BEETHOVEN Violin Concerto / Mutter, Karajan

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LUDWIG VAN BEETHOVEN

Violinkonzert
Violin Concerto
Anne-Sophie Mutter
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Int. Release 01 Nov. 2007
1 CD / Download
0289 477 7165 4 CD ADD GM
KARAJAN MASTER RECORDINGS


トラック・リスト

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Violin Concerto In D, Op.61

Anne-Sophie Mutter, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

再生時間合計 48:20

[477 7156]: The burnished brilliance of the playing, the finely-spun lines and perfectly sculpted dramatic climaxes -- and Michael Schwalbe's violin solos -- altogether shows one of the greatest Straussian teams at its peak.
[477 7157]: The "Eroica" and No. 4 are potent reminders of the power and pace, the plush string sound and stunning brass . . .
[477 7161]: Bartók's Concerto for Orchestra . . . profits from the super-sophisticated sheen which by the mid-'60s also sustains Karajan's Debussy and Ravel . . . the colours of "La Mer" and "Daphnis" are very seductive.
[477 7163]: Karajan's collection of "Opera Intermezzi" is a real pleasure: fine-spun strings, verismo drama, and space to appreciate the delicate beauty of these gems, from Verdi to Mascagni.
[477 7164]: . . . genuinely moving . . .
[477 7165]: Youthful poise meets urbane sophistication, to the benefit of both, and also of Beethoven.
[073 4386]: You can watch the long line at work in the seamless cello melody of the Third's Poco allegretto -- no 'breaths' between phrases -- while the hard-hitting First and Fourth . . . always rhythmically well define, move naturally to their craggy peak.

Insights

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BEETHOVEN: VIOLIN CONCERTO

Beethoven’s greatly gifted contemporary, the poet Coleridge, was once moved to compare wisdom to the evening star, “serenely brilliant”. It is an intuition which, redeployed as a critical touchstone, declares Beethoven’s Violin Concerto to be the wisest of works; for serenity and brilliance are certainly among its leading characteristics. The old adage that tall oaks from little acorns grow can also be applied to this majestic work. The drum’s five-note introit reveals once more Beethoven’s genius for raising mere pulse to the status of finely etched rhythmic motif. And it does more besides. The Violin Concerto is, in its central aspect, a superb musical discourse in which brain and heart, the pulse of the mind and the pulse of being, are felt to be ineluctably one. Romantic art of the period, with its yearning for transcendence (what Goethe, revitalizing the old myth, called “the Fall Upwards”, “der Fall nach oben”) was fond, too, of an imaginative trajectory which takes us from settled and intimate surroundings, across ever broadening landscapes, until our gaze is on the heavens themselves. We find such a motion in Coleridge’s “Eolian Harp” quoted above, in the great op. 110 Piano Sonata, and in much else besides. Such is its special privilege, the solo violin walks on the heights more or less from the first, like Yeats’s personification of love which “paced upon the mountains overheard/And hid his face amid a crowd of stars”. Yet beneath the soloist’s first charged utterance there is the recurrent drum beat, the pulse of the earth below.

Like Mozart in a number of his most brilliant and beautiful piano concertos, Beethoven renders the wide diversity of his thematic material viable by casting it into a series of long, beautifully sustained, beautifully weighted soliloquies. The ensuing discourse makes great demands on a player’s technical and intuitive gifts. Here is tension and release, the systolic pulse of heart and mind, spun into the finest musical weave: sometimes rendered as full-throated song, sometimes no more than a shake, a high-lying trill, the mind, as it were, “trembling into thought” (Coleridge’s phrase again), as basses and cellos brood and shift below. In the years during which the Violin Concerto was conceived and written (we know little about its actual composition) Beethoven, increasingly deaf, turned in on himself (the opening of the Fourth Symphony the perfect emblem of such brooding), preoccupied with the relationships between different qualities of experience, and thus with the whole question-of musical transition, and with the mystery of the interplay of stillness and motion. The problem of the transition from Scherzo to Finale in the Fifth Symphony is solved by the writing of the Fourth Symphony, bright sister of the Violin Concerto whose interplay of stillness and motion and lyricism forges an unbreakable bond with the earlier work.

Philosophy, Eastern and Western, increasingly preoccupied Beethoven. Significantly, the slow movement of the Violin Concerto is one of “sublime inaction”, a movement, as Tovey avers, whose very point is that it cannot end, a timeless flow of consciousness. (In this it resembles the Andante cantabile of the “Archduke” Trio which also sports a quizzical dance finale which alternately delights and teases the ear.) In the slow movement the discourse, which is of the rarest kind, derives from figures already glimpsed in the long first movement: lattice-like arpeggio figures now rendered chaste and still.

