Hilary Hahn | Ives
Patricia Petibon

Hilary Hahn
Valentina Lisitsa, piano
Charles Ives
Four Sonatas

CD 477 9435
Also available as download
First releaesed in the US and Japan 11. Oct. 2011

Interpréter Ives | Charles Ives et ses sonates pour violon et piano

Interpréter Ives

Charles Ives a signé de nombreuses œuvres inoubliables, mais la première parvenue à mes oreilles fut son ensemble de sonates lyriques et expressives pour violon et piano. Leur façon de juxtaposer les mélodies – familières ou non – avec des harmonies et des thèmes rythmiques inattendus m’a tout simplement fascinée. Au début, j’étais particulièrement attirée par la Troisième Sonate. Voilà pourquoi celle-ci s’est imposée à moi de manière naturelle lorsque je préparais le programme de mon nouveau récital avec ma partenaire pianiste Valentina Lisitsa.

Lorsque nous avons eu les partitions en main, nous avons essayé de les lire jusqu’au bout. Ces efforts se sont vite avérés vains. Si la musique d’Ives semble parfois transparente, sa notation revêt en fait une incroyable complexité. Elle fourmille d’indications obligatoires concernant les accents, les articulations, les dynamiques disjointes, les subtilités rythmiques et les change­ments de tempo. À chaque moment, Ives savait exactement ce qu’il voulait et tenait à ce que ses interprètes respectent ses décisions. En nous abîmant les yeux sur la partition pour piano, Valentina et moi avons eu bien du mal à comprendre quelles notes allaient ensemble, à discerner le début et la fin des phrases et à deviner comment produire l’expression voulue par Ives tout en jouant les notes qu’il avait écrites. C’était comme déchiffrer un code musical auquel nous n’étions que vaguement initiées. En étudiant chaque détail un par un, nous avons toutefois réussi à obtenir une vue d’ensemble de chaque mouvement. Et la sonate a fini par émerger, comme de son plein gré.

Une œuvre musicale doit toujours être jouée sur scène devant un public pour que ses interprètes en découvrent la vérité profonde. Nous avons vécu ce moment en 2008, quand nous avons emmené la Troisième Sonate d’Ives en tournée mondiale. Plus nous la jouions pour des publics différents, plus les détails et les perfectionnements notés par Ives sur sa partition s’enracinaient dans nos consciences musicales, et plus nous osions explorer d’autres possibilités expressives. Comme nous adoptions une approche différente à chaque concert, l’œuvre est devenue polymorphe à nos yeux, sans cesse changeante, toujours intrigante. Pendant toute la tournée, le public – qui découvrait pour la première fois cette sonate vieille d’un siècle – nous a fait savoir qu’il aimerait en entendre davantage.

La saison suivante, nous sommes donc reparties en tournée avec un programme incluant les autres sonates d’Ives (numéros 1, 2 et 4). C’était sensationnel de pouvoir jouer trois des quatre sonates au cours d’un même concert. Nous plongions dans leurs similarités tout en nous amusant à faire ressortir leurs différences. Pour un interprète, l’écriture d’Ives a ceci de remar­quable qu’elle donne toujours l’impression qu’il vient de se passer, se passe ou va se passer quelque chose de tangible et d’intéressant. Ça peut sembler sans importance, mais en termes d’interprétation, la musique devient alors un vrai plaisir à jouer et à rejouer soir après soir: l’expression peut prendre un nombre infini de tournures à chaque instant.

Vers la fin de la seconde tournée, comprenant combien nous nous étions attachées à ces quatre sonates, Valentina et moi avons décidé de les enregistrer. En juin 2010, nous nous sommes retrouvées dans le nord de l’État de New York pour vivre quatre jours en immersion dans l’univers musical créé par Ives. Quand on leur accorde une concentration monomaniaque, les séances d’enregistrement ont la faculté d’épuiser l’enthousiasme des interprètes, même pour les œuvres les plus touchantes et les plus travaillées. Pourtant, ces sonates ne nous ont jamais déçues ni lassées. Leur beauté troublante et étudiée, leur esprit, leur modernité fulgurante, les époques et les lieux sans cesse changeants qu’elles évoquent ont fait défiler les heures à toute vitesse. En sortant cet album, Valentina et moi espérons avoir réussi à exprimer avec clarté et sincérité les nombreuses vertus des sonates d’Ives afin que les auditeurs apprécient autant que nous ces œuvres riches et originales pour violon et piano.
Hilary Hahn
9/2011

