sie es gerade deshalb?
(Lacht) Ja, es ist sicher riskanter. Aber wenn man sich vertraut, ist es ein schönes Abenteuer. Denn diese Erfahrung resultiert aus dem Besten, das Menschen sich anbieten können: Dass die Gegenwart des einen den anderen besser macht.

Alfred Einstein schrieb über das Konzert KV 459, der erste Satz sei ein »idealer Marsch«. Können Sie damit etwas anfangen?
Ich denke schon. Alles Militärische würde mich abstoßen, aber dieser Satz besitzt so viel Vitalität und unwiderstehlichen Elan, auch so viel Humor. Das reißt einen einfach mit und lässt einen gleichzeitig aufrecht dastehen. Es ist nicht leicht mit Worten zu beschreiben. Nehmen Sie zum Beispiel die Passage in der Exposition, in der das Orchester das Thema hat, das Klavier begleitet: Da habe ich jedes Mal das Gefühl, ich würde wie beim Yoga durch den zentralen Punkt des Kopfes hochgezogen. Der zweite Satz ist so entwaffnend in seiner Schlichtheit. Dann gibt es wieder unglaublich fesselnde Momente, die Wendung nach Moll etwa, die einem den Atem nimmt. Das Finale ist sehr virtuos, lebhaft und überschäumend. Und doch gibt es selbst hier wieder Momente voll manischer Energie, die fast eine Flucht in eine Trance sind, in denen nicht nur Freude und Glück herrschen.

Das Adagio des A-dur-Konzertes KV 488 ist der einzige Satz, den Mozart in fis-moll komponiert hat. Könnte das ein Hinweis auf die Bedeutung dieses Satzes sein?

Es könnte sein. Es hängt davon ab, was man mit dieser Tonart auf der Basis des Prinzips, dass jede Tonart ihre eigene emotionale Identität besitzt, assoziiert. Fis-moll ist tatsächlich auf allen Ebenen ungewöhnlich, nicht nur bei Mozart. Ich muss da immer an Schumanns erste Sonate denken – auch so eine Rarität. Es ist schwer, Tonarten mit Worten zu definieren. Aber es hat sicher etwas mit Sehnsucht zu tun. Und mit Schmerz, aber mit einem, an den man sich erinnert und der deswegen fast noch schwerer zu ertragen ist. Es ist fast wie ein Schmerz über etwas, das nicht mehr da ist, aber unlöschbare Spuren hinterlassen hat.

Sie spielen diesen Satz sehr langsam.

Es steht Adagio drüber.

Schon. Aber Sie spielen ihn langsamer als fast jeder andere.

Natürlich könnte man ihn auch als einen Sicilienne-Rhythmus sehen. Aber nehmen Sie eine Chaconne, einen langsamen Satz in Drei: Da gibt es keine Grenze der Langsamkeit. Und langsam bedeutet ja nicht, dass es aufhört, zu pulsieren. Es ist natürlich sehr viel schwerer, wenn man langsam spielt. Ich habe es im Moment des Konzertes und in dieser Akustik so empfunden. Auch die Rückkehr des Klangs bestimmt, wann man die nächste Note spielt, Tempi richten sich immer nach dem Saal. Außerdem komponiert man so einen Satz nicht zufällig. Oder um philosophisch zu werden: Wenn man in diesem Adagio nicht an die Grenzen geht, wo will man es dann tun?

Verleitet ein solcher Satz dazu, bei Mozart von überirdischer Musik zu reden?
Mozart war ein Besessener. Die Idee, das käme irgendwie aus einer anderen Welt, von oben, sei Musik eines Engels, stimmt natürlich überhaupt nicht. Es ist die Musik eines Menschen. Wenn Sie Mozarts Briefe lesen, müssen Sie nicht sehr weit schauen, um herauszufinden, wie er war. Dieses Element von Leidenschaft, das unserem Leben Sinn gibt, ist immer da bei ihm.

Sie spielen im A-dur-Konzert eine etwas ungewöhnliche Kadenz.
Die von Ferruccio Busoni. Ich habe sie auf der Aufnahme von Vladimir Horowitz mit dem Orchester der Scala unter Carlo Maria Giulini entdeckt. Von dem Tag an wusste ich: Wenn ich das A-dur-Konzert spiele, dann mit dieser Kadenz.

Weshalb?
Weil ich sie brillant finde, aufregend, originell, bewegend. Sie verarbeitet das Material mit wunderbarer Vorstellungskraft – so sollte eine Kadenz klingen. Würde man historisch korrekt agieren und so spielen wie zu Zeiten Mozarts, dann würde man die Kadenzen von niemandem spielen, nicht einmal die seinen. Man würde eigene Kadenzen spielen. Aber ich spiele die von Busoni (lacht).

Wie sind Sie auf die Idee gekommen, die beiden Konzerte mit der sehr besonderen Arie KV 505 zu kombinieren?
Das ist auch so ein Werk, in das ich mich ganz früh verliebt habe. Und als es um diese CD mit Konzerten ging, wollte ich nicht das Gewöhnliche machen, also drei Konzerte aufnehmen, sondern diese Arie einfügen. Ein Juwel, ein wunderbares Stück. Der Sopranpart ist fantastisch, die Beziehung zwischen Sopran, Orchester und Klavier großartig. Das hat etwas von flüssigem Gold, die Einwürfe des Klaviers changieren zwischen Seide und Spitze. Und auch hier gibt es diese wunderbare Schwerelosigkeit.

Man hat bei dieser Arie fast den Eindruck, sie sei eine Art Liebeserklärung.
Eine Liebeserklärung mit Klängen anstatt mit Worten. Natürlich gibt der Text Hinweise, um was es geht. Aber für mich ist das zweitrangig. Die Musik muss ihre eigene Struktur und ihren emotionalen Gehalt erhellen. Wer an der Szenerie und dem Text klebt, reduziert die Musik. Man kann sich alles Mögliche vorstellen: das Klavier als männlichen Part, die Stimme als weiblichen – oder anders herum. Am Ende triumphiert die Liebe, sogar in der Resignation. Noch aus der Perspektive des gebrochenen Herzens bleibt die Liebe stärker – für mich eine schöne Botschaft.