BACH Well-tempered Clavier P. 1 Pollini

Share

JOHANN SEBASTIAN BACH

Das Wohltemperierte Clavier
The Well-tempered Clavier
Teil / Part 1, BWV 846-869
Maurizio Pollini
Int. Release 15 Oct. 2009
2 CDs / Download
CD DDD 0289 477 8078 6 GH 2
For the first time, Maurizio Pollini records Bach


트랙리스트

CD 1: Bach, J.S.: The well-tempered Clavier

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Das Wohltemperierte Klavier: Book 1, BWV 846-869

Maurizio Pollini

총 재생시간 53:25

CD 2: Bach, J.S.: The well-tempered Clavier

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Das Wohltemperierte Klavier: Book 1, BWV 846-869

Maurizio Pollini

총 재생시간 57:00

We must acknowledge Pollini¿s nobility and the finesse of his technique . . . [This is] the Bach of exhaustive variations, of lines, geometric shapes and mathematics. Bracing, absolutely.

All the usual pluses of Pollini's pianism are in evidence: infallible technique, great strength when required . . . In matters of decoration and ornamentation, he errs on the side of caution -- definitely my preference on the piano -- occasionally trilling through a long note (F#-Major and G-Minor Preludes) but leaving final cadences alone . . . there is something monumental about the whole enterprise: the WTC as the pinnacle of Western art, Pollini as the high priest in an act of devotion . . . The piano is recorded at a slight distance that suits the amplitude of Pollini's tone . . . This set is an event in more ways than one . . . every traversal of this music by one of the masters sheds a unique and fascinating light on it. Recommended to all who are serious about Bach.

Maurizio Pollini's first Bach recording is an event in itself . . . Pollini's performance is not so much an "interpretation" as an act of very intense listening (to Bach as well as to himself) that he invites us to share.

In short there is nothing mechanical, perfunctory or bland, and my sensibilities were often touched by playing that is untainted by reverence.

. . . he avoids tempo modification as much as possible without managing to sound the least bit metronomic. How does he do this? Close listening reveals minute changes in tone colour, subtle and strategic deployment of the piano's una corda pedal, plus long phrases and fugal textures that have beginnings, middles and ends but no dead spots.

. . . Pollini [bleibt] ganz souverän auf dem Teppich . . . sein Agieren [trägt] das Gepräge einer Sachlichkeit, die ihresgleichen sucht. Nichts ist da zu hören oder zu spüren von einer möglichen philosophischen Überhöhung des Notentextes. Alles ist logisch durchhörbares Konstrukt, vorgebracht zum Zwecke der Verständlichkeit . . . Pollini folgt hier dem Ideal einer gleichsam perpetuierenden Motorik als Triebfeder des Fortkommens -- einer Motorik, die jedes romantisch gefügte Agogisieren a priori und eo ipso ablehnt, stattdessen kontrapunktische Dichte statuiert. . . . Kurzum: eine sehr intellektuell durchwirkte Interpretation. Die uns mit Spannung warten lässt auf des Projektes noch verbleibenden Teil: das Wohltemperierte Klavier, Buch zwei.

Es ist dies nicht nur ein hinreißendes Geburtstagsgeschenk für jenes Plattenlabel, bei dem der Pianist seit Jahrzehnten ausschließlich veröffentlicht. Nein, es ist dies seine faszinierendste Aufnahme und damit eine der beeindruckendsten Klavierplatten überhaupt geworden . . . weil ihm die Quadratur des Kreises gelingt: Wann schon konnte ein Tastenspieler diese Folge aus 24 Präludium & Fugen-Paaren schon derart logisch nachvollziehbar und für Hörer derart unanstrengend als stimmig geschlossenen Zyklus spielen? Pollini gelingt dieses Wunder . . . Pollinis Bach, das ist eine völlig eigene Welt, die die Eleganz Chopins kennt, die strukturelle Klarheit der Debussy-Etüden, den drängenden Impetus Beethovens, die träumerische Luzidität Schumanns sowie Nonos Liebe zur Utopie. Dass Pollini dies alles bei Bach zu einem Amalgam verbindet, wodurch er der ungeheuren Weite von Bachs kompositorischen Denken Rechnung trägt, das ist nur eine der ganz großen Stärken dieser Aufnahme . . . nichts ist dem Zufall überlassen, sondern, für den Hörer fast unbemerkbar, stets stimmiger Teil des Grundgedankens, dass das "Wohltemperierte Klavier" als ein geschlossener Zyklus verstanden werden muss . . . [Bach] wiederholt sich nie, er beschreibt vielmehr mit seinen Tönen das Universum. Und Pollini, Bachs Prophet, weist mit nie erlahmender Energie und stets lustvoll herausfordernder Phantasie konsequent auf diesen Reichtum hin. Das Ergebnis aber kann nur als suchtgefährdend eingestuft werden.

