Hilary Hahn | Ives
Patricia Petibon

Hilary Hahn
Valentina Lisitsa, piano
Charles Ives
Four Sonatas

CD 477 9435
Also available as download
First releaesed in the US and Japan 11. Oct. 2011

Ives interpretieren | Ives und seine Sonaten für Violine und Klavier

Ives interpretieren

Charles Ives hat viele unvergessliche Werke geschrieben, doch die ersten Kompositionen von ihm, die ich jemals hörte, waren seine lyrisch-atmosphärischen Sonaten für Violine und Kla­vier. Die Art und Weise, wie hier Melodien (einige davon sehr populär, andere weniger bekannt) mit überraschenden Harmonien und rhythmischen Motiven gekoppelt werden, faszinierte mich. Die Sonate Nr. 3 hatte es mir zunächst besonders angetan; als ich das Programm meines nächsten Recitals mit meiner Duopartnerin Valentina Lisitsa zusammen­stellte, lag dieses Stück nahe.

Wir ließen uns die Noten schicken, studierten sie – und landeten prompt in einer Sackgasse. Ives’ Musik mag zwar transparent klingen, doch auf dem Papier nimmt sie sich unwahrscheinlich komplex aus; die Noten sind gespickt mit anspruchsvollen Angaben zu Akzenten, Artikulation, Verschiebungen in der Dynamik, rhythmischen Feinheiten und Tempowechseln. Ives wusste ganz genau, was er wollte – und seine Interpreten sollten das auch wissen. Valentina und ich brüteten über den Noten und versuchten zu verstehen, welche Töne zusammengehörten, wo Phrasen begannen und endeten, wie es uns wohl gelingen könnte, genau den Ausdruck zu treffen, den Ives haben wollte, und dabei auch die Töne zu spielen, die er geschrieben hatte. Es war, als müssten wir einen musikalischen Code entziffern, von dem wir nur einzelne Bruchstücke kannten. Als wir aber die Details nach und nach durcharbeiteten, erschloss sich uns die Großstruktur jedes Satzes und dann der gesamten Sonate wie von selbst.
Ein Musikstück muss irgendwann einmal auf der Bühne ankommen, es muss vor einem Publi­kum gespielt werden, damit die Interpreten seine wahren Farben erkennen. Dieser Moment kam für uns 2008, als wir mit Ives’ Sonate Nr. 3 auf Welttournee gingen. Je häufiger wir das Stück vor einem stets wechselnden Publikum spielten, desto tiefer gruben sich die von Ives vorge­schriebenen Details und Feinheiten in unser musikalisches Bewusstsein ein und wir wurden dabei immer freier, neue Ausdrucksfacetten zu erproben. Da wir bei jedem Konzert einen neuen Ansatz versuchten, wurde das Stück für uns zu einer Art Chamäleon: Es war immer anders und immer wieder faszinierend. Und überall sagte uns das Publikum – für das diese vor 100 Jahren komponierte Sonate eine Neuentdeckung war –, dass es gerne mehr Ives hören würde.

Also setzten wir in der nächsten Saison die übrigen Ives-Sonaten (Nr. 1, 2 und 4) auf unser Tourneeprogramm. Drei der vier Sonaten in einem Konzert zu spielen, war ein großartiges Erlebnis. Wir konnten Parallelen zwischen den Stücken entdecken und hatten großen Spaß daran, Unterschiede herauszuarbeiten. Ives ist so spannend zu spielen, weil er seinen Interpre­ten immer das Gefühl gibt, dass etwas Konkretes und Spannendes vor sich geht, gerade gesche­hen ist oder gleich passieren wird. Das mag belanglos klingen, doch solche Stücke spielt ein Musiker jeden Abend mit immer neuem Vergnügen, denn im nächsten Moment kann sich der Ausdruck vollkommen verändern.

Am Ende dieser zweiten Tournee schmiedeten Valentina und ich Pläne für eine Gesamt­aufnahme der Sonaten, da uns die vier Werke sehr ans Herz gewachsen waren. Im Juni 2010 trafen wir uns endlich für vier Tage im Norden des Bundesstaates New York, um uns erneut in Ives’ musikalische Welt zu versenken. Bei Aufnahmesitzungen arbeitet man sehr detailver­sessen, was leicht dazu führen kann, dass man selbst an den schönsten, kunstvollsten Stücken den Spaß verliert. Nicht so bei diesen Sonaten: Ihre grüblerische, sorgsam gestaltete Schönheit, ihr Witz, ihre flirrende Modernität und die Träume von vergangenen Zeiten und Orten, die sie beschwören, ließen die Stunden wie im Flug vergehen. Valentina und ich hoffen von ganzem Herzen, dass wir mit diesem Album die vielen guten Seiten der Ives-Sonaten deutlich machen können und dass Sie sich beim Hören von unserer Begeisterung für diese vielschichtigen und originellen Stücke für Violine und Klavier anstecken lassen.