The Concerto, rather neglected in Beethoven’s lifetime, was decisively revived in 1844 by the prodigiously gifted Joseph Joachim, then just 13 years old. In the 1920s, chastened by a brilliant teacher who made him master Mozart first, the young Menuhin gave the world a comparably famous interpretation. Against such a background, the new recording by Anne-Sophie Mutter is musically welcome, historically apt.

Richard Osborne


BEETHOVEN: VIOLINKONZERT

Musik ist nicht erst heute eine »junge« Kunst. Die Musikgeschichte kennt weit mehr bedeutende Leistungen junger Künstler als etwa Malerei und Dichtung, und bei den Interpreten wurde auch in früheren Jahrhunderten die Konzertszene immer wesentlich durch virtuose Frühbegabungen bestimmt.

Dies läßt sich auch an der Entstehungs- und Aufführungsgeschichte des Violinkonzerts op. 61 von Beethoven ablesen. Der Komponist schrieb es 1806 für Franz Clement (1780-1842), der seine musikalische Karriere als »größtes Wunderkind nach Mozart« (nach dem Urteil einiger Zeitgenossen) begonnen hatte und damals, 26 Jahre alt, erster Geiger und Konzertmeister im Orchester des Theaters an der Wien war. Beethoven schätzte ihn und seine Fähigkeiten hoch, was sich ebenso in den freundschaftlich-burschikosen Zeilen auf dem Autograph «par Clemenza pour Clement» (»aus Gnade für Clement») äußerte, wie in der Tatsache, daß er ihm zutraute, das Stück schon zwei Tage nach der endgültigen Fertigstellung in einem Konzert vorzutragen. Der Bericht des Beethoven-Schülers Carl Czerny (1791-1857) über diese Uraufführung vom 23. Dezember 1806 zeigt, wie gerechtfertigt Beethovens Vertrauen war: Clement, der übrigens im Jahr zuvor die erste Aufführung der »Eroica« geleitet hatte, gelang es trotz der unglaublich kurzen Vorbereitungszeit, das neue Konzert »mit größter Wirkung« zu »produzieren«.

Noch wesentlich jünger als Clement, nämlich 17 Jahre, war die Pianistin Julie von Vering, der Beethoven die ein Jahr später entstandene Klavierfassung des Violinkonzerts widmete. Und erst 13 Jahre zählte Joseph Joachim (1831-1907), als er am 27. Mai 1844 in einem Londoner Philharmonischen Konzert unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy zum erstenmal Beethovens Violinkonzert spielte. Das Datum ist für die Geschichte von Opus 61 von einiger Bedeutung, denn die Aufführung war eine Art zweiter Premiere für das Werk: Nach jahrzehntelanger Nichtbeachtung durch die Geiger wurde es nun innerhalb kurzer Zeit als Gipfelwerk der Violinkonzert-Literatur anerkannt und gehört seither zum Standardrepertoire aller großen Interpreten.

Beides, die anfängliche Vernachlässigung ebenso wie die spätere Einstufung als «Konzert aller Konzerte«, ist verständlich: Die musikalische Entwicklung des frühen 19. Jahrhunderts stand im Zeichen einer rapiden Entfaltung der virtuosen Spieltechnik und in den damals entstandenen Konzerten läßt sich die Reaktion auf diese Strömung an der zunehmenden Führungsrolle des Soloparts ablesen. Beethoven dagegen folgte in seinem D-dur-Konzert dem mozartschen Ideal eines Dialogs zwischen Solo und Orchester, und es ging ihm weniger um die Ausbreitung virtuosen Spielwerks in konventionellem Rahmen als vielmehr um die Erweiterung dieses Rahmens. Dafür sprechen unter anderem der eher lyrische als effektvoll auftrumpfende Charakter des ausgedehnten Kopfsatzes und der Beginn des Werkes mit Pauken und Holzbläsern – also ohne Streicher.

Gerade diese Eigenarten des Konzerts, seine von allen vordergründigen Zeitströmungen freie Anlage, trugen dann seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ebenso zu einer positiven Bewertung bei wie die »überzeitliche«, konzentrierte thematische Behandlung der Sätze (zum Beispiel zieht sich das pochende Eröffnungsmotiv in den Pauken als eine Art Kernthema durch den ersten Satz). Und schließlich: Seit 1806 sind zwar viele Violinkonzerte entstanden, die einen wirkungsvolleren und virtuoseren Solopart besitzen, doch es gibt kaum ein Werk ähnlichen kompositorischen Gehalts, das wegen der »offenen«, exponierten Lage seines Soloparts so schonungslos auch die geringste Unebenheit der Darstellung aufdeckt: Beethovens Violinkonzert bedeutet immer noch eine der großen artistischen Herausforderungen für jeden Geiger.