Seine Einspielung der Chopin-Etüden hat immer noch Referenzcharakter. Seine Beethoven-Interpretationen legen immer wieder von Neuem Strukturen frei, die man so bei keinem anderen Pianisten zu hören vermeinte. Und Maurizio Pollini gehört zu den wenigen international bedeutenden und gefragten Interpreten, die konsequent modernes Repertoire mit in ihre Konzertprogramme aufnehmen. Bis heute . . . [die] intensive und langjährige Beschäftigung mit dem Oeuvre schlägt sich in Pollinis nun auf CD gebannter, faszinierender Deutung nieder . . . Sein durch zahlreiche Chopin-Interpretationen virtuoser wie eleganter Anschlag paart sich hier kongenial mit einem klanglichen Farbenreichtum sowie einer immer durchhörbaren Strukturbesessenheit. So werden die Einzelstimmen in den zwei- bis fünfstimmigen Fugen wunderbar nachvollziehbar. Ein großes Gewicht legt Pollini auf die Melodien- und Klangvielfalt, ohne zu romantisieren oder gar extreme Temposchwankungen durchzulassen. So akribisch das einzelne Präludium- oder Fugenstück durchleuchtet wird, so zwingend bleibt Pollinis Blick auf den Zusammenhang, sein Verständnis des Gesamtwerkes als einer Einheit. Dass im Zeitalter digitaler Perfektion solch eine Aufnahme erscheinen kann, die gelegentlich das Mitsummen und Atmen des Interpreten und damit die authentische Anstrengung, die leidenschaftliche Versenkung und Konzentration überträgt, ist schlicht großartig. Wieder eine Referenzaufnahme des nun bald 70jährigen Meisterpianisten aus Italien!

. . . [ihm] gelingt eine exemplarische, scheinbar objektive Einspielung eines der größten Heiligtümer der Klaviermusik. Wieder ist sein Spiel mathematisch gerade, dabei weich ausbalanciert, immer um die Struktur des großen Ganzen wissend, die tragende Konstruktion, an der die Verzierungen aufgehängt sind -- so wie es sich für den Sohn eines Architekten gebührt. Der Klang ist so kostbar und edel wie der Stoff seiner teuren Maßanzüge, sein Anschlag ist so präzise und durch Tradition und Wissen vorgegeben wie deren Schnitt. Pollini schummelt nicht und er trumpft auch nicht auf. Er lässt die Musik fließen, gibt ihr logische Flexibilität, als könnte man das gar nicht anders spielen. Das Resümee einer großartigen Pianistenkarriere -- hier wird es wie am Reißbrett gezogen. Und doch ist es belebt, pulsiert, schlägt da ein tönend Herz. Die Klavierlegende wird zum Suchenden, Tastenden, die ihren Weg traumsicher und scheinbar einfach findet.

Bach spielen -- das scheint für Pollini zu sein wie nach Hause kommen und ausatmen und sich noch einmal mit den alten Dingen beschäftigen, für die früher so wenig Zeit blieb. Warm und wohlig fließt das Herzblut des Pianisten, es strömt durch weite Adern. Der Blutdruck des Spiels ist ruhig und nicht von Stresshormonen angekurbelt . . . Mit diesem Bach kann man auch deshalb entspannen, weil sich manche Kompliziertheit der Musik gleichsam von selbst löst. Pollini kann auf seine phänomenale pianistische Substanz zurückgreifen . . .

Pollinis Bach-Debüt auf CD ist ein Musterbeispiel an interpretatorischer Ausgewogenheit . . . Pollinis Tempi sind weitgehend schlüssig: Den toccatenhaft-virtuosen Präludien verleiht er italienisches Brio, ohne sie motorisch zu überzeichnen, während er die vokal geprägten Fugen aus der Ruhe heraus mit wunderbarem Legato kantabel formt und mit schlankem Ton stets für die Durchhörbarkeit aller Stimmen sorgt . . . Diese lang erwartete Einspielung stellt ohne Frage eine Referenzaufnahme des Bach¿schen Zyklus dar.

Welche Größe! Welche Schönheit! Weche Klarheit! Mehr braucht man über Pollinis Bach eigentlich nicht zu sagen. Der große italienische Pianist vereint alles, was Bachs "Wohftemperierte Kavier" ausmacht . . . Polinis phantasievolles Spiel lässt uns Bach von einer ganz neuen Seite her entdecken . . . Und trotz seiner zugigen Tempi vermag es Pollini immer wieder in die Tiefe der Musik vorzustoßen und uns dabei auf eine faszinierende Reise durch Klang, Raum und Zeit mitzunehmen. Absolut hörenswert!

Ein Klavierkünstler erfindet sich neu. Meisterhaft.

Klar und konturenscharf werden die Fugenstrukturen gemeißelt, ohne auch nur den Anflug einer agogischen Überzeichnung, obgleich doch jedes der 24 Präludien für Pollini zugleich Charakterstück ist . . . Pollinis altmeisterliche Liebe zur Perfektion aber kollidiert, wie stets in seinen besten Momenten, mit einer unbändigen Lust am Spiel: So entstehen legendäre Lesarten!

Pollinis Spiel ist frei von jener Weihe, die den Zugang zu Bachs Musik so oft versperrt.

