Vom vaterländischen Belcanto

Immer wieder sorgte sich Richard Wagner, die von ihm gestellten Anforderungen an seine Künstler könnten eine Überforderung sein. Dies spricht unter anderem aus dem langen Brief, den er am 21. Februar 1861 vor der Pariser Aufführung des Tannhäuser an Albert Niemann richtete. Als der Sänger der Titelpartie fürchtete, der Phrase »Pitié pour moi« (»Erbarm dich mein«) nicht gerecht werden zu können und um einen Strich bat, antwortete Wagner: »Denken Sie nur an das zweite Finale, und werfen Sie sich so ganz mit Leib und Seele hinein, als ob Sie nach diesem Finale nicht eine Note mehr zu singen hätten«. Danach werde der dritte Akt (mit der Rom-Erzählung) kein Problem mehr sein. In ähnlicher Weise äußerte sich Wagner in Briefen an Mathilde Wesendonck über die Schwierigkeiten bei der »Verwirklichung« der Tristan-Partie.

Und wie steht es um jene Partien, die im Niemandsland zwischen Bass und Bariton liegen, also um Holländer, Wotan, Amfortas und insbesondere um Hans Sachs? Verlangt werden Stimmen mit bassig-dunkler Grundierung – mit Gravitas –, die gleichwohl über die Energie verfügen, lange Passagen in der oberen Lage – e’ und f’ – durchzuhalten und auch Strecken »öden Sprechgesangs« (Ernst Bloch) zum Klingen zu bringen. Während die meisten Kompo­nisten bis Mitte des 19. Jahrhunderts für Sänger schrieben, mit deren Fähigkeiten sie vertraut waren, schrieb Wagner nicht nur Zukunftsmusik, sondern auch für »Sänger der Zukunft«.

Bedingt durch die Impulse, die der junge Komponist vor allem durch die von ihm als Offenbarung empfundene dramatische Kunst von Wilhelmine Schröder-Devrient erhielt, ent­stand die Ansicht, es sei Wagner um eine Vortragsart gegangen, »die noch das dichteste und gedankenvollste musikalische Gewebe in eine gesteigerte verbale Vortragsweise aufnehmen kann«. (David Breckbill, Wagner-Handbuch).  Eine solche Vortragsweise hat Wagner in seinem Nachruf auf Ludwig Schnorr von Carolsfeld, seinen ersten Tristan, mit der für ihn typischen Emphase beschrieben, ohne dabei auf gesangstechnische Fragen einzugehen, die er in diversen frühen Schriften behandelt hatte. Diese zwischen 1834 und 1837 geschriebenen Aufsätze – »Die deutsche Oper«, »Pasticcio von Canto Spianato« und »Der dramatische Gesang« – zeugen vom Leiden des Kapellmeisters Wagner an den theatralischen Zuständen. Noch 1872 notierte er nach einer langen Theaterreise zur Vorbereitung auf die ersten Bayreu­ther Festspiele: »Wenn ich mir jetzt Sänger für eine möglichst richtige Aufführung meiner dramatischen Arbeiten aufsuche, so ist es nicht etwa der anzutreffende Mangel an ›Stimmen‹, was mich ängstigt, sondern die überall vorauszusetzende gänzliche Verbildung derselben in einer Vortragsmanier, welche alle gesunde Sprache ausschließt.«
»Gesunde Sprache« meint wirkliche Sinnvermittlung im Singen und letztendlich mustergültige Aufführungen reinsten deutschen Stiles! Die Schwierigkeiten für die Ausbildung eines deutschen Stils sah Wagner in der deutschen Sprache. »Eine Sprache mit meist kurzen und stummen, nur auf Kosten der Sinnverständlichkeit dehnbaren Vokalen, eingeengt von zwar höchst ausdrucksvollen, aber gegen allen Wohlklang durchaus rücksichtslos gehäuften Konso­nanten, muss sich zum Gesange notwendig ganz anders verhalten, als jene vorerwähnten Spra­chen.« Er folgerte, dass die Manier des italienischen Gesanges auf die deutsche Sprache nicht anwendbar sei. »Wollen wir mit diesem Gesange noch unsere Sprache reden, so wird diese zu einem verzerrten Wuste unverständlich artikulierter Vokale und Konsonanten, welche, ohne als Sprache verstanden zu werden, wiederum jenem Gesange nur hinderlich sind und ihn entstellen.« Die richtige Entwicklung des Gesanges auf der Grundlage der deutschen Sprache kann »nur glücken durch ununterbrochene Übung an solchen Gesangswerken, in welchen der Gesang der deutschen Sprache vollkommen entsprechend angeeignet ist. Der Charakter dieses Gesanges wird sich daher, dem italienischen langgedehnten Vokalismus gegenüber, als energisch sprechender Akzent zu erkennen geben, somit ganz vorzüglich für den dramatischen Vortrag geeignet sein«.
Mit dem »energisch sprechenden Akzent« war nicht das Declamato des Sprechgesanges gemeint: »In meiner Oper besteht kein Unterschied zwischen sogenannten ›deklamierten‹ und ›gesungenen‹ Phrasen, sondern meine Deklamation ist zugleich Gesang, und mein Gesang Deklamation.« Die wichtigste Aufgabe sah Wagner darin, »den Gesang mit der Eigentüm­lichkeit der deutschen Sprache in das richtige Verhältnis zu setzen . . . Dass hierbei eine eigentliche Verkümmerung des Gesangswohllautes nicht aufkommen dürfe, versteht sich von selbst«.  Voraussetzung für den von Wagner erträumten »vaterländischen Belcanto« war die Symbiose von italienischem Gesangswohllaut und dramatisch sinnrichtigem Vortrag.

