PENDERECKI Metamorphosen, BARTÓK 2. Sonata /Mutter

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KRZYSZTOF PENDERECKI
Violinkonzert
Violin Concerto
No. 2 »Metamorphosen«

BÉLA BARTÓK
Violinsonate
Violin Sonata No. 2
Anne-Sophie Mutter
London Symphony Orchestra
Krzysztof Penderecki
Lambert Orkis
Int. Release 14 Jan. 1998
0289 453 5072 1 DDD GH


Track List

Krzysztof Penderecki (1933 - )
Metamorphosen, Konzert für Violine und Orchester Nr. 2

Anne-Sophie Mutter, London Symphony Orchestra, Krzysztof Penderecki

Béla Bartók (1881 - 1945)
Sonata No.2 for violin & piano, Sz.76

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 57:50

This recording is a favourite because when it comes to interpreting 20th-century composers, Mutter is able to find the balance between respecting the composer's wishes and conveying her own ideas.

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PENDERECKI: VIOLIN CONCERTO NO. 2

BARTÓK: VIOLIN SONATA NO. 2

Penderecki’s Second Violin Concerto postdates his first contribution to the medium by two whole decades. At that date – 1974-76 – his style had already passed through two quite different stages, the first of which had witnessed the experimental works of his early, radical phase around 1960, works such as his Capriccio for violin and orchestra, in which academic rules were left far behind as Penderecki delighted in exploring the borders between musical sounds and noise. The second proved a period of consolidation, an important stage in the composer’s development when the bold freedoms that he had only recently acquired were once more subjected to stricter rules and incorporated into a historical framework which, in the case of his first major work, the St. Luke Passion of 1966, drew simultaneously on plainchant and twelve-note techniques. A further stylistic change occurred in the mid-seventies, a change which, as complete as it was surprising, could first be observed in the First Violin Concerto and in its close contemporary, the sacra rappresentazione, Paradise Lost. Here Penderecki turned his back on the avant-garde and, fascinated by post-Wagnerian chromaticism, abandoned himself in his works to the musical idioms of the late 19th and early 20th centuries. Not until 1982 did he return to his own compositional roots in his Second Cello Concerto, re-examining the stylistic features that he had acquired at an earlier date and which he now took pleasure in combining with the Neo-Romantic torrents of sound that had only recently flooded his works. Among such features are dry string noises (noises that had once been so shocking), billowing glissando clusters, scherzando cascades on the winds and brutal attacks on the percussion, all of which had been hallmarks of the composer’s style in the past. Here was an impressive synthesis of styles which, in the course of the years that followed, allowed him to discover many new and hitherto untried expressive possibilities.

One of the most recent additions to this great series of works is the Second Violin Concerto, which Penderecki began as long ago as 1992 but which he completed only after lengthy interruptions in the spring of 1995. It received its hugely successful first performance at the Leipzig Gewandhaus on 24 June 1995, when the Central German Radio Orchestra, which had commissioned the piece, was conducted by Mariss Jansons. It is dedicated to its first soloist, Anne-Sophie Mutter.

Like several of Penderecki’s five existing symphonies and like all his instrumental concertos, the Second Violin Concerto consists of a single large-scale movement whose varied and contrastive sections form a symphonic cycle. (At its first performance, the work lasted 37 minutes.) Whereas its predecessor, which was dedicated to Isaac Stern, had been a profoundly sombre work of great expressive force, permeated, as it was, by the oppressive pathos of a deeply impassioned lament, the present piece is more elegiac and, its extreme virtuosity notwithstanding, even elegant in character, music by no means lacking in interiority and subtle sensitivity towards sonority per se. While the former might be deemed a dramatic, virile piece, the second fully deserves to be labelled lyrical and feminine. Common to both is a gestural language that is expansively rhapsodical in tone.

The Concerto’s basic motivic material is set forth in its opening section, marked Allegro ma non troppo: interrupted by silences and accompanied by strokes on the gong, the note A is repeated on the violins, after which the main motif is stated, a chromatically rising line that ends in a descending minor third and that is soon repeated in retrograde. The solo violin enters pianissimo on a sustained A below middle C, before rising through four whole octaves in its first raptly rhapsodical flight. The same motivic material is then used by the orchestra to build to an initial fortissimo climax. The introduction dies away over a low A on the double basses that provides a link with the movement’s main section, an Allegro vivace. The soloist is almost continuously implicated in this motivically densely woven musical argument, an argument that avails itself of elements of both sonata form and scherzo. Highly varied motoric rhythms are exploited to the full to produce a toccata-like passage, while intricate chromaticisms and caprice-like figurations are further elements in a passage that pulses with vital energy. A calmer episode follows. Ushered in by trilled clusters on the strings, this section is wholly typical of its composer’s concern for sonority. But solo passages on the horn and clarinets, and the tintinnabulations of triangle, bells and celesta, soon encourage the solo violin to force its presence on the orchestra again, which erupts in a violent outburst that is quickly dispelled in an allegro fugato, ending the Concerto’s first section with the repeated notes and chromatic motif first heard at the start of the piece, while above them soars the soloist’s tranquil, lyrical cantilena, one of the most moving passages in the Concerto, with its solo on the cor anglais (english horn) derived from the main chromatic motif.

