De «Bel canto national»

Richard Wagner avait souvent peur que ses interprètes soient dépassés par ce qu’il exigeait d’eux. On peut s’en rendre compte par exemple à la lecture de la longue lettre qu’il adressa le 21 févier 1861 à Albert Niemann, juste avant la représentation parisienne de Tannhäuser. L’interprète du rôle-titre, redoutant de ne pas être à la hauteur dans le passage «Pitié pour moi», avait demandé une coupure; Wagner répondit: «Ne pensez qu’à ce deuxième finale et jetez-vous à l’eau corps et âme comme si vous n’aviez plus une note à chanter après.» Selon le compositeur, le troisième acte (avec le récit de Rome) ne devait alors plus poser de problème. Wagner s’exprima de la même manière dans des lettres à Mathilde Wesendonck sur les difficultés de «réalisation» du rôle de Tristan.

Et qu’en est-il de ces parties situées dans le no man’s land séparant les registres de basse et de baryton – le Hollandais, Wotan, Amfortas et surtout Hans Sachs? Elles nécessitent des voix qui reposent sur une couleur sombre de basse – qui aient une gravité – et en même temps disposent de l’énergie nécessaire pour tenir longtemps dans l’aigu – mi3 et fa3 – et pour faire sonner de longs passages «de récit aride» (Ernst Bloch). Tandis que la plupart des compositeurs du XIXe siècle ont écrit pour des chanteurs dont ils connaissaient les capacités, Wagner, lui, n’a pas seulement écrit une musique de l’avenir, mais aussi pour des «chanteurs de l’avenir».

Le déclic qu’eut le jeune compositeur au contact de l’art dramatique, notamment de Wilhelmine Schröder-Devrient, qu’il qualifia de révélation, a donné naissance à l’idée qu’il aurait préconisé un style d’interprétation «qui puisse recueillir le tissu musical le plus dense et le plus riche en idées dans une forme rehaussée de diction du texte» (David Breckbill, dans The Wagner Compendium). Avec son emphase caractéristique, Wagner a décrit ce style dans l’article nécrologique qu’il rédigea à l’intention de Ludwig Schnorr von Carolsfeld, son premier Tristan, sans pour autant aborder des questions de technique vocale qu’il avait traitées dans plusieurs écrits antérieurs. Ces essais écrit entre 1834 et 1837 – L’Opéra allemand, Pastiche de Canto Spianato et Le Chant dramatique – montrent les souffrances du maître de chapelle Wagner face à la situation du monde théâtral de l’époque. En 1872 encore, il note à l’issue d’une longue tournée théâtrale préparatoire au premier festival de Bayreuth: «Moi qui suis en train de chercher des chanteurs pour une exécution si possible juste de mes œuvres dramatiques, ce n’est pas le manque de “voix” qui m’effraie, mais le fait que partout ces voix ont été formées à chanter d’une manière erronée qui fait fi de tout langage sain.»

Par «langage sain» il faut comprendre un chant qui exprime véritablement le sens du texte, et finalement un modèle d’exécution dans le plus pur style allemand. Les difficultés à développer un style allemand, Wagner les voyait dans la langue allemande. «Une langue aux voyelles souvent courtes et muettes, extensibles seulement aux dépens de la compréhensibilité, à l’étroit avec toutes ces consonnes, certes extrêmement expressives, mais qui, en s’accumulant sans scrupules, vont à l’encontre de la belle sonorité, doit forcément se comporter vis-à-vis du chant complètement différemment de ces langues mentionnées auparavant.» Il en déduit que le style de chant italien n’est pas applicable à la langue allemande. «Essayons de parler notre langue avec ce chant et elle deviendra un salmigondis informe de voyelles et consonnes inarticulées, lesquelles, sans être reconnues comme langue, ne seront qu’un obstacle au chant et le déformeront.» Le développement d’un chant authentiquement allemand ne pourra «réussir que par un travail ininterrompu des œuvres vocales dans lesquelles le chant s’est complètement approprié la langue allemande. Face au vocalisme étiré de l’italien, ce chant fera l’effet d’un accent énergique, ce qui sera absolument parfait pour l’interprétation d’un ouvrage dramatique».