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Charles Ives et ses sonates pour violon et piano

Si quelqu’un mérite d’être considéré comme le père de la musique classique américaine, c’est bien le visionnaire Charles Ives (1874–1954) du Connecticut. Conjuguant la tradition classique de Brahms et de Beethoven avec la vivacité et l’esprit d’autonomie d’un pays encore jeune, débordant d’optimisme et en pleine croissance, la musique d’Ives n’a rien à envier, voire surpasse sous bien des aspects le modernisme européen de Stravinsky et de Schoenberg. Paral­lèlement, Ives possédait aussi une facette simple et populiste dans la mesure où il puisait dans le quotidien musical américain, citant des hymnes, des danses et des chants patriotiques connus de presque tous les auditeurs. Ses quatre sonates pour violon sont emblématiques de cette musique hautement originale et immédiatement séduisante. Bien que quasiment inconnues à l’époque de leur composition, elles sont désormais jouées aux côtés des œuvres de Beethoven, Franck ou Schumann. Pourtant, quel que soit le contexte, cette musique reste fraîche et tonifiante. Elle n’a rien perdu de sa «nouveauté».

L’immortel héritage d’Ives n’a commencé à prendre racine que vers la fin des années 40, avec une carrière culminant de son vivant en 1947 lorsqu’il reçut le prix Pulitzer pour sa Troisième Symphonie, œuvre composée plus de trente ans auparavant. Cette reconnaissance tardive vaut pour la plupart des compositions d’Ives: les quatre symphonies, Three Places in New England, The Unanswered Question et d’autres poèmes symphoniques n’ont gagné en notoriété que progressivement, pour diverses raisons. Par exemple, pendant ses années les plus productives musicalement, le compositeur était aussi le dirigeant de l’une des plus grandes compagnies d’assurances des États-Unis. Cette carrière s’inscrivait dans la tradition familiale – son frère Moss était avocat et juge – tandis que son père George Ives avait vécu de sa vraie passion, la musique.

Charles Ives grandit à Danbury dans le Connecticut, où son père George Ives, chef de fanfare fasciné par les possibilités de la musique, fut son premier professeur. Il incita Charles à expérimenter la polytonalité, les quarts de ton, les gammes inhabituelles, et même à jouer plusieurs morceaux entièrement différents en même temps. Il instilla aussi chez son fils l’idée que la musique est avant tout un médium social (ce concept représente l’une des clés de la musique mature de Charles Ives, enrichie des chants de son enfance). À quinze ans, Charles devint le plus jeune organiste professionnel de l’État. Il partit étudier la musique à Yale auprès d’Horatio Parker. Formé en Allemagne, son professeur détestait cordialement les incursions d’Ives dans l’étrangeté et la difficulté, mais renforça la formation traditionnelle de son élève.

Après ses études à Yale, Ives continua à jouer en tant qu’organiste, mais reprit l’affaire familiale des Ives. Il assuma son rôle d’homme d’affaires tourné vers la communauté tout en composant pendant ses loisirs. La plupart de ses œuvres les plus célèbres aujourd’hui furent composées entre 1900 et 1920; après cette période, il consacra son temps à la consolidation, la révision et la préparation de ses œuvres pour leur présentation en public au lieu d’en composer de nouvelles. Les quatre sonates pour violon furent achevées au milieu des années 10, bien que leurs origines soient encore antérieures. Les musicologues ne sont pas absolument certains des dates de première audition en public; selon le New Grove Dictionary, les Deuxième, Troisième et Quatrième Sonates furent créées à New York respectivement en 1924, 1917 et 1940, et la Première Sonate à San Francisco en 1928.