The exposition fades away into silence, after which the violas enter on their own to take up the musical argument, first hesitantly, then in a rapidly accelerating vivace. This passage serves as the development section within the concerto’s cyclical structure and is notable for the interventions of the timpani and percussion. The tempo increases from Allegretto to Allegro vivo for the soloist’s first brief cadenza. The predominant performance marking is now scherzando, before the earlier Allegro vivace reasserts its sway. At the section’s dynamic climax the tempo is reined back to an Andante which, with its whirling expressivity, assumes the guise of an intermezzo between the development section and recapitulation.

This recapitulation functions as the Concerto’s third main section and is extremely free. It begins vivace and is clearly dominated by the highly virtuosic voice of the solo violin, with its often breathtaking scherzando cascades of notes and knuckle-breaking intervallic leaps, although it is always closely partnered by the orchestra and its dense motivic writing. The vivace develops into a wild and unruly vivacissimo, a violent episode that finally leads into a great solo cadenza whose subtleties place extreme demands on the soloist. But the orchestra then reenters, and the tensions that have built up are quickly allowed to disperse as the orchestra sinks right down from the A that had underpinned the work’s beginning to the D on which it ends. This final section of the piece is headed Andante con moto and resembles nothing so much as a meditation on the solo violin, playing sweetly in its highest register while enveloped in a mysterious veil of orchestral sound. Briefly the solo instrument once again conjures up a handful of reminiscences of the earlier scherzando before launching into its touching song of farewell, which is heard as though in the distance – quasi da lontano. Beneath the final bar of the score stand the words “Cracow, Easter Saturday 1995”.

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Béla Bartók’s two violin sonatas were written in quick succession between October 1921 and November 1922 and dedicated to the violinist Jelly d’Arányi. They date from the composer’s avant-garde period when he was determined and, indeed, obliged to keep pace with Schoenberg and Stravinsky. Not that he had any need to fear being left behind! Although he shared a number of points with both his contemporaries in terms of his tendency to think in abstract structures and his plentiful use of dissonance to achieve more abrasive sonorities, Bartók never sought to renounce his individuality or to deny his reliance on folk music as a source of inspiration. Quite the opposite: he emphasized these qualities in the clearest possible way by integrating into his own works their often complex rhythmic and motivic structures, structures that are ultimately responsible for the stark harmonic tensions contained within these works.

Bartók’s two violin sonatas are clearly distinguished from one another, much as Penderecki’s two violin concertos inhabit different worlds, the one being more dramatic, the other rather more lyrical in tone. The first is a three-movement piece with violent contrasts and more than a hint of a minor tonality and, as such, is far more impassioned than the two-movement Second Sonata, an organically structured work in a bright C major that Bartók himself preferred and that he performed far more often as a pianist with many great violinists.

Its opening movement, Molto moderato, is a finely felt and almost tranquil meditation, an introverted prelude to the more substantial second movement, an Allegretto, poi Allegro of terpsichorean abandon. It follows its predecessor without a break and is based on that movement’s thematic material, which it proceeds to vary and to cast in the form of an almost classical rondo. The way in which the two movements follow each other suggests the two parts of a csárdás, namely, slow lassu and fast friss. While the basic theme had become increasingly fragmented towards the end of the opening movement, it now reappears as a simple quotation in the second movement’s metamorphoses before finally vanishing completely in the epilogue to the piece.

Bartók’s Second Violin Sonata received its first performance at a chamber recital in Berlin on 7 February 1923, with the composer himself at the piano. The violinist was Imre Waldbauer, the leader of the famous Hungarian Waldbauer-Kerpely Quartet, to which Bartók entrusted the premières of his first four string quartets. The first half of the evening’s programme had consisted of the First String Quartet of 1908. Following the interval the new violin sonata was played twice.

