MOZART The Violin Concertos Mutter

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W. A. MOZART

Die Violinkonzerte
The Violin Concertos

Sinfonia Concertante
Anne-Sophie Mutter
Yuri Bashmet
London Philharmonic Orchestra
Int. Release 01 Nov. 2005
2 CDs / Download
CD DDD 0289 477 5925 6 GH 2
Anne-Sophie Mutter records Mozart’s complete violin concertos as part of her “deep bow to his genius”


트랙리스트

CD 1: Mozart: The Violin Concertos

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Violin Concerto No.2 in D, K.211

Violin Concerto No.1 in B flat, K.207

Violin Concerto No.5 in A, K.219

8.
0:00
11:12

Anne-Sophie Mutter, London Philharmonic Orchestra

총 재생시간 1:09:06

CD 2: Mozart: The Violin Concertos

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Violin Concerto No.4 in D, K.218

Violin Concerto No.3 in G, K.216

Anne-Sophie Mutter, London Philharmonic Orchestra

Sinfonia concertante for Violin, Viola and Orchestra in E flat, K.364

Anne-Sophie Mutter, Yuri Bashmet, London Philharmonic Orchestra

총 재생시간 1:19:17

. . . no other artist embraced the Mozart spirit as wholeheartedly as Mutter . . .

. . . spirited sophistication . . .

Mutter's playing defines the word virtuosic; few have ever hit these notes with such accuracy and panache, every phrase weighted for maximum impact . . . manna from Mozart heaven . . . What Mutter accomplishes in this beautifully produced two-CD set is
undoubtedly what she set out to do: make Mozart sound ever-modern.

A brisk but poetic reading for the Mozart 250th anniversary in 2006. This new release might become a Top 10 favorite for next year.

Performances of exceptional polish, vitality, and coherence. Mutter's virtuosity is never in doubt as she plays with full, confident tone and spirited energy. This, plus her stylish
and wholly idiomatic interpretations remind us of just how brilliant and accomplished a performer she is . . . Throughout this set Mutter places her prodigious talents and skills (to quote the well-worn phrase) "in the service of the music", presenting Mozart pretty much unfiltered. She's marvelous in the arching melodies of no. 5 (the slow movement is all serenity) and the vibrant rhythms of no. 3, while no. 4 has a harmonic richness that looks forward to Mendelssohn. Like Perlman before her, Mutter communicates her sheer pleasure in playing this music, though she avoids his tendency to pour on the schmaltz. The set offers a substantial bonus in the Sinfonia concertante, with violist Yuri
Bashmet joining Mutter in a sparkling and tonally sumptuous rendition, worthy of comparison to Böhm's. The London Philharmonic plays handsomely under Mutter's direction, while Deutsche Grammophon's solidly focused recording nicely balances soloists and orchestra. This is a quintessential modern Mozart violin concerto collection -- a highly recommendable achievement.

She made her recording debut in these works as a teen, but she has definitely found new values in them. These thrusting, high-energy performances fortunately take off the kid gloves in which too many artists approach Mozart, but there's plenty of drama and delicacy, too, not to speak of spectacularly adventurous cadenzas. A superb and innovative performance of the great Sinfonia Concertante with prototypical violist Yuri Bashmet makes a heck of a bonus.

Mit extremen Tempi, wahnwitzigen Läufen und einer Sprunghaftigkeit . . . geht Mutter aufs Ganze -- und gewinnt . . .

. . . sind bei der Deutschen Grammophon die Violinkonzerte und die Sinfonia concertante erschienen, wobei Mutter selbst das London Philharmonic Orchestra anführt, für sie der "Porsche" unter den Orchestern . . . Das Andante der Sinfonia concertante wird zur akustischen Zuckerwatte. Von kristalliner Transparenz im Edel-Klangbild dagegen der erste Satz des Konzerts KV 218. Es gibt schon berückend schöne Stellen in Mutters Mozart . . .

Da ist eine Geigerin, die sich offensiv zum Klang bekennt -- und der jenseits der schneidigen Brillanz des Tons, jenseits der Lust am Luxuriösen, am satten Spiel der Farben auch alles Rhetorische, Argumentative wie selbstverständlich zu Gebote steht.