Cet «accent énergique» ne renvoie pas à la déclamation du Sprechgesang: «Dans mes opéras, il n’y a pas de différence entre phrases “déclamées” et phrases “chantées”, ma déclamation est en même temps chant et mon chant déclamation.» L’essentiel, pour Wagner, était de «placer le chant dans le bon rapport avec la particularité de la langue allemande… Il ne faut pas que le beau chant dépérisse pour autant, cela va de soi». Pour que naisse le «bel canto national» dont rêvait Wagner, il fallait une symbiose du beau chant italien et d’une interprétation dramatique authentique.

Après la mort du compositeur se développèrent deux styles contraires. Sous l’égide de Cosima Wagner s’installa à Bayreuth un style d’interprétation centré sur le texte – ce Sprechgesang que George Bernard Shaw qualifia de Bayreuth bark («aboiement bayreuthien»). A l’inverse, on cultiva à Londres et à New York un «bel canto», des dizaines d’années durant, avec des interprètes comme Lilli Lehmann, Lillian Nordica, Frida Leider, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Jean de Reszke, Heinrich Knote, Lauritz Melchior, Emil Fischer, Anton van Rooy, Friedrich Schorr et Alexander Kipnis. Ce style se caractérisait par la beauté et la pureté du son, des voyelles aux couleurs franches, et l’utilisation de ce qu’on appelle les «sonantes», c’est-à-dire les liquide et roulée «l» et «r» et les nasales «m» et «n». René Pape prolonge cette tradition Wagner «belcantiste»: il coule les paroles dans le son – et, dans l’esprit de Wagner, fait de la «musitexte».

Chemins vers Wagner

René Pape répond aux questions de Jürgen Kesting

Vous avez chanté au début de la saison 2010–2011 au Met, sous la direction de Valery Gergiev, le rôle-titre de Boris Godounov – à la suite de Adamo Didur, Fédor Chaliapine, Alexander Kipnis, Ezio Pinza, puis Boris Christoff, Nicolaï Ghiaurov et Martti Talvela – au milieu d’une distribution presque entièrement russe. Vous qui êtes né à Dresde, vous devez avoir appris le russe à l’école?

Oui, en RDA, tous les élèves devaient apprendre le russe, dans les autres pays de l’Est aussi c’était obligatoire. A l’époque, dans une attitude de bravade face au «grand frère communiste», j’ai fait un rejet de la langue. Tout ce qui venait d’Union soviétique m’était insupportable. L’Armée rouge s’est comportée de façon inhumaine et inadmissible non seulement au lendemain de la guerre, mais aussi jusqu’à son retrait dans les années 1990. Cela vous marque, quand vous êtes jeune. Ceci dit, si j’avais su à l’époque que je monterais un jour sur les planches et chanterais un rôle soliste en russe, j’aurais sans doute pris mes cours de russe un peu plus au sérieux. En tout cas, c’est très utile de savoir lire le cyrillique.

Un Boris célèbre fut George London, qui a inspiré votre disque Gods, Kings & Demons. À Bayreuth, ce sont les rôles du Hollandais et d’Amfortas qui ont fait sa réputation. Votre cheminement pourrait-il être similaire à celui de London?

George London compte parmi ces très grands interprètes qui étaient à l’aise dans plusieurs registres. C’était cependant plutôt un baryton basse et je suis une basse chantante. Il pouvait ainsi chanter le Hollandais, Amfortas ou Scarpia, rôles que je n’interpréterai probablement jamais sur scène du fait du type de voix requis. Pour ce qui est de la variété du répertoire, mon parcours pourrait en effet ressembler à celui de London.

Lilli Lehmann fait partie des rares interprètes qui ont travaillé avec Wagner et laissé des enregistrements. Elle qui eut du succès en Brünnhilde et en Isolde disait que seul celui qui sait chanter Mozart peut aussi chanter Wagner. Qu’en pensez-vous?

Je ne peux que lui donner raison. J’ai souvent dit dans des interviews que pour chanter Wagner on devrait s’appuyer sur l’expérience faite dans Mozart du point de vue de la technique vocale – et inversement bien sûr. Il n’est pas indispensable de chanter Wagner fortissimo et con tutta forza d’un bout à l’autre ni de murmurer Mozart. Garder un équilibre est à mon avis essentiel. Naturellement, je n’ai pas envie d’entendre un Lohengrin qui, après avoir chanté ses premières phrases dans le plus beau mezzopiano,y reste toute la soirée et ne donne aucun nuances dynamiques à son interprétation.

