BRAHMS Double Concerto Mutter Karajan

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JOHANNES BRAHMS

Doppelkonzert
Double Concerto

Tragische Ouvertüre
Tragic Overture
Anne-Sophie Mutter
António Meneses
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Int. Release 01 Aug. 1983
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DDD 0289 410 6032 7 GH


트랙리스트

Johannes Brahms (1833 - 1897)
Concerto for Violin and Cello in A minor, Op.102

Anne-Sophie Mutter, António Meneses, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

총 재생시간 49:16

ABOUT THE ALBUM

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BRAHMS: DOUBLE CONCERTO

“Next I must tell you about my last indiscretion. It’s a concerto for violin and cello! Because of my relations with Joachim in particular I wanted to give up the whole idea, but it couldn’t be helped. Luckily we’ve always remained friendly as far as artistic matters are concerned – but I never thought we should ever be close again personally.” In this letter written to his publisher Sim-rock in August 1887 Brahms is hinting at the special significance of this concerto, his last orchestralwork: his broken-off friendship with the violinist Joseph Joachim could at least be patched up through collaboration on the musical level. As they had done for some of the earlier chamber works and the Violin Concerto, for the Double Concerto Brahms and Joachim pooled their experience and knowledge again in tackling problems of composition, particularly those pertaining to violin technique. Whether or not the combination (and opposition) of two solo protagonists is also a reference to the Brahms-Joachim relationship will never be known. What is certain is that here Brahms departs from the idea of the “symphonic concerto” he had developed to its fullest extent in the four-movement Second Piano Concerto, and looks back instead to the concerto grosso tradition, which Haydn, Mozart and Beethoven had all adapted in their different ways (in sinfonia concertante works and the Triple Concerto) but which the 19th century had lost sight of (with the exception of Louis Spohr). That Brahms was not just travelling down a blind alley of historicism is demonstrated by similar concertos composed in the 20th century (Hindemith, Bartók) to which the Double Concerto can be seen as a connecting link.

As he nearly always did, Brahms adheres to the standard ’classical’ layout in his overall form. Only the introduction to the first movement confounds expectations when `recitatives’ for the soloists alone emerge almost immediately from the orchestral texture, ending in a passage first of dialogue and then of concerted action – possibly also of programmatic significance. The typical concerto form that follows, with double exposition, development, recapitulation and coda, is notable, in spite of all the contrasts, for the very high degree of unobtrusive interconnectedness between the motifs: techniques of variation and elaboration normally confined to ’development’ sections are employed throughout the movement. In the Andante – a simple, songlike A – B – A’ form movement – the soloists sing ’with one voice’ in the outer sections; here too a concealed programmatic meaning cannot be ruled out. (Programmatic content, for Brahms, is never simply a reproduction of extra-musical phenomena: ’autonomous’ musical processes carry additional connotations.) A subtle virtuosity of more than purely external brilliance, both on the executive and compositional planes, characterizes the third movement, where structural and technical mastery take their place within a relaxed, easily comprehensible rondo form.

Hartmut Fladt

Translation: Alan Newcombe


BRAHMS: DOPPELKONZERT

»Dann muß ich Ihnen noch meine letzte Dummheit melden. Das ist nämlich ein Konzert für Geige und Cello! Namentlich wegen meines Verhältnisses zu Joachim wollte ich immer die Geschichte aufgeben, aber es half nichts. In künstlerischen Sachen sind wir ja zum Glück immer im freundlichen Zusammenhang geblieben; ich hätte aber nicht gedacht, daß wir je noch einmal persönlich zusammenkommen würden.« Im August 1887 spielte Johannes Brahms in einem Brief an seinen Verleger Simrock auf die besondere Bedeutung dieses seines letzten Orchesterwerks an: die – zerbrochene – Freundschaft zu dem Geiger Joseph Joachim konnte wenigstens in der gemeinsamen musikalischen Arbeit wiederhergestellt werden. Wie schon in früheren Werken der Kammermusik oder im Violinkonzert, so kam es nun auch wieder im »Doppelkonzert« zu einem Erfahrungsaustausch zwischen Brahms und Joachim bei kompositorischen, speziell spieltechnischen Problemen. Ob im Mit- (und Gegen-)einander zweier solistischer Protagonisten ebenfalls auf das Verhältnis Joachim-Brahms angespielt wurde, kann nicht mehr rekonstruiert werden. Sicher ist, daß Brahms die Entwicklung des »Symphonischen Konzerts«, die er im viersätzigen Zweiten Klavierkonzert am weitesten getrieben hatte, nicht weiter verfolgt; er knüpft an Traditionen des Concerto grosso an, die schon bei Haydn, Mozart und Beethoven neu gefaßt worden waren (konzertante Sinfonien, »Tripelkonzert«), im Verlauf des 19. Jahrhunderts aber verschüttet wurden (Ausnahme: Louis Spohr). Und daß Brahms hier nicht in unfruchtbarem Historisieren befangen war, zeigt auch die Tatsache, daß dem Doppelkonzert eine vermittelnde Brückenfunktion zu ähnlichen Konzerten des 20. Jahrhunderts zukam (Hindemith, Bartok).