Pollinis Bach-Debüt auf CD ist ein Musterbeispiel an interpretatorischer Ausgewogenheit . . . Diese lang erwartete Einspielung stellt ohne Frage eine Referenzaufnahme des Bach'schen Zyklus dar.

. . . Pollini [ beweist] Mut, diesen von einer unüberblickbaren Interpretationsgeschichte belegten Zyklus überhaupt einzuspielen, auch wenn der Mailänder Maestro zu den Klaviergöttern gehört. Und er beweist nochmals Mut, wenn er nicht versucht, das Werk neu zu erfinden. Er stellt es einfach in den Raum, mal etwas distanzierter, mal etwas engagierter, mal etwas strukturierter, mal etwas mehr auf den Gestus fokussierend.

Son "Clavier bien tempéré construit ex nihilo un monde clos, pur, et lui-même générateur. L'Ancien Testament. Le temps musical s'y organise sans recours à la danse. Et même au phrasé : voici bien le trait le plus singulier de cette réalisation, plus encore que sa distance expressive. . . . Maurizio Pollini présente l'¿uvre inviolable et compacte d'un dieu inaccessible, qui sous d'autres mains savait se faire homme pour nous convaincre et nous toucher.

    “Let the 'Well-Tempered Clavier' be your daily bread"

    1722, the date that appears on the autograph of the first book of Das wohltemperierte Clavier (the “clavier", or keyboard of the title being applicable to any number of keyboard instruments) merely marks the end point of a compositional process stretching back years. Evidence of this can be seen in the presence of earlier versions of a dozen or so preludes, alongside the two- and three-part inventions, among other pieces, in the Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach. In their original form, preludes were free-standing pieces but Bach expanded them to make them more substantial in relation to their accompanying fugues. The title of the autograph, a mixture of German and Latin written in different characters, points both to the methodical nature of the collection and to its dual intention of both educating and pleasing: a practical demonstration in 24 Preludes and Fugues in all the major and minor keys of what a tuning based on a particular temperament was now capable of, the book is meant to serve “for the profit and use of young musicians desiring instruction, and equally for the particular delight of those who are already skilled in this discipline."

    Schumann certainly had both aims in mind when he made the recommendation to “let the 'Well-Tempered Clavier' be your daily bread" in his Musikalische Haus- und Lebensregeln, published in 1850, but the two books of The Well-Tempered Clavier were already being held up as a model fifty years previously, and the first three published editions that appeared simultaneously at the beginning of the 19th century were followed by a host of others. Even after Bach's death, the two books continued to be regarded as masterpieces, albeit among a restricted circle, since manuscript copies remained in circulation, like the one that Baron Gottfried van Swieten (who had been the Habsburg imperial ambassador to Berlin) showed to Mozart.

    In 1722 Rameau published his Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, and in the same year Bach completed a work in which he explored all the keys according to the principle of “good" temperament as set out by Andreas Werckmeister (1645-1706). In broad terms, this meant contriving to eliminate the minute differences between the tones and semitones of the natural scale by treating all the semitones in the octave as equal. It is worth remembering that in 1702, before The Well-Tempered Clavier appeared, J. C. F. Fischer had published a collection of twenty preludes and fugues under the title Ariadne musica.

    In its complexity and variety of conception, The Well-Tempered Clavier stands as one of the great examples of Bach's striving for completeness, for a grand compendium exploring a wide variety of compositional types. In this case, he chose the simple succession of preludes and fugues, a long-established format (which, for some, already appeared outdated). A number of years before the completion of The Well-Tempered Clavier, for instance, Johann Mattheson (1681-1764) wrote that there was no point in “racking one's brains" (den Kopff zu zerbrechen) constructing fugues. For others, however, it was clear, even at the time, that Bach was here giving students of counterpoint a lesson in practical composition through a series of examples, and at the same time providing a benchmark in the teaching of keyboard players. And many outstanding musicians of later generations found in it the nourishment (Schumann's “daily bread") they required.

    The preludes are far more strongly defined, autonomous pieces of music than the simple introductions in which they have their origins, and each one acquires a particular weight in relation to the fugue it is paired with. Those based on arpeggios or other repeated figurations belong to the older tradition, where themes or motifs are either absent or less important than the sequence of harmonies. The first prelude, for example, consists entirely of arpeggios (and prompted Gounod's unfortunate paraphrase, the famous Ave Maria). Often, however, motoric figurations and effective motivic elements co-exist in preludes of this kind.

    Other preludes are written in a style similar to that of the two- and three-part inventions, while still others are improvisatory and toccata-like in character. Some are so intensely expressive that they are reminiscent of great ariosos. The Prelude in A flat major (no. 17) is designed like a concerto movement, while the Prelude in B minor (no. 24) is in two parts, with a repeat sign after each section. Certainly, such brief comments are not intended to provide specific categories in which to classify Bach's astonishing outpouring of ideas, but they can hopefully provide some reference points in understanding the extraordinary variety of the different pieces.