Hilary Hahn
9/2011


Ives und seine Sonaten für Violine und Klavier

Mehr als jeder andere darf wohl der in Connecticut geborene Komponist und Visionär Charles Ives (1874–1954) als Begründer der klassischen Musik in Amerika gelten. Ives’ Musik verbindet die klassische Tradition von Brahms und Beethoven mit dem lebendigen, selbstbe­wussten Geist einer optimistischen, wachsenden und immer noch jungen Nation. Darin ähnelt sie den Werken der europäischen Moderne, etwa von Strawinsky und Schönberg, und geht gleichzeitig über sie hinaus. Andererseits war Ives aber auch ein bodenständiger Heimat­kundler, der auf das alltägliche Musikleben Amerikas Bezug nahm und in seinen Komposi­tionen Kirchenlieder, Tänze und patriotische Gesänge verarbeitete, die fast alle seine Zuhörer kannten. Die vier Violinsonaten sind typisch für Ives’ überaus originellen und mitreißenden Stil. Zur Zeit ihrer Entstehung praktisch unbekannt, werden sie heute zusammen mit Werken von Beethoven, Franck oder Schumann aufgeführt. Und egal, in welchem Kontext sie auch erklingt, diese Musik wirkt nach wie vor neu und erfrischend.

Der Grundstein für Ives’ Nachruhm wurde erst in den 1940er Jahren gelegt, und die größte Auszeichnung, die dem Komponisten zu Lebzeiten zuteil wurde, war 1947 der Pulitzer-Preis für seine Dritte Symphonie, die er mehr als 30 Jahre zuvor komponiert hatte. Auch vielen ande­ren seiner Werke wurde erst spät Anerkennung zuteil: Die vier Symphonien, Three Places in New England, The Unanswered Question und etliche weitere Tondichtungen konnten sich erst nach und nach durchsetzen. Einer der Gründe hierfür war wohl, dass Ives in seiner produk­tivsten Zeit als Komponist auch eines der erfolgreichsten Versicherungsunternehmen des Landes leitete. Damit folgte er einer Familientradition: Sein Bruder Moss war Anwalt und Rich­ter; die Musik war hingegen die Leidenschaft und Lebensgrundlage seines Vaters George Ives.

Charles Ives wuchs in Danbury in Connecticut auf, wo sein Vater die örtliche Militärkapelle leitete. George Ives war fasziniert von den vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten der Musik, und als Charles’ erster Musiklehrer bestärkte er seinen Sohn darin, mit Polytonalität, Vierteltönen und ungewöhnlichen Skalen zu experimentieren, ja, sogar vollkommen verschiedene Stücke parallel erklingen zu lassen. Außerdem brachte er Charles bei, Musik in erster Linie als soziales Medium zu begreifen (diese Idee ist auch ein Schlüssel zum Verständnis von Ives’ späten Werken, in denen so oft die Melodien seines eigenen Lebens anklingen). Mit fünfzehn Jahren wurde Charles Ives der jüngste besoldete Kirchenorganist seines Heimatstaates. Später studierte er Musik an der Yale University bei Horatio Parker, der seinerseits in Deutschland studiert hatte. Parker lehnte Ives’ Ausflüge in fremdes und schwieriges Terrain zwar rundweg ab, gab seinem Schüler aber eine solide traditionelle Ausbildung mit auf den Weg.

Nach seinem Studium war Ives zwar weiterhin als Organist aktiv, verfolgte aber in erster Linie eine Karriere als Geschäftsmann; das Komponieren wurde zur Freizeitbeschäftigung. Viele seiner bekanntesten Werken entstanden zwischen 1900 und 1920; später beschäftigte sich Ives vor allem mit der Überarbeitung und Einrichtung seiner Werke für Aufführungen und weniger mit neuen Kompositionen. Die vier Violinsonaten wurden Mitte der 1910er Jahre vollendet, ihre Ursprünge reichen aber wesentlich weiter zurück. Hinsichtlich der Daten ihrer Erstauffüh­rungen ist sich die Wissenschaft nicht ganz einig. Laut New Grove Dictionary erlebten die Sonaten Nr. 2, 3 und 4 jeweils 1924, 1917 und 1940 ihre Uraufführung in New York, während die Sonate Nr. 1 im Jahr 1928 in San Francisco aus der Taufe gehoben wurde.
In seinen Memos (W. W. Norton & Co., 1991) erzählt Ives, dass seine recht konservative Sonate Nr. 1 »in den Jahren 1903 und 1908« entstanden sei und beschreibt sie als »eine Art Mischung von alter und neuer Satzweise«. Die Harmonien sind dicht, aber zumeist tonal, klangliche Neuerungen wie Akkorde in Quarten kommen hinzu. Die an ein Kirchenlied erinnernde Melodie der substanzreichen Einleitung nimmt einige überraschende harmonische Wendungen, und ihre Motive finden sich später auch im Allegro vivace; neben einigen anderen Zitaten ist dort auch deutlich »Bringing in the Sheaves« zu hören. Der groß angelegte zweite Satz (Largo cantabile) »versucht, die traurige Stimmung der Bürgerkriegszeit nachzuempfin­den« (Memos). Neben den düsteren Klängen des Klaviers mit seinen orchestralen, an Liszt erinnernden Effekten wirkt die Violine zuweilen wie ein obligates Instrument. Das lebhafte Finale (Allegro) beschwört die Stimmung eines Camp Meeting, u.a. mit Hilfe der Melodie des »Watchman«, die auch in Ives’ Vierter Symphonie eine große Rolle spielt.