Eine Frau, die weiß was sie will . . . Mutters Interpretationen der Konzerte klingen virtuos und elegant . . . Anne-Sophie Mutters Auffassung der Konzerte stellt die Violine akustisch eindeutig in den Vordergrund . . . das Spiel der Mutter ist hingebungsvoll, nuancenreich und mit brillanter Technik inszeniert. Der Mozartklang, der vorherrscht, ist am besten mit "schön" zu bezeichnen. Das Adagio des G-Dur Konzertes (KV 216) mag dafür exemplarisch stehen . . . Hier trübt nichts die Perfektion des Klanges, die reine Harmonik, die wohlgesetzten Proportionen. Grazie allüberall. Und möchte man weinen, in diesem Adagio kann man es ganz bestimmt.

. . . sie beweist, wie sehr die Geigerin ihren Mozart liebt . . .


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ANNE-SOPHIE MUTTER’S “MOZART PROJECT”

Rediscovering the Concertos

Anne-Sophie Mutter, who in 2006 celebrates the 30th anniversary of her public debut, also celebrates Mozart’s 250th anniversary with a series of new recordings of all his major works for violin, beginning with the Concertos. Mozart may be most famed for his keyboard virtuosity, but he was also an accomplished string player, with a preference for the viola rather thanthe violin. He wrote all his five concertos while frustratingly employed as concertmaster at the Salzburg court. The first, in B flat major, was completed in April 1773, with the remaining four emerging respectively in June, September, October and December 1775. Despite their maturity, he was not yet 20 years old. The Sinfonia concertante of 1779, which completes this set, and for which Mozart stipulated that the viola be tuned a semitone higher than usual (so as to match more closely the tone of the violin), anticipates the profundity of the late piano concertos. Indeed, it has many of the characteristics of a Mozart symphony.

Here Anne-Sophie Mutter talks to Michael Church about the genesis and nature of her “Mozart project”.

MC: How did your project originate?

ASM: Very modestly, when I gave my debut at nine, playing the second violin concerto with a provincial orchestra. I made a more spectacular debut with Herbert von Karajan in Salzburg when I was 13, playing the wonderful G major. And since then Mozart has always been present on a daily basis in my life: his spirit is always present, even when I’m playing contemporary repertoire, and I’ve always been trying out new ways to get closer to him. He’s the composer I have grown up with, who was always there waiting for me, at every juncture of my career.

MC: You have already recorded the five concertos. How do you feel about revisiting them?

ASM: After 20 or 30 years, you start to think you know a work, even a piece by Mozart. But I’ve always fought against this feeling: I’ve always enjoyed finding something new in the score, even if it’s only a line in the second fiddle whose importance I hadn’t noticed before. And anyway, a lot has happened in my life over the last 30 years – that alone seems reason enough to try it a second time. I think of T. S. Eliot’s words about the possibility of discovering a place anew after a long stretch of time, even though you have been there before. And I think of the Austrian painter Arnulf Rainer, who says that underneath each of his paintings is another painting, and that even if the viewers don’t fully see the painting underneath the top layer, he knows it’s there. That’s true for a musical interpreter as well. What comes out when you are twelve years old does so purely by instinct, and if you continue to be guided by instinct it’s not enough – you just repeat yourself. You can only grow artistically if instinct is combined with a curious mind.

MC: How did this recording project evolve?

ASM: I had the idea for it when the possibility of playing the concertos without a conductor came up, six years ago. I suddenly felt an urgent desire to do it right this time! But the last thing I want to do is pretend that my view of Mozart is definitive. Partly because he doesn’t need my help – he’ll live long after I am totally forgotten. I do it simply because I love his music very much, and because it has made my spine tingle, and moved me to tears, and because it always reaches out to audiences. This project is a celebration of him. I hope there will be some positive new discoveries for the listener, but these recordings are not intended to displace those that already exist.

MC: How does it feel to – in effect – conduct?

ASM: I’m not a conductor. But I am a leader – partly because it’s my nature, and partly because I know precisely what I want from the score, and how to explain it to an orchestra and inspire the musicians. Mozart himself was also more instrumentalist than conductor, and in a humbler way I am trying to emulate him, using an enlarged chamber group, unifying and inspiring it with a single idea. Because inspiration is the key – making people want to follow your idea, and be part of that recreative process which is so exciting when it results in dialogue that feels totally spontaneous.

MC: Why have you chosen to record these works with the London Philharmonic Orchestra?

ASM: Because they are very modern players. Some orchestras sound velvety, but the LPO players are more like a Porsche – vibrant and youthful, though I hate using that word – they can pull off anything. They are always sitting on the edge of their chairs – and their Mozart is fast, not in terms of tempo, but in reaction time. It’s chamber music without ever leaning back in the chair: some chamber-music playing is just too comfortable and mezzoforte-ish, you know – playing for yourself, then you drink a nice cup of tea, you might as easily be at home, you’re not concerned with the audience out there. The nerves are not sharp. With the LPO I don’t play as a soloist, but as a member of the ensemble, as a first among equals.