    The same can be said of the fugues, eleven of which are for three voices, ten for four, one for two (no. 10) and two for five voices (nos. 4 and 22). Taken together, they demonstrate a huge variety of contrapuntal procedures, but a general distinction can still be made between the more rigorously and the more freely worked fugues. One notable feature is Bach's careful choice of thematic material, which not only defines the character of the particular fugue but helps to identify its stylistic links, from the motet or ricercare to dance forms, while the themes themselves can be either “vocal" or instrumental in nature, and some of extraordinary expressive power. The fugues are for the most part concise, yet in some instances generously proportioned, such as the final fugue, where the subject itself is quite exceptional: a long-breathed theme including all twelve notes of the chromatic scale, it opens up all manner of melodic and harmonic possibilities.

    There is a sorrowful intensity to the Prelude in B flat minor, no. 22, a piece whose tempo approaches that of the opening Sonatina of Cantata 106, “Actus tragicus", while the unusual interval of a ninth between the second and third notes (preceded by a rest) of the subject of the following five-voice fugue is strikingly expressive.

    The other five-voice Fugue, no. 4 in C sharp minor, is also quite distinctive: with its three themes, it is one of the longest, most complex and contrapuntally dense of all. It is preceded by a profoundly expressive prelude that exemplifies the cantabile “arioso" type (and makes a powerful contrast with the virtuosic, motorically driven vitality of the Prelude no. 3 in C sharp major). Its concentrated expressivity combines with Bach's structural assurance to create a mood of unrelenting tension.

    One of the very lavishly worked pieces is the Fugue in D sharp minor, no. 8, which is also preceded by an altogether cantabile prelude (notated in E flat minor). In conclusion, it can be broadly said that Bach's especially rigorous and painstaking counterpoint (as well as the most expressive thematic material) is to be found in the minor-key fugues in the first book of The Well-Tempered Clavier. The major-key fugues, on the other hand, cover a whole range of different styles, from pieces related to dance forms to brilliant displays of vitality.

    Paolo Petazzi

    9/2009

    “Il 'Clavicembalo ben temperato' sia il tuo pane quotidiano"

    La data 1722 indicata nel titolo del manoscritto autografo del primo libro del Wohltemperiertes Clavier (Clavicembalo ben temperato; ma Clavier significa propriamente tastiera, e può dunque riferirsi anche ad altri strumenti a tastiera) è il punto d'arrivo di un processo compositivo graduale, esteso nel tempo, come dimostra anche l'esistenza di versioni precedenti di una dozzina di Preludi, contenuti nel Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach (insieme, fra l'altro, con le Invenzioni a 2 e 3 voci): nella loro forma originaria erano pezzi a sé stanti, che Bach ampliò per conferire loro maggior peso in rapporto alla fuga che fece seguire. Il titolo dell'autografo, mescolando parole tedesche e latine scritte in caratteri diversi, sottolinea il carattere sistematico della raccolta, in cui le nuove possibilità dell'accordatura fondata sul temperamento vengono mostrate concretamente in 24preludi e fughe che impiegano tutte le tonalità maggiori e minori, e ne dichiara la duplice finalità, pedagogico-formativa e di alto diletto spirituale. Il libro deve servire “per il profitto e ad uso della gioventù musicale desiderosa di apprendere, come pure per particolare diletto di coloro che sono già abili in questo studio".

    Entrambi gli scopi erano certamente presenti a Schumann quando ammoniva: “Il 'Clavicembalo ben temperato' sia il tuo pane quotidiano", nelle Regole di vita musicale pubblicate nel 1850. Già mezzo secolo prima il carattere esemplare dei due libri del Clavicembalo ben temperato era fuori discussione e se ne erano moltiplicate le edizioni a stampa, a partire dalle tre uscite contemporaneamente all'inizio del secolo XIX; ma la consapevolezza dell'eccezionalità delle due raccolte non era mai venuta meno dopo la morte di Bach, sia pure in cerchie ristrette, attraverso la circolazione di copie manoscritte come quelle che probabilmente il barone Gottfried van Swieten (che era stato ambasciatore dell'Impero Asburgico a Berlino) fece conoscere a Mozart.

    Nel 1722 Rameau pubblicò il Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels e nello stesso anno Bach portò a termine un'opera in cui esplorava tutte le tonalità, cosa possibile su uno strumento a intonazione fissa se era accordato secondo i principi del temperamento come li aveva proposti Andreas Werckmeister (1645-1706). Ricordiamo che si tratta, in termini approssimativi, di cancellare le piccole differenze tra i diversi tipi di toni e semitoni esistenti nella scala naturale, usando l'artificio di considerare uguali tutti i semitoni in cui è suddivisa l'ottava. Prima del Clavicembalo ben temperato può essere ricordata la raccolta di venti preludi e fughe Ariadne musica pubblicata nel 1702 da Johann Caspar Ferdinand Fischer.

