SIBELIUS Violinkonzert Mutter Previn

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JEAN SIBELIUS

Violinkonzert
Violin Concerto
Concerto pour Violon
Concerto per violino

2 Serenaden · Serenades op. 69

Humoresque op. 87 No. 1
Anne-Sophie Mutter
Staatskapelle Dresden
André Previn
Int. Release 15 Dec. 1995
1 CD / Download
CD DDD 0289 447 8952 2 GH


Track List

Jean Sibelius (1865 - 1957)
Violin Concerto in D minor, Op.47

Two Serenades, Op.69

Humoresque no.1 in D minor, op.87 no.1

Anne-Sophie Mutter, Staatskapelle Dresden, André Previn

Total Playing Time 48:44

Anne-Sophie Mutter has plenty to say -- and she communicates her idiosyncratic vision while following Sibelius's markings more closely than most. With Previn leaning on the Staatskapelle Dresden's dark weight, Mutter's opening notes peek through the night, leading to a sudden violent crescendo. Her arpeggios in the first movement get their full note values, and the coda has a revved-up life force . . . you won't be bored.

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SIBELIUS: VIOLIN CONCERTO

HUMORESQUE · SERENADES

Like all his works, Sibelius’s Violin Concerto op. 47 (1903) was initially slow to find favour with performers and audiences alike, even in countries such as England and the United States that proved most responsive to the Finnish composer’s music. Although much was expected of the piece at its first performance in Helsinki on 8 February 1904, those expectations were disappointed, not least as a result of the inadequacies of the performance. But even the piece itself was roundly condemned by the critics present, and Sibelius lost no time in subjecting it to a thoroughgoing overhaul. This revised version – the version invariably performed today – was first heard in public 18 months later at the Berlin Singakademie. The soloist was the Czech violinist Karel Halí?r, and the conductor none other than Richard Strauss, who guided the Berlin Hofkapelle through the piece after no fewer than three full orchestral rehearsals. Sibelius was deeply impressed. Yet the concerto initially remained a peripheral piece, for all that it has subsequently come to be seen as a leading example of the national Romantic concerto repertory. Not even the fact that such legendary violinists as Jascha Heifetz and Ginette Neveu brought it to international attention with their exemplary readings in the early days of recording altered the situation appreciably. The same degree of neglect continues to this day to bedevil the Humoresques (1917) and the two delightful Serenades (1912/13), which are rarely heard in the concert hall.

Listeners disposed to reproach these works for a lack of individuality in the thematic writing should take a closer look at the often surprising way in which those themes are developed and at the frequently brilliant manner in which they are instrumented. Such detailed study will also reveal similarities between the Second Serenade and the finale of the Violin Concerto.

There is no doubt that the composer, who, in the opinion of his contemporaries, was an accomplished violinist, was well aware of his instrument’s capabilities. In consequence, he did not shy away from the most hair-raising and acrobatic expressive devices and could justifiably appeal to these virtuosic, violinistic ideas in order to refute the view that it was impossible, after Brahms, to write a work for solo violin with full-scale orchestral accompaniment.

The piece is conceived along Classical lines, with an opening Allegro moderato cast in first-movement sonata form, a ternary Adagio and a final Allegro combining sonata and rondo form. It offers its interpreters ample opportunities for individual artistry, with the startlingly original entry of the violin in the opening movement already suggesting that only the soloist’s technical skill and imaginative gifts will display this music to its greatest advantage. (The soloist enters in the fourth bar on the fourth degree of the scale over a four-part violin tremolando, from which the ornamented theme, with its powerfully pent-up energy, appears to disengage itself.) Interpretative powers are as much in demand as technical brilliance.