MC: Where do you stand in the authenticity debate?

ASM: I don’t use gut strings: I’m a strong defender of the modern stringing of the violin, because it expands its range, not only of volume, but also of colour and shading. And those expressive resources make up an integral part of Mozart’s compositional style. There was good reason for the further development of the violin bow’s form in 1755: a search for greater expressivity and flexibility.

MC: So if he were alive today, he wouldn’t be a period-performance specialist?

ASM: I think he would occasionally prefer non-vibrato to a thoroughly saturated sound. He’d have liked a bigger orchestra – the size of his orchestras depended on what was available. My orchestra is 8-8-6-4-1, which is relatively large for the period, and beautiful! But the sound is transparent and chamber musical – when necessary. For example we recorded some of the Rondeau and Minuet movements, as well as the Adagio of K. 219, with only a string quartet, with one on a part. We also have to remember that a very small ensemble can sound weak or feeble in a very large hall, and that’s one reason we need larger orchestras. Not many string players have the ability to create a pianissimo that really carries – their pianissimos tend to drop down into the first row. A pianissimo has to travel, and it needs to glow from within, not sound like a grey mouse.

MC: What’s your view of the concertos, which are all early works?

ASM: Mozart himself performed all of them with tremendous success, particularly the first which is still in the Italian virtuoso style, where the orchestra stays modestly in the background while the violin does the somersaults. The second is much more elegant, reflecting the French influence, including the Rondeau finale, but these first two are more conventional in every sense compared with the last three. Alfred Einstein was right to describe the Adagio of K. 216 as seeming to have fallen straight from heaven – the effect of muted strings was quite new, and gives the entire movement a magical atmosphere, and the Rondeau is much more daring than previous ones. What’s more, there’s now an equal dialogue between violin and orchestra, as opposed to the first two concertos where it’s merely the partner in the background. Here Mozart has achieved the ideal shape of the violin concerto.

MC: Many violinists are daunted by the opening of the K. 218 concerto. Are you?

ASM: It’s considered to be very difficult, but I have never found it so. It’s way up on the E string, a little fanfare, and some of my colleagues hate to be up there. As with the coloratura arias in Zauberflöte: either you get the high notes or you don’t – and everybody can tell if it’s the latter. But that concerto is remarkable in another way, too: the tutti has something of a symphonic drama, much more elaborate than before, more developed. The Andante is introduced by the wonderful singing of the oboes, and the final Rondeau surprises us with its metre and mood changes. But the crowning achievement is K. 219, because there Mozart experiments with many new ideas. That is the most daring and multi-layered concerto, full of abrupt emotional changes.

MC: How do you view the “Sinfonia concertante”?

ASM: Mozart wrote it on his return to Salzburg in 1779, having become familiar with the genre both in Paris and Mannheim, where it was à la mode – and also because there were some very good instrumentalists around in Salzburg. The title reflects the fact that it really is a symphony with two instrumentalists, who are treated as equal partners of the orchestra. It’s a darkly coloured, dramatic work, with highly contrasting moods. The Andante is probably one of the most poignant slow movements ever written.

MC: And for this you are partnered by Yuri Bashmet …

ASM: For me he is the greatest viola player. He’s spent 30 years enlarging the viola repertoire, and will leave behind many works, which he has inspired, for future violists to play. I like his hyper-emotionality, which you might not expect to find in a Mozart player, but which means he sometimes adds things to the score which I would never think of. I like to play with people who, while having an approach which harmonizes with mine, have very different ideas, so that we grow together like yin and yang.


ANNE-SOPHIE MUTTERS »MOZART-PROJEKT«

Altbekanntes neu entdeckt

Anne-Sophie Mutter, die 2006 ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum feiert, legt anlässlich von Mozarts 250. Geburtstag neue Aufnahmen seiner großen Violinwerke vor, beginnend mit den Konzerten. Mozart ist für seine pianistische Virtuosität berühmt, er beherrschte aber auch Streichinstrumente in Vollendung. Dabei spielte er lieber Bratsche als Geige. Er schrieb die fünf Violinkonzerte in seiner Zeit als Konzertmeister am Salzburger Hof, einem für ihn beruflich ausgesprochen unbefriedigenden Lebensabschnitt. Das Konzert Nr. 1 in B-dur wurde im April 1773 vollendet, die anderen vier folgten im Juni, September, Oktober und Dezember 1775. Obwohl Mozart noch keine 20 Jahre alt war, lieferte er bereits reife Meisterwerke ab. Die Sinfonia concertante von 1779, die die vorliegende Sammlung ergänzt und für die Mozart die Bratsche einen Halbton höher als üblich stimmen lässt (so dass sie klanglich der Geige näher kommt), nimmt bereits die Tiefgründigkeit der späten Klavierkonzerte vorweg. Sie ähnelt in vielerlei Hinsicht einer Mozart-Symphonie.