    Per complessità e varietà della concezione il Clavicembalo ben temperato è uno dei grandi esempi della vocazione del pensiero di Bach alla totalità, ad operare grandiose sintesi indagando molte soluzioni diverse, in questo caso attraverso la sola successione di preludi e fughe, da tempo diffusa, e secondo alcuni già “inattuale". Ad esempio Johann Mattheson (1681-1764) qualche anno prima del compimento del Clavicembalo ben temperato giudicava inutile “scervellarsi" (“den Kopff zu zerbrechen") nella costruzione di fughe. Per altri tuttavia già allora era chiaro che Bach attraverso questa raccolta dava una lezione di composizione concreta, attraverso modelli esemplari, a chi studiava il contrappunto, fornendo al tempo stesso un punto di riferimento per la formazione di chi praticava strumenti a tastiera. E offriva un nutrimento imprescindibile (il “pane quotidiano" di Schumann) a molti fra i grandi protagonisti delle generazioni successive.

    I preludi hanno un rilievo e un'autonomia che vanno molto oltre l'originario carattere di semplice introduzione, conquistando un proprio peso specifico all'interno della coppia formata con la fuga. Alla tradizione più antica appartengono i preludi basati su arpeggi o su altre figurazioni ripetute, dove il profilo tematico-motivico è assente o meno rilevante del decorso armonico. Il primo preludio ad esempio è interamente arpeggiato (e provocò lo sciagurato intervento di Gounod nella celebre parafrasi dell'Ave Maria). Spesso però figurazioni ripetute e profili motivici di rilievo convivono in diversi preludi di questo tipo.

    Altri preludi presentano una scrittura affine a quella delle Invenzioni a due o a tre voci, altri ancora un piglio toccatistico-improvvisatorio. Alcuni potrebbero essere paragonati a grandi ariosi dalla intensissima evidenza espressiva. Il Preludio in la bemolle maggiore (n. 17) presenta una scrittura affine a quella di un tempo di concerto. Infine il Preludio in si minore (n. 24) ha forma bipartita con il segno di ritornello dopo entrambe le sezioni. Queste sommarie indicazioni non hanno certo la pretesa di classificare in precise categorie la stupefacente ricchezza della fantasia di Bach: possono soltanto tentare di fornire alcuni punti di riferimento per coglierne la straordinaria varietà.

    Altrettanto si può dire delle fughe, delle quali 11 sono a tre voci, 10 a quattro, una a due (n. 10) e 2 a cinque (nn. 4 e 22). Nella grande varietà di svolgimenti e di procedimenti contrappuntistici è possibile una sommaria distinzione tra le fughe di impostazione più rigorosa e quelle più libere, e colpisce soprattutto la nitidissima individuazione del materiale tematico di ognuna, che contribuisce in modo determinante a definirne il carattere e che è riconducibile a punti di riferimento diversi, dal mottetto al ricercare, alle forme di danza, con temi di natura “vocale" o strumentale, talvolta di fortissima intensità espressiva. Spesso di proporzioni concise, presentano in alcuni casi dimensioni imponenti, come, fra le altre, la fuga conclusiva, il cui tema ha di per sé caratteri eccezionali: di ampio respiro, comprende tutte le note della scala cromatica e si presta ad ardite implicazioni, anche armoniche.

    Un'intensità dolorosa pervade il Preludio in si bemolle minore n. 22 (che per l'andamento può essere accostato alla Sonatina introduttiva della Cantata 106 “Actus tragicus"), mentre nel tema della seguente fuga a cinque voci colpisce la forza espressiva dell'insolito intervallo di nona tra la seconda e la terza nota (preceduta da una pausa).

    Anche l'altra fuga a cinque voci, la n. 4 in do diesis minore, presenta caratteri particolari: basata su tre temi, è una delle più lunghe, complesse, e di maggior densità contrappuntistica. È preceduta da un Preludio che incarna con forte espressività il tipo cantabile “arioso" (si potrebbe sottolineare il contrasto con la vitalità motoria e virtuosistica del Preludio n. 3 in do diesis maggiore) ed è essa stessa di un'eccezionale concentrazione espressiva, che concorre con la sapienza costruttiva a creare un'incessante tensione.

    Fra le pagine di maggiore impegno si può citare la Fuga in re diesis minore n. 8, anch'essa preceduta da un Preludio (notato in mi bemolle minore) di cantabilità molto intensa; ma in generale si può osservare che spesso Bach nel primo libro del Clavicembalo ben temperato riserva alle fughe in tonalità minore costruzioni contrappuntistiche di particolare impegno e rigore, che coincidono con temi carichi di intensa forza espressiva, mentre appartengono alle fughe in maggiore molti altri caratteri, come i rapporti con forme di danza o la brillante vitalità.
    Paolo Petazzi

    9/2009

    »Das ›wohltemperirte Clavier‹ sei dein täglich Brot«

    Die Jahreszahl 1722 auf dem Autograf des ersten Buches des Wohltemperierten Claviers (»Clavier« bedeutete damals »Tastatur« und konnte sich also auf jedes Tasteninstrument beziehen) hält nur den Schlusspunkt eines längeren Kompositionsprozesses fest. Das belegen auch die frühen Fassungen von etwa einem Dutzend Präludien, die neben den zwei- und dreistimmigen Inventionen und anderen Werken im Clavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach zu finden sind. In ihrer ursprünglichen Form waren es selbständige Stücke, die Bach später erweiterte, um ihnen mehr Gewicht gegenüber den jeweils folgenden Fugen zu geben. Der Titel des Autografs, der deutsche und lateinische Wörter in unterschiedlicher Schrift mischt, unterstreicht den systematischen Charakter der Sammlung, in der die neuen Möglichkeiten der gleichschwebenden Temperatur konkret mithilfe von 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Molltonarten demonstriert werden. Er verweist zudem auf die Doppelnatur des Werks, das einerseits pädagogischen Zwecken und andererseits dem geistigen Vergnügen dienen soll: denn geschrieben sei es »Zum Nutzen und Gebrauch der Lehrbegierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem Studio schon habil seyenden Besonderem Zeitvertreib«.

