Eine Reise ins Innere und an die Ränder

»Ich war elf und konnte vielleicht die ersten eineinhalb Seiten spielen. Ich hatte keine Ahnung von dem Stück, aber das, was ich lesen und spielen konnte, faszinierte mich.« Hélène Grimaud beschreibt ihre frühe, fast noch kindliche Beziehung zu jenem Werk, das im Zentrum dieser CD steht: »Die Sonate von Alban Berg«, fährt sie fort, »war der Ausgangspunkt zu diesem Programm, das seine Spur scheinbar so willkürlich durch die Musikgeschichte zieht.« Doch spürt die Pianistin feine Verbindungslinien auf, die sie, geografisch betrachtet, quer durch die ehemalige kaiserlich-königliche Donaumonarchie führen. »Auch wenn Mozarts Salzburg«, ergänzt Grimaud, »offiziell gar nicht zu Österreich gehörte und Bartók sich streng gegen diese Vereinnahmung gewehrt hätte. Aber irgendwie hören wir in Mozarts Musik vieles vorweggenommen, was später in der Musik des österreichisch-ungarischen Reiches, bei Liszt und sogar bei Berg wiederkehrt und sich zur vollen Blüte entfaltet.«

Resonanzen werden wahrnehmbar. Echos und Vorwegnahmen, faszinierende historische Querverbindungen, die sich in Alban Bergs Sonate bündeln. Das Opus 1 des Wiener Meis­ters der sogenannten Atonalität steht noch »in h-moll«, lotet jedoch die tonalen Gefilde bereits bis an die Grenzen aus. Es dient als gedanklicher Ausgangs- und effektiver Kulmina­tionspunkt der Klangreise, die Hélène Grimaud mit ihren Hörern unternimmt. Alles führt zu jener harmonischen und thematischen Verdichtung, die der Schüler Arnold Schönbergs mit seinem »Gesellenstück« erreicht. In Bergs Sonate ist alles, was den klassischen Sonatensatz ausmacht, konzentriert und schnörkellos in einem Satz zusammengefasst.

Doch die architektonische Strenge – eine »Resonanz« klassischer Ordnung, die Berg von seinem Lehrer mitbekommen hat – geht Hand in Hand mit einem inhaltlichen Reichtum, einer Großzügigkeit der emotionalen Öffnung, wie sie die Musik der Moderne, die hier ihren ersten Höhepunkt erreicht, selten bieten kann.

»Ein Stück mit der Opusnummer 1«, sagt Hélène Grimaud, »das muss also ein Jugendwerk sein, denkt man. Doch in Wahrheit ist die Sonate die perfekte Inkarnation dessen, was Berg der Welt bringen konnte. Äußerster Ausdruck, der, wie es scheint, direkt aus der Seele kommt, der keine Berechnung kennt – und doch ein Stück von unfassbar klarer Struktur.«

Die Wiederbegegnung mit der Notenausgabe, die von der Pianistin bereits als Kind gehütet wurde wie ein rätselhaft-faszinierender Schatz, fand 2009 statt: Die weltberühmte Interpretin liest das ehemalige Geheimnis, das ihr Lehrer Pierre Barbizet mit vielen bunten Anmerkungen und einer liebevollen »Inhaltsangabe« versehen hatte, die auf dem Vorsatzblatt klebt. Es offenbarte sich nun mit der Unmittelbarkeit einer dramatischen romantischen Opernszene. »Es ist ein Musikdrama«, sagt die Pianistin, »in die Miniaturform der einsätzigen Sonate gegossen.«

Womit der Bezug zur ebenfalls in h-moll stehenden einzigen Klaviersonate des Hexenmeisters unter den romantischen Pianisten gegeben wäre: »Auch Franz Liszt schreibt eine einsätzige Sonate«, sagt Grimaud, »allerdings in riesenhaften – sagen wir ruhig: wagnerischen – Dimensionen. Hier verschmelzen, architektonisch betrachtet, die Sätze einer mehrteiligen Sonate mit der Form des Sonatenhauptsatzes, mit Exposition, Durchführung, Reprise und Coda. Resonanzen wiederum von Altvertrautem, doch ganz neu definiert und geordnet, in einem großen Formverlauf konzentriert. Und wieder ist die Frage nicht die nach der Meisterschaft im Errichten eines solchen Komplexes. Dass Liszt die musikalische Statik beherrscht, sagt noch nichts über die ebenso hoch entwickelte Meisterschaft des Ausdrucks. So entsteht ein Musikdrama, geführt von den Möglichkeiten des Klaviers, eine Sonate, so theatralisch, wie eine Sonate nur sein kann, opernhaft in einem instrumentalen Sinn. Vergessen wir nicht die musikhistorische Komponente: Wagner hätte seine Opern nicht komponiert, wenn es Liszt nicht gegeben hätte. Jedenfalls nicht so, wie er sie dann komponiert hat.«

Mit der Liszt-Sonate wird die Pianistin zur Regisseurin, was sie durchaus als künstlerische Herausforderung sieht. »Das führt uns, historisch betrachtet, zurück zu Mozart. Auch er schreibt in Wahrheit Opernszenen für sein Instrument, lässt es Rezitative und Arien singen. Er holt alles aus den Möglichkeiten des Klaviers heraus, er ist für seine Ära – das eint ihn mit Liszt und Berg – ein Extremist des Ausdrucks, was ihn, nebenbei bemerkt, für Beethoven dann so interessant gemacht hat: Die Mittelsätze von Mozarts a-moll-Sonate und Beethovens ›Sturm‹-Sonate sind Geschwister! Mozarts Sonate ist schwanger mit Dingen, die da kommen sollen; und sie spricht eine subjektive Sprache.«

Wie die Musik Liszts und Bergs begegnet uns, auf andere Weise, auch die Béla Bartóks, der das Sprachliche noch konkreter musikalisch zu definieren versucht als seine Vorgänger. Er begibt sich – noch in den Grenzen der Habsburger-Monarchie, aber auch nach deren Zusammenbruch – auf die Suche nach der wahren Volksmusik, der echten Sprache der Menschen, und macht sie zum Quell seiner Inspiration. Nicht als Resonanzen, sondern direkt und unverstellt präsentiert er sie in Werken wie den Rumänischen Volkstänzen, mit denen wir am Ende unserer klingenden Reise nach Osten das Ohr ganz nah am unmittelbarsten Ausdruck der singenden und tanzenden Menschen haben, dort, wo der Ausdruck des Subjekts wieder in der kollektiven Verständigung aufgeht.

Das Gespräch mit Hélène Grimaud führte Wilhelm Sinkovicz
9/2010