Die drei Sätze der Sonate Nr. 2 folgen der ungewöhnlichen Abfolge Langsam – Schnell – Langsam und tragen jeweils einen programmatischen Titel. »Autumn« (Adagio maestoso) erinnert stark an den Beginn der Sonate Nr. 1, doch hier wird aus dem Adagio alsbald ein in stetem Wandel begriffenes Allegro moderato. »In the Barn« ist ein Ragtime-Satz aus den Jahren 1902–04 mit stark synkopierten Liedern im Fiddle-Stil wie »Turkey in the Straw«, »The Battle Cry of Freedom« und anderen schwungvollen Melodien. »The Revival« beginnt als Largo und zitiert ausgiebig das Kirchenlied »Nettleton« (»Come Thou Fount of Every Blessing«). Das wesentlich schnellere Allegretto führt diese Melodien fort, doch der Satz endet in dem gleichen ruhigen Tempo, in dem er begonnen hat.

Laut Ives’ eigener Aussage vollendete er die verhaltene Sonate Nr. 3 im Herbst 1914, ihr Ragtime-Satz sei jedoch bereits 1905 entstanden. Die Sätze 1 und 3 basieren auf Orgelprälu­dien, die Ives 1901 notiert hatte. Die Sonate Nr. 3, in struktureller Hinsicht die innovativste der vier Sonaten, soll »das Gefühl und die Inbrunst ausdrücken, mit denen die Hymnen und Revival Tunes bei den in Neuengland weitverbreiteten Camp Meetings der 1870er und 1880er Jahren gesungen wurden – eine Inbrunst, die vor allem durch Stimmgewalt und weniger durch Religiosität geprägt war« (Memos). Der groß angelegte, eher langsame Satz ist eine prachtvolle Hymne in vier »Strophen«, jede gefolgt von einem kurzen Refrain. Den tänzerischen zweiten Satz gestaltet das Klavier zunächst allein, und laut Ives handelt es sich hier um die Darstellung »eines Meetings, bei dem Füße, Körper und Stimme zur Begeisterung beitragen«. Das Finale (Adagio cantabile) beginnt mit einer von Ives als »freien Fantasie« bezeichneten Passage, aus der sich die Melodien des Satzes nach und nach herausschälen. Er ist so lang wie der erste Satz, wesentlich komplexer als dieser und weist ein ausgedehntes Klaviersolo auf.

Der Untertitel der Sonate Nr. 4 »Children’s Day at the Camp Meeting« bezieht sich auf die Dritte Symphonie (in Ives’ Musik finden sich viele solcher Querverweise). Die Sonate entstand Ende 1916 und war ursprünglich für seinen damals elfjährigen Neffen Moss White Ives gedacht; das Stück präsentiert sich dementsprechend eher unbeschwert und ist auch kürzer als die drei anderen Sonaten. Ives vermerkte in der Partitur: »Es geht hier um eine Art Nachhall, Erinnerung, Widerspiegelung jener Kindergottesdienste, wie sie bei den sommerlichen Camp Meetings abgehalten wurden, die in den 1870er, 80er und 90er Jahren überall unter freiem Himmel in der Nähe von Danbury und auf vielen Farmen in Connecticut stattfanden . . .«. Während dieser Gottesdienste im Freien wurden die Jungen oft unruhig und sangen die marschähnlichen Liedern als richtige Märsche. Ives’ Vater bestärkte Charles darin, sie auf dem Melodium in einer Tonart zu begleiten, die möglichst weit von derjenigen entfernt war, in der die Jungen mehr schlecht als recht sangen. Im zweiten Satz wird das Lied »Yes, Jesus Loves Me« mit »den Klängen der Natur an jenen Sommertagen« kombiniert, »dem Westwind, der durch die Kiefern und Eichen streicht, dem Murmeln des Baches . . . und vielleicht . . . den fernen Stimmen der Bauern auf der anderen Seite des Hügels . . .«. Das kurze Finale (Allegro) basiert auf dem Lied »Shall We Gather at the River«. Wie viele schöne alte Erinnerungen ist auch diese flüchtig, schattenhaft, zögerlich und kommt schließlich überhaupt nicht mehr voran, als würden wir uns in unseren Gedanken verlieren.

Robert Kirzinger
9/2011


back