Nach dem Tode des Komponisten kam es zu zwei konträren stilistischen Entwicklungen. Unter der Ägide von Cosima Wagner entwickelte sich in Bayreuth ein textbetonter Vortrag – jener Sprechgesang, der von George Bernard Shaw als »Bayreuth bark« beschrieben wurde. Hingegen wurde in London und in New York Jahrzehnte hindurch ein »belcantischer« Stil gepflegt – von Sängerinnen und Sängern wie Lilli Lehmann, Lillian Nordica, Frida Leider, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Jean de Reszke, Heinrich Knote, Lauritz Melchior, Emil Fischer, Anton van Rooy, Friedrich Schorr und Alexander Kipnis. Charakteristisch für diesen Stil waren die Schönheit und Reinheit des Tons, die Echtheit der Vokalfarben und die Nutzung der sogenannten Klinger: also der Liquide (›l‹ und ›r‹) und der Nasale (›m‹ und ›n‹). René Pape schließt an diese »Wagner-Belcantisten« an: er bettet die Worte in den Klang – und macht in Wagners Sinne Wortmusik.

Wege zu Wagner


René Pape im Gespräch mit Jürgen Kesting

Sie haben zu Beginn der Saison 2010/2011 an der Met unter Valery Gergiev inmitten eines weitgehend russischen Ensembles die Titelpartie in Modest Mussorgskys Boris Godunow gesungen – einst eine Rolle von Adamo Didur, Fjodor Schaljapin, Alexander Kipnis, Ezio Pinza, dann von Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov und Martti Talvela. Als gebürtiger Dresdner haben Sie Russisch wahrscheinlich in der Schule gelernt?

Ja, zu DDR-Zeiten mussten alle Schüler Russisch lernen, das war auch in den anderen osteuropäischen Ländern Pflicht. Damals habe ich aus Trotz gegen den »großen kommu­nistischen Bruder« dessen Sprache völlig abgelehnt. Alles, was aus der Sowjetunion kam, war mir zuwider. Die Rote Armee hat sich nicht nur unmittelbar nach dem Krieg, sondern auch bis zu ihrem Abzug in den 1990er Jahren unmöglich und unmenschlich aufgeführt. Das prägt einen jungen Menschen. Hätte ich allerdings damals gewusst, dass ich einmal auf der Opernbühne stehen würde, sogar als Solist und in russischer Sprache singend, hätte ich meine Russisch-Stunden wahrscheinlich etwas ernster genommen. Zumindest ist es sehr hilfreich, dass ich kyrillisch lesen kann.

Ein berühmter Boris war George London, der Sie zu Ihrer Platte Gods, Kings & Demons inspiriert hat. London wurde in Bayreuth als Holländer und Amfortas berühmt. Könnte Ihr Weg ähnlich aussehen wie der von London?

George London war einer der größten Interpreten, der in verschiedenen Fächern zu Hause war. Er war jedoch mehr ein Bass-Bariton und ich bin ein Basso cantante. So konnte er Partien wie Holländer, Amfortas oder Scarpia singen, die ich vom Stimmtypus her wahrscheinlich nie auf der Bühne interpretieren werde. Was die Vielseitigkeit des Repertoires angeht, könnte mein Weg dem Londons allerdings ähneln.

Zu den wenigen Sängerinnen und Sängern, die noch mit Wagner gearbeitet und Aufnahmen hinterlassen haben, gehört Lilli Lehmann. Die als Brünnhilde wie als Isolde gefeierte Sopranistin sagte, nur wer Mozart zu singen verstehe, könne auch Wagner singen. Was ist Ihre Ansicht?