Over the years Anne-Sophie Mutter has systematically worked her way through the standard repertory of virtuoso concertos, seeking to add to their number and effortlessly meeting their inordinate demands not least as a result of her passionate commitment to new music. Fired by this twofold delight in discovery, she seems predestined, as are few others of her generation, to do justice to what one of Sibelius’s biographers has described as the work’s “exuberant enthusiasm, an enthusiasm that finds expression in wildly virtuosic capers”, and to do so, moreover, with style and technical ease. In a score that demands not only energetic attack and heroic drive but also, in the sheer beauty of its sumptuous late-Romantic sonorities, passion and expressive grandeur, Anne-Sophie Mutter is in her element, whether it be in the explosive motoric rhythms of the outer movements or in the soaring and contrastive melodies of the ternary Adagio di molto, a movement which, recalling the world of Finnish folk music, is an ideal example of Sibelius’s rhapsodical treatment of timbre and the subtlety of his orchestration, which acquires an almost theatrical immediacy. In his first two symphonies, written before the concerto, Sibelius had already acquired the unerring craftsmanship that enabled him to write so demonically inspired and exuberant a finale, with its fiendishly difficult solo writing, a finale that the composer himself described as a “danse macabre across the Finnish wastelands”.

Anne-Sophie Mutter is a musician whose supreme virtues as a violinist find expression not in high-spirited and superficial capriciousness but in a degree of concentration uniquely suited to laying bare the essence of a work. There are no limits to her ability to perform the countless high-wire acts involved in the present piece, with its widely leaping intervals, rapid double-stopping and scales in thirds, to say nothing of its fiery ostinato rhythms and its many rubato effects. As played by the Dresden Staatskapelle and conducted by André Previn, the D minor Violin Concerto of Scandinavia’s most famous composer is bound to appear in a fresh new light.

Peter Fuhrmann

Translation: Stewart Spencer


SIBELIUS: VIOLINKONZERT

HUMORESKE • SERENADEN

Wie die Rezeption der Werke des finnischen Komponisten insgesamt, die über Skandinavien hinaus vorwiegend in England und den USA ihren Niederschlag fand, hatte es auch das Violinkonzert op. 47 (1903) zunächst nicht leicht, sich der Gunst von Interpreten und Publikum zu erfreuen. Schon bei der Uraufführung am B. Februar 1904 war nicht zuletzt infolge seiner unzureichenden Wiedergabe die erwartete Resonanz ausgeblieben. Die Fachkritik erhob heftige Vorwürfe gegen den Komponisten, der daraufhin nicht lange zögerte, das Werk einer gründlichen Überarbeitung zu unterziehen. Bereits anderthalb Jahre später kam die revidierte und heute allein gebräuchliche Fassung in der Berliner Singakademie zur Aufführung. Solist war der tschechische Konzertmeister Karel Halif; die orchestrale Betreuung (mit der Berliner Hofkapelle), für die allein drei Proben benötigt wurden, hatte kein geringerer als Richard Strauss übernommen. Sibelius war tief beeindruckt. Gleichwohl blieb das Violinkonzert, das zu den führenden Beispielen nationaler romantischer Konzertliteratur zählt, zunächst ein Außenseiter. Auch die Tatsache, daß ihm bereits im Frühstadium der Schallplatte so legendäre Geiger wie Jascha Heifetz und Ginette Neveu mit mustergültigen Einspielungen zu weltweiter Verbreitung verhalfen, änderte daran nicht viel. Das gleiche gilt heute noch für die im Konzertsaal nahezu völlig ausgesparten »Humoresken« (1917) wie auch für die beiden reizvollen »Serenaden«, die Sibelius 1912/13 komponierte.

Wer ihm in diesen Werken Mangel an individueller Thematik vorwerfen wollte, sollte deren häufig überraschende, auch in der Instrumentierung vielfach brillante Verarbeitung schärfer in den Blick nehmen, wobei man auch, etwa in der zweiten »Serenade«, unschwer Ähnlichkeiten mit dem Finale des Violinkonzerts entdecken mag.

Fraglos kannte der Komponist, der nach dem Urteil der Zeitgenossen selbst ein beachtlicher Geiger war, die Finessen dieses Instruments sehr genau. So schreckte er im Violinkonzert auch keineswegs vor aberwitzigen, höchst akrobatischen Ausdrucksmitteln zurück und konnte gerade durch diese virtuosen, instrumentalgerechten Einfälle mit Fug und Recht die These widerlegen, daß nach Brahms kein orchestral begleitetes Solowerk mehr für Violine komponiert werden könne.