Après que Beckmesser, sur la «Festwiese», a massacré le chant de concours et que Walther l’a interprété superbement, le peuple chante «dans un murmure»: «Qui l’eût cru? Voilà qui rend justice au mot et à l’interprétation.» Les opéras de Wagner ont depuis toujours alimenté la controverse sur ce qu’est le chant wagnérien. Y a-t-il pour vous une façon particulière d’aborder Wagner?

En fait, non. Pour moi, la langue et le traitement des mots est tout aussi important que la musique. Ceci ne vaut pas seulement pour ma langue maternelle. Un opéra n’est pas uniquement fait de vocalises, il y a aussi un livret, c’est-à-dire un drame raconté avec des mots. Je considère que transmettre le sens de ce drame au public est l’une des tâches primordiales du chanteur, sur scène, et encore plus en studio d’enregistrement: là, il faut que l’action dramatique soit reconnaissable, visible même simplement à travers le chant. Ceci vaut également pour le lied.

Wagner n’a pas donné naissance à une école de chant spécifique. Selon un message central qu’il a formulé dans Opéra et Drame, le chant italien n’est pas un modèle ou un style d’interprétation transposable dans la langue allemande. Que Rigoletto ou Philippe II requière un autre style d’interprétation que Sachs ou Amfortas tombe sous le sens. Qu’est-ce que cela signifie pour vous dans la pratique?

Personnellement, je ne vois pas là d’énorme différence – sauf celle entre les langues. Comme je le disais auparavant, Lilli Lehmann avait raison de vouloir jeter un pont entre Wagner et Mozart. Ce qui veut dire aussi qu’il y a un pont entre le chant italien et le chant allemand.

En réclamant un «bel canto national», Wagner ne pensait pas au style, mais à la méthode de production du son. Quel mode d’emploi doit suivre le chanteur pour produire ce bel canto allemand?

Je crois que c’est plus facile qu’on ne pense. Il suffit d’essayer de produire les belles sonorités du chant belcantiste simplement dans une autre langue. Après tout, il y a aussi des consonnes en italien, elles sont simplement utilisées différemment. Le chant doit dessiner des courbes et il faut se servir des consonnes pour donner au texte toute sa clarté sans jamais tomber dans la dureté. C’est le meilleur chemin pour arriver à un beau chant allemand.

Dans votre enregistrement des «Adieux de Wotan», on peut entendre, dès la mesure 13, que vous mettez du «l» dans la voyelle «o» à la fin du mot «Lebwohl» sur les notes tenues, donc que vous coulez le mot dans le son. Quelle importance attachez-vous au traitement des consonnes, notamment à ce qu’on appelle les sonantes «m», «n», «l», «r»?

Pour arriver à une grande clarté du texte, il est important de bien faire sonner les consonnes au début ou à la fin d’un mot, il suffit pour cela d’augmenter légèrement leur durée en raccourcissant un petit peu la voyelle suivante ou précédente – sans exagérer.

On reconnaît dans votre chant un dégradé dynamique entre le «piano» et le «forte», ce qu’on appelle le «messa di voce». Faut-il voir ici l’instinct d’un belcantiste?

Pour que l’interprétation ne soit pas monotone, voire ennuyeuse, il est essentiel de trouver des dégradés dynamiques. Cela fait partie du «discours naturel». Les compositeurs ont tout écrit dans la partition avec la plus grande précision. Cette manière a en plus l’avantage de ménager la voix, elle vous permet d’économiser votre potentiel vocal et de mieux arriver au bout des grands rôles.