    Beide Ziele hatte sicherlich Schumann vor Augen, als er in den 1850 veröffentlichten Musikalischen Haus- und Lebensregeln mahnte: »Das ›wohltemperirte Clavier‹ sei dein täglich Brot«. Schon ein halbes Jahrhundert zuvor stand die Mustergültigkeit der beiden Bücher des Wohltemperierten Claviers außer Frage, und nach den drei Anfang des 19. Jahrhunderts gleichzeitig erschienenen Ausgaben gab es zahlreiche weitere Editionen. Das Bewusstsein, es hier mit einem Meisterwerk zu tun zu haben, hatte allerdings nach Bachs Tod immer unvermindert fortbestanden, wenn auch nur unter Kennern, und es kursierten Abschriften, wie sie vermutlich der Baron Gottfried van Swieten (der Botschafter des Habsburgischen Reiches in Berlin gewesen war) auch Mozart zeigte.

    1722 veröffentlichte Rameau seinen Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, und im selben Jahr vollendete Bach ein Werk, in dem er sämtliche Tonarten ergründete. Voraussetzung war ein Instrument, das nach dem Prinzip der gleichschwebenden Temperatur gestimmt war, wie es Andreas Werckmeister (1645-1706) theoretisch vertreten hatte. Grob gesagt, werden dabei die kleinen Intervallunterschiede zwischen verschiedenen Tönen und Halbtönen der natürlichen Tonleiter beseitigt, indem man die Oktave in zwölf gleiche Halbtonschritte teilt. Vor dem Wohltemperierten Clavier nutzten schon andere Komponisten dieses Verfahren, beispielsweise Johann Caspar Ferdinand Fischer in seiner 1702 unter dem Titel Ariadne musica veröffentlichten Sammlung von 20 Präludien und Fugen.

    Aufgrund der Komplexität und Vielfalt seiner Konzeption zählt das Wohltemperierte Clavier zu den großen Beispielen für Bachs Streben nach Vollständigkeit, nach einer jeweils grandiosen Gesamtschau, die viele verschiedene Lösungen erprobt. Das geschieht in diesem Fall allein mithilfe der langen Reihe von Präludien und Fugen, die manchen schon damals nicht mehr zeitgemäß erschien. Johann Mattheson (1681-1764) beispielsweise urteilte einige Jahre vor Vollendung des Wohltemperierten Claviers, es sei nutzlos, sich bei der Konstruktion von Fugen »den Kopff zu zerbrechen«. Andere wiederum erkannten sofort, dass Bach mit dieser Sammlung anhand exemplarischer Modelle allen, die den Kontrapunkt studierten, eine konkrete Lektion in Komposition erteilte und gleichzeitig ein Lehrwerk für die Ausbildung von Klavierschülern bereitstellte. Und er bot vielen großen Interpreten späterer Generationen unverzichtbare musikalische Nahrung (in Schumanns Worten »das täglich Brot«).

    Aufgrund ihres Gewichts und ihrer Unabhängigkeit gehen die Präludien weit über den ursprünglichen Gattungscharakter eines reinen Vorspiels hinaus und gewinnen vielmehr ihre eigene Bedeutung innerhalb des Paars, das sie jeweils mit der Fuge bilden. In der älteren Tradition stehen die Präludien, die auf Arpeggien oder anderen Bewegungsfiguren basieren und in denen das thematisch-motivische Profil ganz fehlt oder hinter das harmonische Geschehen zurücktritt. Das erste Präludium etwa besteht aus einer einzigen Arpeggienfigur (und regte Gounod zu seiner unseligen Paraphrase des Ave Maria an). Häufig aber existieren in den unterschiedlichen Präludien dieses Typs Bewegungsfiguren und wirkungsvolle motivische Elemente nebeneinander.

    Andere Präludien gleichen eher den zwei- oder dreistimmigen Inventionen, wieder andere haben toccatenhaft-improvisatorischen Charakter. Manche erinnern an große Ariosi mit ihrem intensiven Ausdruck. Das Präludium As-dur (Nr. 17) ist ähnlich wie ein Konzertsatz konzipiert. Das Präludium h-moll (Nr. 24) schließlich hat eine zweiteilige Form mit Wiederholungszeichen nach beiden Abschnitten. Diese knappen Hinweise maßen sich gewiss nicht an, Bachs unvergleichlichen Einfallsreichtum in präzise Kategorien einzuordnen, sie können nur einige Anhaltspunkte liefern, um die außerordentliche Vielfalt zu erfassen.