Interpreten bietet das nach klassischen Mustern konzipierte Stück (Sonatenhauptsatz, dreiteilige Liedform, Sonaten-Rondo) vielfältige Möglichkeiten zu künstlerischer Profilierung. Schon der originelle Einstieg der Violine im Kopfsatz (vierfach geteilte Geigentremoli, aus denen sich im vierten Takt, auf der Quarte, die energiegeladene Thematik und Ornamentik herausschält) läßt Rückschlüsse darauf zu, daß die volle Wirkungskraft dieser Musik ganz vom Spielvermögen und der Imaginationsgabe des jeweiligen Solisten abhängt. Gestalterische Kräfte sind da ebenso gefragt wie technische Brillanz.

Anne-Sophie Mutter, die die systematische Komplettierung der Standardliteratur virtuoser Konzerte betreibt und gerade auch wegen der mit Vehemenz aufgegriffenen Beschäftigung mit neuer Musik solchen Anforderungen in besonderem Maße gerecht wird, dürfte, von jener doppelbödigen Entdeckerlust beflügelt, heute wie kaum jemand prädestiniert sein, der »ausgelassenen Spielfreude, die sich hier in wildvirtuosen Kapriolen Luft verschafft«, wie es in einer Sibelius-Biographie hießt, mit Geschmack und Können zu entsprechen. Sie verfügt über alles, was in der Partitur an energischem Zupacken und heroischer Steigerung wie im schwelgerisch-spätromantischen Schönklang an Leidenschaft und Ausdrucksgröße gefragt ist, sei es in Anbetracht der brisanten Motorik und Rhythmik der Ecksätze wie hinsichtlich der auf die finnische Volksmusik zurückgreifenden, weitgespannten und kontrastreichen melodischen Thematik des dreiteiligen Adagio di molto, einem idealen Beispiel rhapsodischer Klangdramaturgie, das in seiner subtilen orchestralen Beschaffenheit gleichsam szenischen Charakter gewinnt. In den zuvor geschaffenen ersten beiden Symphonien hatte Sibelius schon jene treffsichere Handwerklichkeit erreicht, die ihn auch befähigte, ein so dämonisch inspiriertes, im Solopart nichtsdestoweniger äußerst vertracktes Finale zu entwerfen, dessen Ausgelassenheit er selbst als »Flattertanz über den finnischen Weiten« definierte.

Anne-Sophie Mutter, deren hohe geigerische Tugenden sich nicht in übermütig-vordergründiger Spiellaune, sondern stets in einer konzentrierten, die Essenz eines Stückes zutage fördernden Deutung manifestieren, sind in den unzähligen artistischen Drahtseilakten, den großen Intervallsprüngen, rasanten Doppelgriffen und Terzen-Skalen wie bei den feurigen Ostinato-Rhythmen und Rubato-Effekten der Partitur keine Grenzen gesetzt. Im Zusammenwirken mit der Staatskapelle Dresden und André Previn zeigt sich das Violinkonzert des berühmten Skandinaviers in neuem Licht.

Peter Fuhrmann


SIBELIUS: CONCERTO POUR VIOLON

HUMORESQUE · SÉRÉNADES

A l’image des autres œuvres du compositeur finlandais qui, en dehors des pays scandinaves, trouvèrent un écho surtout en Angleterre et aux Etats-Unis, le Concerto pour violon op. 47 (1903) eut tout d’abord quelque difficulté à gagner la faveur des interprètes et du public. Le jour de la création, le 8 février 1904, le succès espéré ne fut pas au rendez-vous, à cause notamment d’une exécution approximative. La critique musicale jugea la partition très sévèrement et le compositeur n’hésita pas longtemps à soumettre l’œuvre à une révision radicale. Un an et demi plus tard, la version révisée – la seule jouée aujourd’hui – fut donnée en première audition à la Singakademie de Berlin. Le soliste était le tchèque Karel Halir, premier violon solo de l’Opéra de la Cour de Berlin; la partie orchestrale, qui ne demanda pas moins de trois répétitions, fut dirigée par Richard Strauss en personne. Sibelius fut très impressionné. Ce concerto, qui constitue un éminent exemple d’œuvre romantique d’inspiration nationale, demeura tout d’abord en marge de la littérature pour violon. Même le fait que des violonistes aussi légendaires que Jascha Heifetz et Ginette Neveu aient contribué, dès les débuts du disque, à sa diffusion internationale par des interprétations exemplaires, n’y changea pas grand-chose. Le même sort est dévolu aujourd’hui à l’Humoresque (1917), pratiquement jamais jouée en concert, ainsi qu’aux deux ravissantes Sérénades de 1912-1913.