Ingo Harden


BEETHOVEN : CONCERTO POUR VIOLON

La musique n’est pas seulement aujourd’hui un art «jeune»; l’histoire de la musique connaît beaucoup plus de performances remarquables effectuées par de jeunes artistes que, par exemple,celle de la peinture ou de la poésie, et même aux siècles précédents, quant aux interprètes, la vie musicale fut déterminée essentiellement par de jeunes prodiges de virtuosité.

L’histoire de la composition et des exécutions du Concerto pour violon op. 61 de Beethoven en est également une preuve. Le compositeur écrivit ce concerto en 1806 pour Franz Clement (1780-1842) qui avait commencé sa carrière musicale considéré comme «le plus grand enfant prodige après Mozart» (selon l’opinion de certains de ses contemporains), et qui était, à l’époque, c’est-à-dire à 26 ans, premier violon et chef d’orchestre au «Theater an der Wien». Beethoven l’appréciait hautement, en tant que personne et pour ses capacités, ce qui se manifesta aussi bien dans les lignes amicales et de genre estudiantin portées sur le manuscrit: «par Clemenza pour Clement» (par clémence pour Clement), que dans le fait qu’il le crut capable de jouer l’oeuvre en concert deux jours seulement après son achèvement définitif. Le compte-rendu de Carl Czerny (1791-1857), élève de Beethoven, au sujet de la création du 23 décembre 1806, montre combien cette confiance était justifiée de la part de Beethoven: Clement, qui d’ailleurs avait dirigé, l’année précédente, la première exécution de l’«Heroïque», réussit, malgré le temps de préparation incroyablement court, une «production» du nouveau Concerto du «plus grand effet».

La pianiste Julie von Vering à laquelle Beethoven dédia la version pour piano du concerto pour violon écrite un an plus tard, était encore beaucoup plus jeune que Clement puisqu’elle avait 17 ans; et lorsque Joseph Joachim (1831-1907) joua pour la première fois le Concerto pour violon de Beethoven, le 27 mai 1844, lors d’un concert philharmonique à Londres, sous la direction de Felix Mendelssohn Bartholdy, il ne comptait que 13 printemps. Cette date est d’une certaine importance pour l’histoire de l’opus 61 car cette représentation fut une sorte de seconde première pour l’ceuvre: en peu de temps, elle fut reconnue comme oeuvre de tout premier plan au sein de la littérature de concertos pour violon, après avoir été négligée par les violonistes des décennies entières, et appartient depuis lors au répertoire de référence de tous les grands interprètes.

La négligence des débuts de même que le titre attribué plus tard de «Concerto par excellence» sont deux positions compréhensibles: le développement musical au début du XIXème siècle se plaça sous le signe d’un épanouissement rapide de la virtuosité et la réaction à l’égard de ce courant est reconnaissable au rôle de plus en plus dominant de la partie solo dans les concertos écrits à l’époque. Dans son Concerto en ré majeur, Beethoven, par contre, suivit l’idéal mozartien en établissant un dialogue entre instrument solo et orchestre, il lui importa beaucoup moins d’étaler des passages demandant une certaine virtuosité dans le cadre conventionnel, que d’élargir ce cadre. Ceci est suggéré, entre autres, par le caractère plutôt lyrique qu’emphatique du long premier mouvement et par les premières mesures de l’oeuvre, pour timbales et bois – donc sans instruments à cordes.

Ce sont justement ces particularités du concerto, sa conception indépendante de toutes modes superficielles et le travail thématique concentré et «intemporel» des mouvements (par exemple le motif d’ouverture- évoquant un martèlement est joué par les timbales et se propage à travers le premier mouvement comme une espèce de thème central), qui entrèrent pour beaucoup dans l’appréciation positive accordée à l’oeuvre à partir de la seconde moitié du XIXème siècle. En définitive: beaucoup de concertos pour violon ont été écrits, certes, depuis 1806, concertos qui renferment une partie solo plus virtuose et plus efficace mais il n’y a probablement pas d’oeuvre de valeur musicale équivalente qui, en raison de la position «ouverte» et exposée de sa partie solo, découvre aussi impitoyablement la moindre inégalité de jeu: le Concerto pour violon de Beethoven représente encore l’une des grandes pierres de touche, sur le plan artistique, pour tout violoniste.

Ingo Harden

Traduction : Nicole Geeraert