In dem folgenden Interview spricht Anne-Sophie Mutter mit Michael Church über Art und Entstehung ihres »Mozart-Projekts«.

MC: Können Sie uns etwas über den Ursprung Ihres Projekts sagen?

ASM: Es fing sehr bescheiden an, als ich mit neun Jahren bei meinem ersten Auftritt das Zweite Violinkonzert mit einem Provinzorchester spielte. Spektakulärer war das Debüt, das ich als Dreizehnjährige mit Herbert von Karajan in Salzburg gab, wo ich das wundervolle G-dur-Konzert aufführte. Seither gehört Mozart einfach zu meinem täglichen Leben. Sein Geist ist immer präsent, selbst wenn ich zeitgenössische Werke spiele, und ich habe ständig neue Versuche unternommen, ihm näher zu kommen. Er ist der Komponist, mit dem ich aufgewachsen bin, der immer auf mich gewartet hat, an jedem Punkt meiner Laufbahn.

MC: Sie haben die fünf Konzerte schon einmal aufgenommen. Was bedeutet es für Sie, diese Werke erneut einzuspielen?

ASM: Nach 20 oder 30 Jahren glaubt man allmählich, ein Stück zu kennen, sogar wenn es sich um ein Werk von Mozart handelt. Aber ich habe mich immer gegen dieses Gefühl gewehrt. Mir hat es immer Freude bereitet, etwas Neues in einem Werk zu entdecken, selbst wenn es nur eine Passage in der zweiten Geige ist, deren Bedeutung ich vorher nicht erkannt hatte. Und außerdem habe ich in den letzten 30 Jahren viel erlebt – allein das ist Grund genug, einen neuen Anlauf zu nehmen. T. S. Eliot sprach davon, dass man einen Ort nach einer Lebensstrecke zum ersten Mal entdecken könne, obwohl man schon einmal dort gewesen sei. Ich denke auch an den österreichischen Maler Arnulf Rainer, der erklärt, dass sich hinter jedem seiner Bilder noch ein anderes Bild verberge; selbst wenn die Betrachter das Bild unter der obersten Schicht nicht richtig sehen können, wisse er doch, dass es dort sei. Ähnliches gilt auch für den Interpreten in der Musik. Mit zwölf Jahren bringt man alles rein instinktiv hervor, aber es genügt nicht, sich immer nur vom Instinkt leiten zu lassen – dann wiederholt man sich nur. Man kann nur künstlerisch wachsen, wenn der Instinkt mit einem neugierigen Verstand gepaart ist.

MC: Wie hat sich dieses Aufnahmeprojekt entwickelt?

ASM: Ich hatte die Idee vor sechs Jahren, als sich die Möglichkeit abzeichnete, die Konzerte ohne Dirigenten zu spielen. Ich spürte plötzlich den dringenden Wunsch, es »dieses Mal richtig zu machen!« Ich will aber keineswegs behaupten, dass meine Auffassung von Mozart die letztgültige ist. Mozart braucht meine Unterstützung nicht – er wird noch leben, wenn ich längst vergessen bin. Ich habe mich für das Projekt entschieden, weil ich diese Musik so sehr liebe, weil sie mir Schauer über den Rücken jagt und mich zu Tränen rührt und weil sie die Zuhörer berührt. Das Projekt soll Mozart feiern. Ich hoffe, es gibt für die Zuhörer ein paar positive Neuentdeckungen, aber diese Aufnahmen sollen die bereits vorhandenen nicht ersetzen.

MC: Wie fühlen Sie sich, wenn Sie – de facto – dirigieren?

ASM: Ich bin nicht Dirigentin. Aber ich kann führen – zum einen, weil es in meiner Natur liegt, und zum anderen, weil ich genau weiß, was ich von einem Werk erwarte, weil ich es einem Orchester erklären und die Musiker inspirieren kann. Mozart war auch mehr Instrumentalist als Dirigent, und in bescheidenerem Rahmen versuche ich, ihm nachzueifern, indem ich mit einem erweiterten Kammerensemble arbeite, das eine gemeinsame Vorstellung vereint und inspiriert. Inspiration ist der Schlüssel – zu bewirken, dass die Menschen meiner Vorstellung folgen wollen, und Teil jenes nachschöpferischen Prozesses zu sein, der so aufregend ist, wenn daraus ein völlig spontaner Dialog entsteht.