Da kann ich Lilli Lehmann nur zustimmen. In Interviews habe ich oft gesagt, dass das Wagner-Singen auf der gesangstechnischen Erfahrung mit Mozart beruhen sollte – natürlich auch umgekehrt. Wagner muss nicht durchgehend fortissimo und con tutta forza gesungen und Mozart nicht gesäuselt werden. Die Balance zu halten ist meiner Meinung nach der Schlüssel. Natürlich möchte ich auch nicht einen Lohengrin hören, der nach seinen im schönsten Mezzopiano vorgetragenen ersten Phrasen den restlichen Abend dabei bleibt und keinerlei dynamische Schattierungen in seinen Vortrag hineinbringt.

Wenn Beckmesser auf der Festwiese »versungen« und Stolzing danach das Preislied vorgetragen hat, erklingt »leise flüsternd« Volkes Stimme: »Wer hätt’s gedacht? Was doch recht Wort und Vortrag macht.« Seit ihrer Entstehung geben die musikdramatischen Werke Wagners Anlass für Kontroversen über den Wagner-Gesang. Gibt es für Sie einen besonderen Zugang zu Wagner?

Nein, eigentlich nicht. Für mich sind die Sprache und der Umgang mit dem Wort genauso wichtig wie die Musik. Das gilt nicht nur für meine Muttersprache. Eine Oper besteht nicht nur aus Vokalisen, sondern es gibt ein Libretto, das auf Worten basiert. Dieses Drama dem Zuhörer zu vermitteln, halte ich für eine der wichtigsten Aufgaben des Sängers auf der Bühne, erst recht im Plattenstudio. Hier muss eine dramatische Handlung allein durch den Gesang erkennbar oder sogar sichtbar werden. Das gilt im Besonderen auch für den Liedgesang.

Wagner hat keine systematische Gesangsschule hinterlassen. Eine zentrale Aussage – formuliert in »Oper und Drama« – lautet, dass das Modell oder auch die Manier des italienischen Gesangs auf die deutsche Sprache nicht übertragbar ist. Dass Rigoletto oder Filippo einen anderen Vortrags- oder Darstellungsstil erfordern als Sachs oder Amfortas, liegt auf der Hand. Was bedeutet das für Sie in der Praxis?

Für mich gibt es keinen gravierenden Unterschied – nur den zwischen den Sprachen. Wie ja schon erwähnt, hatte Lilli Lehmann Recht mit ihrer Aussage über die Verknüpfung von Wagner und Mozart. Das heißt doch auch, dass es eine Verknüpfung zwischen italienischem und deutschem Gesang gibt.

Wenn Wagner einen »vaterländischen Belcanto« verlangte, meinte er nicht die Manier, sondern die Methode der Gesangs- oder Tonbildung. Was muss der Sänger beachten, um solch einen deutschen Belcanto zu verwirklichen?

Ich glaube, das ist leichter, als viele denken. Man versucht einfach, mit belcantischem Wohllaut zu singen, nur in einer anderen Sprache. Schließlich ist Italienisch ja auch nicht frei von Konsonanten, sie werden nur anders eingesetzt. Es gilt, Bögen zu singen und die Konsonanten so einzusetzen, dass man den Text verdeutlicht, ohne dabei Härten entstehen zu lassen. Das ist der beste Weg zu einem deutschen Schöngesang.

In Ihrer Aufnahme von Wotans Abschied ist schon ab Takt 13 zu hören, dass Sie bei den langen Haltenoten auf »wohl« den Vokal ›o‹ am Ende der Phrase im Liquid »l« nachklingen lassen, also das Wort in den Klang betten. Welche Bedeutung messen Sie der Behandlung der Konsonanten, insbesondere der sogenannten Klinger ›m‹, ›n‹, ›l‹, ›r‹ zu?

Um eine deutlichere Textverständlichkeit zu erreichen, ist es wichtig, die klingenden Konsonanten am Wortanfang oder am Wortende auch wirklich klingen zu lassen, das heißt, sie etwas zu verlängern, indem man die nachfolgenden oder vorangegangenen Vokale ein klein wenig verkürzt, ohne dabei zu übertreiben.

Es ist zu erkennen, dass es Ihnen um dynamische Abstufungen zwischen piano und forte, also um die messa di voce geht. Beruht dies auf dem Instinkt eines »Belcantisten«?

Um den Vortrag nicht einseitig, gar langweilig darzubieten, ist es sehr wichtig, dynamische Abstufungen zu finden. Das gehört zur »natürlichen Rede«. Die Komponisten haben alles genauestens in die Partituren geschrieben. Ein zusätzlicher Vorteil liegt darin, dass man auf diese Weise schonend und kräftesparend mit der Stimme umgehen kann, um große Partien sicher bewältigen zu können.