Dans ses Memos (W. W. Norton & Co., 1991), Ives raconte que sa Première Sonate, relative­ment traditionnelle, fut écrite «en 1903 et en 1908». Il la décrit comme «une sorte de mélange entre l’ancienne et la nouvelle méthode de composition». Les harmonies sont denses mais principalement tonales, avec quelques sonorités nouvelles comme les accords en quartes. Dans la longue introduction lente, la mélodie s’inspire clairement d’un hymne, mais fait toutefois l’objet de changements harmoniques inattendus. Ses motifs sont repris dans l’Allegro vivace; entre autres citations, on retrouve ici le très évident «Bringing in the Sheaves». Le grand deuxième mouvement Largo cantabile «tente de faire revivre la tristesse de la guerre de Sécession» (Memos). Le violon assume parfois un rôle d’obbligato par rapport aux sombres accords du piano et aux effets orchestraux lisztiens. Le finale plein d’entrain, Allegro, évoque un «rassemblement religieux rural» et reprend l’air de «Watchman», qui joue aussi un grand rôle dans la Symphonie n° 4 d’Ives.

Les trois mouvements de la Deuxième Sonate s’organisent de manière inhabituelle en lent-vif-lent, et sont tous dotés d’un titre évocateur. «Autumn», noté Adagio maestoso, rappelle beaucoup le début de la Première Sonate, à cette différence près que l’adagio cède vite la place à un Allegro moderato évoluant rapidement. «In the Barn» est un mouvement en «ragtime» écrit vers 1902–1904, avec les rythmes syncopés de danses populaires au violon comme «Turkey in the Straw», «The Battle Cry of Freedom» et autres mélodies entraînantes. «The Revival» commence comme un Largo citant abondamment l’hymne «Nettleton» («Come Thou Fount of Every Blessing»). Un Allegretto nettement plus rapide s’empare ensuite de ces mélodies, mais le mouvement se conclut comme il avait commencé.

Ives écrivit que la Troisième Sonate, plus réservée, fut terminée à l’automne 1914, avec un mouvement central en ragtime composé en 1905. Les premier et troisième mouvements tirent leur origine de préludes pour orgue composés en 1901. Cette Troisième Sonate, la plus indivi­duelle d’un point de vue structurel, cherche à «exprimer le sentiment et la ferveur – une ferveur souvent plus bruyante que religieuse – avec lesquels on interprétait les cantiques et les chants évangélistes lors des rassemblements religieux fréquemment organisés en Nouvelle-Angleterre dans les années 1870 et 1880» (Memos). Le long premier mouvement, principalement lent, est un hymne magnifique formé de quatre «couplets» suivis à chaque fois d’un court refrain. Le deuxième mouvement rapide commence par un solo de piano dansant évoquant «un rassemble­ment où non seulement les voix, mais aussi les pieds et les corps ajoutent à l’effervescence». Le finale Adagio (Cantabile) débute par ce qu’Ives appelle une «fantaisie libre» à partir de laquelle émergent progressivement les mélodies du mouvement. Aussi étendu mais plus complexe que le premier mouvement, il inclut un long solo de piano.

Le sous-titre de la Quatrième Sonate, «Children’s Day at the Camp Meeting», relie étroitement sa narration à la Symphonie n° 3 (la musique d’Ives présente de nombreuses références croisées de ce type). Datant de la fin 1916, elle était à l’origine destinée à être jouée par Moss White Ives, le neveu du compositeur, alors âgé de onze ans. Elle est donc d’une humeur plus légère et de moindre envergure par rapport aux autres sonates. Dans une note intégrée à la partition, Ives écrivit: «Le thème est une sorte de réflexion, de souvenir, d’expression, etc. lié aux offices réservés aux enfants lors des rassemblements religieux estivaux en plein air organisés autour de Danbury et dans de nombreuses fermes du Connecticut dans les années 1870, 1880 et 1890 . . . » Pendant ces messes en plein air, certains garçons, ne tenant plus en place, transfor­maient les cantiques aux allures de marches en véritables marches. Son père encourageait Charles Ives à les accompagner au mélodium dans une tonalité éloignée de celle dans laquelle ils chantaient, médiocrement. Le deuxième mouvement associe l’hymne «Yes, Jesus Loves Me» avec les «bruits de la nature en été: le vent d’ouest qui souffle dans les pins et les chênes, le ruisseau qui coule . . . et, peut-être . . . les voix lointaines des fermiers sur la colline . . . ». Le bref finale, Allegro, exploite tout le potentiel du cantique «Shall We Gather at the River». Comme beaucoup de vieux souvenirs agréables, celui-ci nous échappe, s’estompe, hésite et finit par disparaître complètement, comme si nous nous endormions en plein milieu.

Robert Kirzinger
9/2011

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