MC: Warum haben Sie das London Philharmonic Orchestra für diese Aufnahmen gewählt?

ASM: Weil sein Spiel sehr modern ist. Manche Orchester klingen samtig, aber das LPO ist eher wie ein Porsche – dynamisch und jugendlich (obwohl ich dieses Wort eigentlich nicht gern verwende) – ihm gelingt alles. Es steht immer unter Hochspannung – sein Mozart ist schnell, nicht was die Tempi angeht, sondern der Reaktionszeit nach. Es ist Kammermusik, ohne es sich je bequem zu machen. Kammermusik ist manchmal zu gemütlich und lau – man spielt für sich selbst, dann trinkt man seinen Tee, man könnte genauso gut zu Hause sein; das Publikum im Saal kümmert einen nicht weiter. Die Nerven sind nicht angespannt. Mit dem LPO spiele ich nicht als Solistin, sondern als Ensemblemitglied im Sinne des Primus inter pares.

MC: Wie stehen Sie zum Musizieren auf Originalinstrumenten?

ASM: Ich verwende keine Darmsaiten. Ich bin absolut für die moderne Besaitung der Geige, denn das Instrument erhält damit ein größeres Spektrum im Hinblick auf das Volumen und auf Klangfarben und Schattierung. Diese Ausdrucksfähigkeit gehört zu Mozarts Kompositionsstil. Die Form des Geigenbogens wurde nicht ohne Grund um 1755 weiterentwickelt. Man war auf der Suche nach mehr Ausdruck und Flexibilität.

MC: Wenn er heute lebte, wäre er also kein Vertreter der historischen Aufführungspraxis?

ASM: Er würde wohl gelegentlich das vibratofreie Spiel dem durchweg satten Klang vorziehen. Ein größeres Orchester hätte ihn begeistert, die Größe seiner Orchester richtete sich immer nach dem Verfügbaren. Die Besetzung meines Orchesters ist 8–8–6–4–1, was für die damalige Zeit relativ groß ist und hoffentlich wundervoll klingt! Aber der Klang ist – wenn erforderlich – transparent und kammermusikalisch. Wir haben z. B. einige der Rondeau- und Menuettsätze und das Adagio des KV 219 nur in Quartettbesetzung aufgenommen. Man muss auch bedenken, dass ein sehr kleines Ensemble in einem sehr großen Saal zu schwach und kraftlos wirken kann; ein Grund, warum wir größere Orchester brauchen. Selten sind Streicher in der Lage, ein Pianissimo zu spielen, das wirklich trägt – ihre Pianissimi ersterben meist schon in der ersten Reihe. Ein Pianissimo muss sich ausbreiten, es muss von innen leuchten und darf nicht wie eine graue Maus klingen.

MC: Wie schätzen Sie die Konzerte ein, die ja alle Frühwerke sind?

ASM: Mozart selbst spielte sie alle mit ungeheurem Erfolg, besonders das erste, das noch dem virtuosen italienischen Stil verpflichtet ist, bei dem das Orchester bescheiden im Hintergrund bleibt, während die Geige ihre akrobatischen Kunststücke vollführt. Das zweite Konzert ist viel eleganter und zeigt französischen Einfluss, auch im abschließenden Rondeau, aber diese ersten beiden Konzerte sind gegenüber den letzten drei in jeder Hinsicht konventioneller. Mit Recht nennt Alfred Einstein das Adagio von KV 216 »wie vom Himmel gefallen« – der Klang gedämpfter Streicher war etwas Neuartiges und taucht den ganzen Satz in ein magisches Licht, und das Rondeau ist viel kühner als die früheren. Vor allem aber gibt es jetzt einen gleichberechtigten Dialog von Geige und Orchester, während das Orchester in den beiden ersten Konzerten nur ein Partner im Hintergrund war. Hier hat Mozart die Idealgestalt des Violinkonzerts gefunden.

MC: Viele Geiger fürchten den Beginn des Konzerts KV 218. Geht es Ihnen auch so?