A qui serait tenté de reprocher à ces œuvres l’absence de thèmes originaux, on suggèrera d’examiner plus attentivement leur facture, souvent surprenante et brillante, notamment sur le plan de l’orchestration. Ce sera également l’occasion de découvrir, par exemple dans la Deuxième Sérénade, des analogies avec le finale du Concerto pour violon.

Le compositeur, qui, d’après le jugement des contemporains, était lui-même un excellent violoniste, connaissait certainement toutes les finesses de l’instrument à la perfection. Aussi ne craignit-il point de recourir dans son concerto à une écriture extravagante et particulièrement acrobatique, et c’est précisément par ces idées virtuoses, mais conformes à la technique du violon, qu’il démentit la thèse selon laquelle il n’était plus possible de composer après Brahms une œuvre pour violon solo avec accompagnement d’orchestre.

Conçu suivant le modèle classique en trois mouvements (mouvement de sonate, forme lied tripartite, rondo sonate), ce concerto offre aux interprètes de multiples possibilités de faire montre de leur talent. Dès l’entrée originale de l’instrument soliste (des tremoli de violons divisés sur quatre portées à partir desquels s’esquissent à la quatrième mesure, sur l’intervalle de quarte, le matériel thématique et l’ornementation pleines d’énergie), il apparaît clairement que toute la force d’impact de cette musique dépend exclusivement de la vélocité et de l’imagination du soliste. L’œuvre exige en effet autant de fantaisie créatrice que de brio technique.

Anne-Sophie Mutter s’attache à élargir de manière systématique le répertoire des concertos virtuoses et, du fait de son engagement de tous les instants en faveur de la musique contemporaine, s’acquitte à merveille de cette mission: ainsi animée par le plaisir de la découverte, elle est sans doute plus que tout autre prédestinée pour donner vie, avec goût et talent, à cet «intense plaisir de jouer qui se dégage ici des cabrioles d’une virtuosité débridée», ainsi que l’écrit un biographe de Sibelius. Elle possède tout ce que requiert la partition – attaques énergiques, crescendo héroïque, passion et noblesse d’expression au sein d’une volupté sonore typiquement postromantique –, comme on peut s’en rendre compte dans le dynamisme périlleux et la rythmique intense des mouvements extrêmes, ainsi que dans les thèmes mélodiques amples et très contrastés qui apparaissent dans les trois parties de l’Adagio di molto et sont inspirés du folklore finlandais. Ce deuxième mouvement constitue par ailleurs un parfait exemple de dramaturgie sonore rhapsodique, tant il acquiert par sa subtile texture orchestrale une dimension quasi théâtrale. Dans ses deux premières symphonies, Sibelius avait déjà révélé un métier des plus sûrs que l’on retrouve ici dans un finale d’inspiration proprement diabolique, qui présente notamment une partie soliste des plus démoniaques. Le compositeur lui-même qualifiait ce mouvement exubérant de «danse papillonnante au-dessus des immensités finlandaises.»

Anne-Sophie Mutter, dont les éminentes qualités instrumentales ne s’expriment pas dans des prestations exaltées et spectaculaires de diva capricieuse, mais sont toujours au service d’une interprétation concentrée révélant l’essence de l’œuvre, domine parfaitement les nombreux passages acrobatiques, les sauts d’intervalles, les doubles cordes et gammes en tierces vertigineuses, tout comme les fougueux rythmes ostinato et les effets de rubato de la partition. Avec la complicité de la Staatskapelle de Dresde et d’André Previn, elle éclaire d’un jour nouveau le Concerto pour violon du célèbre compositeur scandinave.

Peter Fuhrmann

Traduction: Christian Hinzelin