Ebenso wie aus einem hohen Bariton ein Wagner-Tenor werden kann (so geschehen bei Lauritz Melchior oder Ramón Vinay), kann aus dem Bass ein Heldenbariton werden. Aber wie? Was muss der Sänger beachten? Welche Gefahren drohen ihm? Ein Sänger solle, so verlangt Wagner, niemals eine Gesangspartie ausführen, der er physisch (in Hinblick auf Umfang, Klang und Atemkraft), technisch (in der Beweglichkeit) und  psychisch (hinsichtlich des Ausdrucks) nicht gewachsen ist.


Da stimme ich dem Meister aus meiner eigenen sängerischen Erfahrung heraus uneingeschränkt zu. Ich sehe mich derzeit nicht als Heldenbariton, und ich werde es wohl auch nie sein. Aber welches Fach ein Sänger auch immer singen mag, wirklich wichtig ist, dass er nicht anfängt zu brüllen.

. . . singe mit der Stimme, die Du hast, und nicht mit der, die Du gern hättest . . .

Das wäre der Anfang vom Ende. Leider gibt es zu viele Beispiele dafür, wie sich Sänger durch falschen Ehrgeiz und/oder durch falsche Beratung ihre oft wunderschönen Stimmen ruinieren.

Vom Umfang her gleichen sich Partien wie der Holländer und Daland, Sachs und Pogner, aber nicht von der Tessitura. Worin liegen die besonderen Schwierigkeiten einzelner Partien? In deren Länge? In der Exponierung der hohen Lage (Holländer)? In der Länge der Rolle wie im Fall des Sachs, der ja mit mehr als zwei Stunden Singzeit eine maßlose Herausforderung darstellt? Wie steht es in Partien wie Wotan und Sachs um das Durchhalten in den hohen Lagen?

Holländer und Sachs sind natürlich sehr anspruchsvolle Partien, zum einen wegen der exponierten Lage, zum anderen wegen der Länge. Um solche Partien durchhalten zu können, muss man sehr ökonomisch an sie herangehen. Man muss sich solch eine Rolle genau einteilen, und zwar so, dass man am Ende noch genügend Kraft für die in exponierter Lage geschriebene Schlussansprache hat. Das ist leichter gesagt als getan, da wird mir jeder Kollege zustimmen. Ein entscheidender Punkt ist die Stimmung der Orchester, die immer höher wird. Somit wird es für einen Basso cantante auch immer schwieriger, diese Partien zu bewältigen. Zu Wagners Zeiten wäre dies, glaube ich, einfacher gewesen. Wir leben aber im Hier und Jetzt und müssen damit umgehen. Ich möchte nur jedem Orchester, Dirigenten und nicht zuletzt auch jedem Instrumentenbauer empfehlen, diesen für uns Sänger wirklich wichtigen Punkt nicht außer Acht zu lassen.

Können Sie sich vorstellen, Hagen oder Alberich zu singen?

Nein, das überlasse ich den Kollegen, die das wirklich besser können.

Ein ewiges Dilemma: Die Traumrollen werden oftmals angeboten, wenn ein Sänger noch zu jung oder wenn er nicht mehr jung genug ist. Erwarten Sie oder erhoffen Sie sich Aufnahmen der Meistersinger oder des Ring, zumindest der Walküre?

Die Meistersinger habe ich schon aufgenommen, die Partien des Nachtwächters und des Pogner. Wenn mir der Sachs angeboten wird, werde ich entscheiden, ob ich ihn aufnehmen kann oder nicht. Rheingold habe ich ebenfalls schon aufgenommen, und Die Walküre wird sicher demnächst auch auf dem Plan stehen.

Wie bleibt man als Sänger jung – so jung, dass man sich nicht der Routine überlässt?

Jeder Mensch wächst mit seinen Aufgaben, auch wir Sänger. Wir alle werden nicht jünger. Sich jung zu halten, ist für mich wichtig. Eine Bühnenreife halte ich ebenfalls für sehr wichtig, und Routine ist für mich kein negatives Wort. In meiner Karriere habe ich gelernt, dass eine gewisse Routine hilfreich sein kann. Man ist auf der Bühne sehr sicher, was sich auch auf die Kollegen überträgt und der Zuschauer spürt. Leider gibt es auch die andere Routine, die nur noch ein schematisches, stumpfes Herunterrasseln einer Partie beinhaltet.

Lernen Sie von Aufnahmen? Etwa um die Länge einer Partie kennenzulernen oder zu erfahren, wie Kollegen mit bestimmten technischen Problemen fertig werden?

Ja. Es hilft mir nicht nur, die Länge einer Partie kennenzulernen oder technische Probleme zu erkennen, sondern auch harmonische Zusammenhänge, Phrasen und verschiedene Tempi zu verstehen und nicht zuletzt auch zu hören, wie man es vielleicht nicht machen sollte. Manchmal höre ich Aufnahmen, weil sie mir einfach gefallen. Vielleicht lernt man am meisten, wenn man dem Rat folgt: »Verachtet mir die Meister nicht.«

1/2011