ASM: Er gilt als sehr schwierig, aber ich habe das nie so empfunden. Es ist eine kleine Fanfare hoch oben auf der E-Saite, und manche meiner Kollegen sind nicht gern dort oben. Es ist wie mit der Koloraturarie in der Zauberflöte: Entweder man trifft die hohen Töne oder nicht – und jeder merkt es, wenn Letzteres passiert. Aber KV 218 ist auch in anderer Hinsicht ein interessantes Werk, in dem die Tutti etwas von einem symphonischen Drama haben, viel stärker ausgearbeitet und entwickelt als früher. Das Andante wird von den wunderbar kantablen Oboen eingeleitet, das Rondeau überrascht mit seinen Rhythmus- und Stimmungswechseln. Krönender Höhepunkt ist allerdings KV 219, denn hier experimentiert Mozart mit zahlreichen neuen Ideen. Es ist das kühnste, vielschichtigste Konzert voller abrupter Stimmungswechsel.

MC: Wie sehen Sie die »Sinfonia concertante«?

ASM: Mozart komponierte das Werk 1779 nach seiner Rückkehr nach Salzburg. Er war mit der Gattung in Paris und Mannheim vertraut geworden, wo sie sehr in Mode war. Zudem standen in Salzburg ein paar sehr gute Musiker zur Verfügung. Der Titel rührt daher, dass es sich tatsächlich um eine Symphonie mit zwei Solisten handelt, die als gleichberechtigte Partner des Orchesters behandelt werden. Es ist ein dunkel gefärbtes, dramatisches Werk mit sehr gegensätzlichen Stimmungen. Das Andante ist wohl einer der ergreifendsten langsamen Sätze der Musikgeschichte.

MC: Ihr Partner in der »Sinfonia concertante« ist Yuri Bashmet…

ASM: Ich halte ihn für den größten Bratschisten. Er arbeitet seit 30 Jahren daran, das Repertoire seines Instruments zu vergrößern, und künftige Bratschisten werden zahlreiche Werke spielen können, die er angeregt hat. Ich mag seine ungeheure Emotionalität, die man vielleicht nicht bei einem Mozart-Interpreten erwartet, die ihn aber manchmal zu Einfällen veranlasst, auf die ich nie gekommen wäre. Ich arbeite gern mit Menschen zusammen, die zwar einen ähnlichen Ansatz haben wie ich selbst, aber ganz andere Ideen einbringen, so dass wir zusammenwachsen wie Yin und Yang.

Übersetzung: Reinhard Lüthje


LE «PROJET MOZART» D’ANNE-SOPHIE MUTTER

Redécouvrir les concertos

Anne-Sophie Mutter, qui fête en 2006 le trentième anniversaire de ses débuts en public, célèbre également le deux-cent-cinquantième anniversaire de la naissance de Mozart avec une série de nouveaux enregistrements de ses grandes œuvres pour violon – les concertos réunis ici ouvrant le feu. Si Mozart était surtout renommé pour sa virtuosité au clavier, il avait une parfaite maîtrise du violon et de l’alto, préférant d’ailleurs celui-ci à celui-là. Il écrivit ses cinq concertos pour violon alors qu’il occupait le poste ingrat de premier violon à la cour de Salzbourg. Le Premier Concerto, en si bémol majeur, fut achevé en avril 1773, les quatre autres suivirent en juin, septembre, octobre et décembre 1775. Ils témoignent déjà de la maturité du compositeur qui n’avait pourtant pas encore vingt ans à l’époque. Dans la Symphonie concertante pour violon et alto de 1779, qui complète ce coffret, l’alto doit être accordé un demi-ton plus haut: Mozart entendait ainsi rapprocher sa sonorité de celle du violon. L’œuvre préfigure la veine intense des grands concertos pour piano, tout en présentant de nombreuses caractéristiques des symphonies du compositeur.

Anne-Sophie Mutter répond ici aux questions de Michael Church sur la genèse et la nature de son «projet Mozart».

M.C.: Comment votre projet a-t-il vu le jour?

A.S.M.: Très modestement. Il remonte à l’époque de mes débuts – j’avais neuf ans – dans le Deuxième Concerto avec un orchestre provincial. J’ai ensuite fait des débuts plus spectaculaires avec Herbert von Karajan à Salzbourg, à l’âge de treize ans, avec le merveilleux Concerto sol majeur. Depuis lors, Mozart fait partie de ma vie quotidienne: son esprit est toujours présent, même lorsque je joue le répertoire contemporain, et je cherche sans cesse de nouvelles manières de me rapprocher de lui. C’est le compositeur avec lequel j’ai grandi, qui était toujours là à m’attendre, à chaque tournant de ma carrière.