    Ähnliches gilt für die Fugen, von denen 11 dreistimmig, 10 vierstimmig, eine zweistimmig (Nr.10) und 2 fünfstimmig (Nr. 4 und Nr. 22) sind. Innerhalb der großen Vielfalt der Abläufe und kontrapunktischen Verfahren lässt sich grundsätzlich zwischen den strenger und den freier gearbeiteten Fugen unterscheiden. Auffällig ist die jeweils sorgfältige Wahl des Themenmaterials, das entscheidend zum Charakter der einzelnen Fuge beiträgt. Oft hat es Verbindung zu anderen musikalischen Gattungen wie Motette, Ricercar oder Tanzformen, es kann von eher »vokaler« oder instrumentaler Natur sein und besitzt mitunter starke Ausdruckskraft. Die Fugen haben meist geringen Umfang, in einigen Fällen aber doch eindrucksvolle Dimensionen. Beispielsweise die letzte Fuge des Zyklus, deren Thema durchaus ungewöhnlich ist: breit angelegt, enthält es alle zwölf Töne der chromatischen Skala und eröffnet ungeheure melodische und harmonische Möglichkeiten.

    Schmerzliche Intensität prägt das Präludium Nr. 22 in b-moll (dessen Tempo es in die Nähe der Sonatina zu Beginn von Bachs Kantate 106 »Actus tragicus« rückt), während im Thema der nachfolgenden fünfstimmigen Fuge die ausdrucksvolle Spannung des seltenen Intervalls der None zwischen dem zweiten und dritten Ton fasziniert (eine Pause geht voraus).

    Auch die andere fünfstimmige Fuge, Nr. 4 in cis-moll, weist besondere Merkmale auf: Mit ihren drei Themen gehört sie zu den längsten und komplexesten des Zyklus und ist von außerordentlicher kontrapunktischer Dichte. Das vorangehende Präludium repräsentiert mit großer Ausdruckskraft den sanglichen »Arioso«-Typ (im Gegensatz zur virtuosen, lebhaften Beweglichkeit des Präludiums Nr. 3 in Cis-dur), die Fuge selbst zeichnet sich durch ungewöhnliche Konzentration des Ausdrucks aus, die im Verein mit Bachs Satzkunst eine nie nachlassende Spannung schafft.

    Zu den sehr aufwendig gearbeiteten Stücken zählt auch die Fuge Nr. 8 in dis-moll, der ebenfalls ein überaus sangliches (in es-moll notiertes) Präludium vorausgeht. Ganz allgemein lässt sich sagen, dass Bach im ersten Buch des Wohltemperierten Claviers den Fugen in Molltonarten oft die besonders kunstvollen und strengen kontrapunktischen Konstruktionen vorbehält, deren Themen große Ausdrucksintensität besitzen; die Fugen in Durtonarten dagegen zeigen häufig andere Merkmale wie beispielsweise die Nähe zu Tanzformen oder brillante Vitalität.
    Paolo Petazzi
    9/2009

    «Que le “Clavier bien tempéré" soit ton pain quotidien»

    L'année 1722, qui figure dans le titre du manuscrit autographe du premier livre du Wohltemperiertes Clavier (le terme Clavier se réfère en fait à tous les instruments à clavier), marque l'aboutissement d'un processus de composition étalé dans le temps, comme en témoigne l'existence de versions antérieures d'une douzaine de préludes dans le Petit Livre de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach (aux côtés des Inventions à deux et trois voix, parmi d'autres œuvres); dans leur forme originale, ces préludes étaient des morceaux indépendants que Bach reprit et étoffa pour leur donner le poids nécessaire par rapport à la fugue qui leur succède dans Le Clavier bien tempéré. Le titre du manuscrit autographe, qui mêle des mots allemands et latins écrits en caractères différents, souligne le caractère systématique du recueil: les nouvelles possibilités offertes par le tempérament égal y sont illustrées concrètement au moyen de vingt-quatre préludes et fugues composés dans toutes les tonalités majeures et mineures. Le titre expose en outre le double objectif, à la fois pédagogique et de haute qualité musicale, de ce volume conçu «au profit et à l'usage de la jeunesse musicienne avide d'apprendre, et aussi pour le passe-temps de ceux déjà habiles dans cette étude».

    Schumann avait certainement ces deux objectifs à l'esprit lorsqu'il écrivit: «Que le “Clavier bien tempéré" soit ton pain quotidien» dans ses Règles de la vie musicale publiées en 1850. À cette époque, il y avait déjà cinquante ans que le caractère exemplaire des deux livres du Clavier bien tempéré faisait l'unanimité, et les éditions s'étaient multipliées depuis les trois premières parues simultanément au tout début du xixesiècle. L'importance exceptionnelle du Clavier bien tempéré n'avait d'ailleurs jamais été mise en question depuis la mort de Bach, et l'œuvre était connue, dans des cercles restreints, grâce à la circulation de copies manuscrites comme celle que Mozart découvrit probablement chez le baron Gottfried van Swieten (qui avait été ambassadeur de l'empire habsbourgeois à Berlin).