In den äußerlichen formalen Umrissen erfüllt Brahms – wie so oft – vorgegebene >klassische< Normen. Einzig die Introduktion des ersten Satzes verblüfft durch die unvermittelt aus dem orchestralen Satz herausspringenden >Rezitative< der Soli; sie münden in ein Dialogisieren, dann in ein gemeinsames Agieren – möglicherweise programmatisch gemeint. Die nun folgende typische Konzertform mit doppelter Exposition, Durchführung, Reprise und Coda zeichnet sich unter ihrer Oberfläche – bei allen Gegensätzen – durch ein Höchstmaß struktureller Verknüpfungen aus: Variations- und Verarbeitungstechniken, die in der Regel auf den Formteil >Durchführung< beschränkt sind, erfassen den gesamten Satz. Bei der schlichten, liedhaften A – B – A’-Form des Andante fällt auf, daß die Solisten in den Rahmenteilen >mit einer Stimme< singen – auch hier ist verborgene Programmatik nicht auszuschließen (was allerdings bei Brahms nie >Abmalen< außermusikalischer Vorgänge bedeutet; >autonome< musikalische Prozesse sind zugleich Träger darüber hinaus weisender Bedeutungen). Eine subtile, nie nur äußerlich blendende Virtuosität – spieltechnisch wie kompositorisch – zeichnet den dritten Satz aus. Handwerklich-strukturelle Künste sind in einer lockeren, leicht durchhörbaren Rondoform aufgehoben.

Hartmut Fladt


BRAHMS : DOUBLE CONCERTO

«Et puis il faut encore que je vous annonce ma dernière bêtise. Il s’agit d’un concerto pour violon et violoncelle! C’est surtout en raison de mes rapports avec Joachim que je voulais en effet abandonner cette idée mais ne le pus. En matière artistique nous sommes heureusement restés en bonnes relations; mais je n’aurais pas cru que nous nous reverrions personnellement.» En août 1887, dans une lettre à son éditeur Simrock, Johannes Brahms fit allusion à l’importance particulière de sa dernière oeuvre pour orchestre: l’amitié – rompue – avec le violoniste Joseph Joachim put, au moins dans le travail musical commun, être rétablie. Comme déjà dans de plus anciennes oeuvres de musique de chambre ou dans le Concerto pour violon, Brahms et Joachim échangèrent aussi à l’occasion du «Double Concerto» leurs expériences en ce qui concernait des problèmes de composition et tout spécialement la technique du jeu. On ne saurait dire aujourd’hui si la collaboration (et en même temps la confrontation) de deux protagonistes solistes était aussi une allusion aux relations entre Joachim et Brahms. Une chose est sûre, c’est que ce dernier n’a pas poursuivi l’évolution du «concerto symphonique» qu’il avait le plus élaboré dans le Second Concerto pour piano en quatre mouvements ; il renoue avec des traditions du concerto grosso qu’avaient déjà été réinterprétées chez Haydn, Mozart et Beethoven (symphonies concertantes, «Triple Concerto») mais furentoubliées au cours du XIXe siècle (une exception: Louis Spohr). Et que Brahms n’était pas ici prisonnier d’un historisme stérile, c’est ce que montre également le fait que le Double Concerto s’est vu attribuer une fonction de charnière avec des concertos similaires composés au XXe siècle (Hindemith, Bartók).

En ce qui concerne les contours extérieurs formels, Brahms respecte – comme si souvent – des normes <classiques> données. Seule l’introduction du premier mouvement surprend par les <récitatifs> des soli issus directement de l’écriture orchestrale; ils débouchent dans un dialogue puis dans une action commune – ceci ayant peut-être bien un sens programmatique. La typique forme de concerto qui vient ensuite avec double exposition, développement, reprise et coda se distingue sous sa surface – malgré tous les contrastes – par un maximum de liens structuraux: les techniques de variation et d’élaboration, en général réservées à la section formelle du <développement> sont utilisées dans le mouvement entier. Dans la forme dépouillée, à caractère de lied , A – B – A’ de l’andante, on remarque que les solistes, dans les parties-cadre, chantent <à une seule voix> – ici aussi on ne peut exclure qu’il s’agisse d’un programme dissimulé (ce qui cependant n’est jamais chez Brahms une simple <copie> d’événements extra-musicaux; des processus musicaux <autonomes> sont en mime temps des supports de significations qui vont au-delà). Une virtuosité subtile, qui ne se réduit jamais à un brio superficiel – sur le plan de la technique de jeu comme sur celui de la composition – caractérise le troisième mouvement. Les procédés techniques structuraux font un équilibre avec la forme rondo souple et facilement reconnaissable.

Hartmut Fladt

Traduction : Daniel Henry