M.C.: Vous avez déjà enregistré les cinq concertos. Cela fait quel effet d’y revenir?

A.S.M.: Au bout de vingt ou trente ans, on commence à s’imaginer qu’on connaît une œuvre, même une œuvre de Mozart. Mais j’ai toujours combattu cette impression: j’ai toujours aimé trouver quelque chose de nouveau dans une partition, même si ce n’est qu’une ligne dont je n’avais pas encore remarqué l’importance dans la partie de deuxièmes violons. Par ailleurs, il s’est produit beaucoup de choses dans ma vie au cours des trente dernières années, ce qui me semble une raison suffisante pour revisiter ces concertos. T. S. Eliot a évoqué cette impression qu’on peut avoir de découvrir un lieu que l’on connaît pour la première fois quand on y revient des années après; ça me fait penser également au peintre autrichien Arnulf Rainer qui nous explique que sous chacun de ses tableaux se trouve un autre tableau, et que même si les spectateurs ne voient pas complètement le tableau de la couche inférieure, lui sait qu’il est là. C’est vrai aussi pour le musicien interprète. Ce qui s’exprime, lorsqu’on a douze ans, c’est uniquement l’instinct, et si l’on continue de se laisser guider par l’instinct ce n’est pas suffisant – on se répète. On ne peut évoluer sur le plan artistique que si l’instinct s’allie à une curiosité d’esprit.

M.C.: Comment ce projet d’enregistrement est-il né?

A.S.M.: J’en ai eu l’idée lorsque s’est présentée l’opportunité de jouer sans chef, il y a six ans. J’ai soudain ressenti le désir urgent de «faire les choses parfaitement» cette fois! Mais je ne voudrais surtout pas prétendre que ma vision de Mozart est définitive. Ne serait-ce que parce qu’il n’a pas besoin de mon aide – il vivra longtemps après qu’on m’aura complètement oubliée. Je le fais simplement parce que j’aime tant sa musique, parce qu’elle m’a donné des frissons, m’a émue aux larmes, et parce qu’elle ne manque jamais de toucher le public. Ce projet est un hommage à Mozart. J’espère que ce sera l’occasion pour l’auditeur de faire quelques découvertes captivantes, mais ces enregistrements ne sont pas censés supplanter ceux qui existent déjà.

M.C.: Quelle impression cela fait-il de diriger?

A.S.M.: Je ne suis pas chef d’orchestre. Mais je suis une meneuse – à la fois parce que c’est dans ma nature, parce que je sais précisément ce que je veux obtenir de la partition, et parce que je sais l’expliquer à un orchestre et inspirer les musiciens. Mozart lui-même était plus instrumentiste que chef d’orchestre, j’essaie modestement de l’imiter avec une formation de chambre élargie, en lui apportant l’unité et l’inspiration d’une seule idée. Car l’inspiration est la clef – amener les gens à suivre son idée et à prendre part à ce processus de recréation si exaltant lorsqu’il débouche sur un dialogue complètement spontané.

M.C.: Pourquoi avez-vous choisi d’enregistrer ces œuvres avec le London Philharmonic Orchestra?

A.S.M.: Parce que c’est une formation très moderne. Certains orchestres ont une sonorité veloutée, le London Philharmonic ressemble plus à une Porsche, il est vibrant et jeune – encore que je déteste employer ce mot: il peut tout jouer. Les musiciens sont toujours assis au bord de leur chaise, leur Mozart est vif, non pas en termes de tempo, mais en temps de réaction. C’est de la musique de chambre où l’on ne repose jamais au fond de sa chaise: la musique de chambre est parfois jouée de façon trop confortable, dans un mezzo-forte passe-partout – on joue pour soi et on boit ensuite une bonne tasse de thé; on pourrait aussi bien être chez soi, on ne se préoccupe pas du public qui est présent. Les nerfs ne sont pas affûtés. Avec le London Philharmonic, je ne joue pas comme une soliste, mais comme une musicienne de l’orchestre, nous sommes sur un pied d’égalité.

M.C.: Où vous situez-vous dans le débat sur l’authenticité?

A.S.M.: Je n’utilise pas de cordes en boyau: le cordage moderne me semble préférable car il augmente le spectre sonore du violon, non seulement en volume, mais également en couleurs et en nuances. Or cette expressivité fait partie intégrante du langage de Mozart. Ce n’est pas par hasard si la forme de l’archet a continué à se développer au milieu du XVIIIe: on cherchait à obtenir plus d’expressivité et de souplesse.

M.C.: Si Mozart était vivant aujourd’hui, il ne jouerait pas sur instruments d’époque?