    En 1722, Rameau publia son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, et Bach termina une œuvre dans laquelle il explorait toutes les tonalités, chose possible sur un instrument à intonation fixe à condition qu'il soit accordé selon les principes du tempérament égal proposés par Andreas Werckmeister (1645-1706). Pour résumer, rappelons qu'il s'agit de supprimer les petites différences entre les divers tons et demi-tons de la gamme naturelle pour obtenir artificiellement une octave divisée en douze demi-tons égaux. Avant Le Clavier bien tempéré, Johann Caspar Ferdinand Fischer avait publié en 1702 un recueil de vingt préludes et fugues intitulé Ariadne musica.

    Par sa complexité et la variété de sa conception, Le Clavier bien tempéré constitue un des plus beaux exemples de la vocation de Bach à opérer des synthèses grandioses en recherchant des solutions multiples à un problème donné. Ici, la synthèse s'effectue à travers la seule succession de préludes et fugues. Le couple «prélude et fugue» était alors un genre en déclin, pour certains même anachronique; quelques années avant l'achèvement du Clavier bien tempéré, Johann Mattheson (1681-1764) avait estimé inutile de se «casser la tête» («den Kopff zu zerbrechen») à bâtir des fugues. Pour d'autres, cependant, il était clair que Bach proposait à la fois une leçon de composition exemplaire pour l'étude du contrepoint et une référence incontournable pour l'apprentissage du clavier. Ce faisant, il offrait une nourriture vitale (le «pain quotidien» de Schumann) à presque tous les musiciens des générations postérieures.

    Les préludes, qui possèdent un relief et une autonomie dépassant de loin leur fonction originale de simple introduction, assument un poids spécifique au sein du couple qu'ils forment avec la fugue. Les préludes à base d'arpèges ou de figurations répétées s'inscrivent dans la tradition la plus ancienne, où le profil thématique est absent ou subordonné au cheminement harmonique. Le premier prélude, par exemple, se réduit à une succession d'arpèges (ce qui poussa malheureusement Gounod à lui ajouter une mélodie dans son fameux Ave Maria). Mais dans plusieurs préludes de ce type, les figurations répétées sont conjuguées à des profils thématiques bien affirmés.

    Certains préludes adoptent une écriture similaire à celle des Inventions à deux et trois voix, d'autres ont le caractère apparemment improvisé d'une toccata, d'autres encore pourraient être comparés à de grands ariosos expressifs. Le Prélude en la bémol majeur (no 17) évoque un mouvement de concerto, tandis que le Prélude en si mineur (no 24) suit une forme bipartite avec un signe de reprise pour chacune des deux sections. Ces indications sommaires ne prétendent certes pas classifier la richesse stupéfiante de l'imagination de Bach en catégories précises, elles peuvent seulement tenter de fournir quelques points de référence pour en souligner l'extraordinaire variété.

    La même chose vaut pour les fugues, dont onze sont à trois voix, dix à quatre voix, une à deux voix (no 10) et deux à cinq voix (nos 4 et 22). Parmi la grande variété de procédés contrapuntiques, on peut établir une distinction sommaire entre les fugues traitées de manière stricte et celles traitées plus librement. L'élément le plus frappant est sans doute le caractère profondément individuel du matériau thématique, qui non seulement donne à chaque fugue sa propre personnalité mais permet aussi d'identifier la source stylistique, du motet au ricercare ou aux formes de danse; le thème lui-même, de caractère tantôt «vocal» tantôt instrumental, est souvent d'une puissance expressive extraordinaire. Si la plupart des fugues restent concises, certaines présentent des dimensions imposantes, comme la fugue en si mineur dont le thème est déjà en soi exceptionnel: porté par une ample respiration, il expose toutes les notes de la gamme chromatique et se prête à des développements audacieux, en particulier sur le plan harmonique.

    Le prélude en si bémol mineur no 22 (dont l'allure rappelle la sonatine introductive de la Cantate 106, «Actus tragicus») semble empreint d'une intense douleur, tandis que le thème de la fugue à cinq voix qui lui succède frappe par la force expressive de l'intervalle de neuvième entre les deuxième et troisième notes, séparées par un silence.

    L'autre fugue à cinq voix, no 4 en do dièse mineur, est une des plus longues, des plus complexes (elle est basée sur trois thèmes) et des plus denses sur le plan contrapuntique. Son prélude incarne le type chantant de l'arioso (contrastant par là avec la vitalité virtuose du prélude no 3 en do dièse majeur), et sa concentration expressive exceptionnelle, conjuguée à une construction savante, nourrit une tension incessante.

    Parmi les pages de majeure importance, citons encore la fugue en ré dièse mineur no 8, elle aussi précédée d'un prélude très chantant (noté en mi bémol mineur). Mais, en règle générale, dans le premier livre du Clavier bien tempéré, on peut observer que Bach réserve un traitement strict et une thématique expressive aux fugues en mineur, tandis que les fugues en majeur font référence aux formes de danse ou se distinguent par leur brillante vitalité.

    Paolo Petazzi
    9/2009