De même qu’un baryton aigu peut devenir un ténor wagnérien (ça a été le cas de Lauritz Melchior et Ramón Vinay), une basse peut devenir un «heldenbariton». Mais comment? Comment doit s’y prendre le chanteur? Quels dangers le menacent? Selon Wagner, un chanteur ne devrait jamais chanter un rôle s’il n’est pas à la hauteur physiquement (du point de vue de l’ambitus, du timbre et du souffle), techniquement (dans l’agilité) et sur le plan émotionnel (pour ce qui est de l’expression)…

En partant de mon expérience de chanteur, je ne peux que donner entièrement raison à Wagner. Je ne me vois pas en heldenbariton pour l’heure, et je ne le deviendrai probablement jamais. Mais quel que soit le registre dans lequel évolue un chanteur, ce qui est vraiment important, c’est qu’il ne se mette pas à hurler.

Chante avec la voix que tu as et non avec la voix que tu voudrais avoir…

Ne pas suivre ce précepte serait le commencement de la fin. Les exemples ne manquent malheureusement pas de chanteurs qui ruinent leur voix souvent merveilleuse à cause d’un orgueil mal placé ou/et de mauvais conseils.

Des rôles comme le Hollandais et Daland, Sachs et Pogner, sont comparables du point de vue de la longueur, mais pas de la tessiture. Où sont les difficultés particulières d’un rôle? Dans le fait qu’il y a des passages aigus à découvert (le Hollandais)? Dans la longueur – Sachs a par exemple plus de deux heures à chanter, ce qui représente un défi énorme? Comment venir à bout de ces longs passages dans l’aigu, dans les rôles de Wotan et de Sachs?


Le Hollandais et Sachs sont évidemment des rôles très exigeants, d’une part, à cause des passages à découvert, d’autre part à cause de la longueur. Pour pouvoir tenir la distance dans ce genre de rôle, il faut les aborder avec un grand sens de l’économie. Il faut répartir son effort précisément, par exemple avec Sachs se débrouiller pour avoir encore de la réserve à la fin pour chanter à découvert le sermon au peuple. C’est plus facile à dire qu’à faire, tous les chanteurs vous le diront. Un point important est le diapason de l’orchestre, qui n’arrête pas de monter. Il devient ainsi de plus en plus difficile pour une basse chantante de maîtriser ces rôles. À l’époque de Wagner, la tâche était probablement plus simple. Mais c’est maintenant que nous vivons et il faut se débrouiller. J’aimerais quand même demander aux orchestres, aux chefs, et évidemment aux facteurs d’instruments de ne pas négliger ce point vraiment important pour nous autres chanteurs.

L’idée de chanter Hagen ou Alberich vous tente-t-elle?


Non, je laisse ça à mes confrères qui peuvent le faire bien mieux que moi.

Un dilemme éternel: on propose souvent les rôles de rêve à des chanteurs trop jeunes ou qui ne sont plus assez jeunes. Comptez-vous ou espérez-vous enregistrer Les Maîtres Chanteurs ou la Tétralogie, du moins
La Walkyrie?

J’ai déjà enregistré Les Maîtres Chanteurs, les rôles du Veilleur de nuit et de Pogner. Si on me propose Sachs, je verrai si je suis en mesure de l’enregistrer ou non. J’ai aussi déjà enregistré L’Or du Rhin, et La Walkyrie viendra certainement prochainement.

Comme un chanteur reste-t-il jeune – suffisamment jeune pour ne pas sombrer dans la routine?


Rester jeune est pour moi important. Comme l’est l’expérience de la scène, et la routine n’est pas nécessairement un mot négatif. J’ai appris au fil de ma carrière qu’une certaine routine peut être utile: sur scène, on se sent très sûr, ce qui se répercute sur ses partenaires et le spectateur y est sensible. Malheureusement, il y a aussi l’autre routine, celle qui fait débiter un rôle mécaniquement et de façon terne.

Utilisez-vous des enregistrements pour apprendre un rôle? Par exemple pour vous rendre compte de sa longueur, ou pour voir comment d’autres chanteurs viennent à bout de certains problèmes techniques?

Oui. Cela ne m’aide pas seulement à me rendre compte de la longueur ou à mettre le doigt sur des problèmes techniques, mais aussi à comprendre des contextes harmoniques, certaines phrases et des différences de tempo, et peut-être aussi à entendre comment il vaudrait mieux ne pas faire. Parfois j’écoute des enregistrements tout simplement parce qu’ils me plaisent. Peut-être apprend-on le plus en suivant le conseil de Sachs: «Ne méprisez pas les maîtres.»

2/2011