A.S.M.: Je crois qu’il préférerait parfois le non-vibrato à une sonorité opulente et saturée. Il apprécierait un orchestre plus grand – la taille de ses orchestres dépendait de ce qui était disponible. Les effectifs de mon orchestre sont, des premiers violons aux contrebasses, 8-8-6-4-1, ce qui est relativement important pour l’époque, et beau! Cela n’empêche pas d’adopter une sonorité transparente de musique de chambre si besoin est. Par exemple nous avons enregistré quelques-uns des rondeaux et des menuets, ainsi que l’Adagio du Cinquième Concerto, en réduisant les cordes à un quatuor. Il faut également se rappeler qu’une petite formation tend à avoir un son étriqué dans une très grande salle: c’est une des raisons pour lesquelles nous avons besoin d’orchestres plus grands. Rares sont les musiciens capables de tirer de leur instrument à cordes un pianissimo qui porte vraiment – les pianissimos ont tendance à ne pas passer le premier rang. Un pianissimo doit voyager, il doit briller de l’intérieur et non pas sonner comme une petite souris grise.

M.C.: Comment concevez-vous ces concertos de Mozart, tous des œuvres de jeunesse?

A.S.M.: Mozart les a joué avec beaucoup de succès, en particulier le premier, qui est encore dans le style virtuose italien et où l’orchestre reste discrètement dans le fond tandis que le violon fait ses acrobaties. Le deuxième est beaucoup plus élégant, reflétant l’influence française, notamment dans le Rondeau final; cela dit, ces deux premiers concertos restent plus conventionnels à tous égards que les trois derniers. Alfred Einstein avait raison de dire que l’Adagio du troisième semble tombé directement du ciel – l’effet des cordes avec sourdine, nouveau à l’époque, donne à tout le mouvement une atmosphère magique, et le Rondeau est beaucoup plus audacieux que les précédents. Qui plus est, il y a désormais un dialogue équilibré entre violon et orchestre, alors que dans les deux premiers concertos l’orchestre reste à l’arrière plan. Mozart parvient ici à la forme idéale du concerto pour violon.

M.C.: Beaucoup de violonistes sont intimidés par le début du Quatrième Concerto. Est-ce votre cas?

A.S.M.: L’entrée du soliste est considérée comme très difficile, mais je ne l’ai jamais trouvée insurmontable. Il s’agit d’une petite fanfare dans l’aigu sur la corde de mi, et certains de mes confrères détestent être perchés là-haut. C’est comme l’air de la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée: soit on a les aigus, soit on ne les a pas, et dans le second cas tout le monde s’en rend compte. Mais ce n’est pas uniquement pour cette raison que ce concerto est remarquable: le tutti est une espèce de drame symphonique, beaucoup plus élaboré que dans les partitions précédentes, plus développé. L’Andante est introduit par le merveilleux chant des hautbois et le Rondeau final nous surprend par son mètre et ses changements de climat. Cependant, le sommet du lot est le Cinquième Concerto, tant Mozart y expérimente de nouvelles idées. C’est le plus audacieux des cinq et le plus complexe, il abonde en brusques changements de caractère.

M.C.: Comment voyez-vous la Symphonie concertante?

A.S.M.: Mozart l’a écrite à son retour à Salzbourg, en 1779, après s’être familiarisé avec le genre à Mannheim et à Paris, où il était à la mode (le compositeur fut sans doute motivé par la présence de plusieurs instrumentistes remarquables à Salzbourg). Le titre reflète l’essence de l’œuvre: il s’agit en réalité d’une symphonie avec deux instrumentistes traités en partenaires égaux de l’orchestre. C’est une partition dramatique, aux couleurs sombres, qui présente des climats fortement contrastés. L’Andante est probablement l’un des mouvements lents les plus émouvants de tout le répertoire.

M.C.: Et vous y avez pour partenaire Yuri Bashmet…

A.S.M.: C’est à mon avis le plus grand altiste. Il a passé trente ans à élargir le répertoire de l’alto et il laissera aux futures générations d’altistes de nombreuses œuvres qu’il a inspirées. J’aime son hyperémotivité, qu’on pourrait s’étonner de trouver chez un interprète de Mozart, mais qui fait qu’il ajoute parfois à la partition des choses auxquelles je n’aurais jamais pensé. J’aime jouer avec des gens qui ont des idées très différentes mais une conception qui s’harmonise avec la mienne: nous nous rejoignons comme le yin et le yang.

Traduction: Dennis Collins