Wolfram Schwinger

Translation: Stewart Spencer


PENDERECKI: KONZERT FÜR VIOLINE UND ORCHESTER NR. 2

BARTÓK: SONATE FÜR VIOLINE UND KLAVIER NR. 2

Zwei Jahrzehnte vor Pendereckis neuem, zweiten Violinkonzert ist das erste entstanden, in den Jahren 1974/76. Damals lagen bereits zwei Perioden seiner stilistischen Entwicklung hinter ihm: die experimentierfreudige Zeit seiner radikalen Frühwerke um 1960, deren Materialerprobungen alle akademisch erlernten Regeln außer Acht ließen, um sich lustvoll in den Grenzbezirken von Klang und Geräusch auszuleben, darunter auch in einem Capriccio für Violine und Orchester; danach die wichtigen Jahre der Konsolidierung, in denen die gerade eroberten, kühnen Zwanglosigkeiten wieder strengeren Reglements unterworfen und in einen historischen Zusammenhang eingebunden wurden, der in Pendereckis erstem Hauptwerk, der Lukaspassion von 1966, Gregorianik und Zwölftontechnik gleichermaßen einbezog. Einen überraschend deutlichen Stilwandel vollzog Penderecki dann Mitte der siebziger Jahre in eben jenem Ersten Violinkonzert (und der gleichzeitig entstandenen Oper Paradise Lost): er trat gänzlich von avantgardistischen Positionen zurück. Fasziniert von der nach-wagnerschen Chromatik lieferte er seine Werke den musikalischen Idiomen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts aus. Erst acht Jahre später, 1982, griff er (in seinem Zweiten Cellokonzert) seine eigene kompositorische Vergangenheit, seine früher selbsterworbenen Stilmerkmale wieder auf, die er nun in die jüngst ausgebreiteten neuromantischen Klangströme genußvoll hineinschmolz: die einstmals schockierenden trockenen Streichergeräusche und glissandierenden Clusterwogen, die scherzandohaften Bläserkaskaden und nackten Schlagwerkattacken – lauter altvertraute Penderecki-Signaturen. In dieser imposanten Stilsynthese hat er seinen Kompositionen in den nachfolgenden Jahren viele neue, bisher ungenutzte Ausdrucksmöglichkeiten erschlossen.

Als eine der jüngsten Kompositionen dieser großen Werkreihe ist das 1992 begonnene und nach längeren Unterbrechungen im Frühjahr 1995 vollendete Zweite Violinkonzert am 24.Juni des gleichen Jahres im Leipziger Gewandhaus mit großem Erfolg von Anne-Sophie Mutter und dem Sinfonieorchester des Mitteldeutschen Rundfunks unter der Leitung des Dirigenten Mariss Jansons uraufgeführt worden. Es ist ein Auftragswerk dieses Leipziger Senders, das der Komponist der Geigerin Anne-Sophie Mutter gewidmet hat.

Wie einige von Pendereckis bisher fünf Sinfonien und wie alle seine Instrumentalkonzerte besteht auch dieses Zweite Violinkonzert aus einem einzigen, weit dimensionierten Satz, der in sich vielfältig und kontrastreich als sinfonischer Zyklus gegliedert ist. (Bei seiner Uraufführung dauerte das Werk 37 Minuten.) Barg das erste, Isaac Stern gewidmete Violinkonzert tiefernste Espressivomusik, durchdrungen von schwer lastendem, leidenschaftlichem Lamento-Pathos, so hat nun das zweite einen eher elegischen und in seiner hohen Virtuosität auch eleganten Charakter, Musik, der es gleichwohl nicht an verinnerlichtem Ausdruck und differenziertem Klangempfinden mangelt. Könnte man das erste das dramatisch-männliche Konzert nennen, so das zweite gewiß das lyrisch-weibliche. Beiden gemeinsam ist ihr schweifend rhapsodischer Gestus.

Im Eröffnungsteil, Allegro ma non troppo, wird die motivische Substanz der Komposition ausgebreitet: die Violinen repetieren den Ton a, von Generalpausen unterbrochen und von Tamtamschlägen umtönt; danach setzt das chromatisch aufsteigende und in einer kleinen Terz wieder abfallende Hauptmotiv ein, das bald auch gegenläufig geführt wird. Die Solovioline beginnt pianissimo auf dem langgehaltenen kleinen a, aus dem sie tranquillo ihren ersten rhapsodischen Aufschwung über vier Oktaven entfaltet. Mit dem gleichen motivischen Material wird danach das Orchester auf den ersten Fortissimo-Höhepunkt geführt. Auf dem tiefen A der Kontrabässe verklingt die Einleitung und überführt die sinfonische Entwicklung in den Hauptteil: Allegro vivace. Die Solostimme ist fast durchgehend in dieses motivisch dicht gewobene, Sonatensatz- wie Scherzo-Elemente nutzende Geschehen verwickelt. Rhythmisch reich variierte motorische Energien werden toccatenhaft ausgespielt, chromatische Verschlingungen und kapriziöse Figurationen sind weitere Elemente dieser vital pulsierenden Konzertmusik. In einer von Triller-Clustern der Streicher herbeigeführten stilleren Episode entfaltet sich typisch Pendereckische »Klangmusik«. Soli des Horns und der Klarinetten, auch das »Geklingel« von Triangel, Glöckchen und Celesta fordern die Solovioline jedoch bald zu erneutem Hineindrängen in das heftig ausbrechende Orchester auf, das sich rasch in einem Allegro-Fugato verflüchtigt, um mit den Tonrepetitionen und dem chromatischen Hauptmotiv des Werkbeginns den ersten Teil des Konzerts zu beschließen, überwölbt von der lyrischen Tranquillo-Kantilene der Sologeige – einer der anrührendsten Stellen des Werks, in die auch ein aus dem chromatischen Hauptmotiv gewonnenes Englischhornsolo eingewoben ist.

Nach dem stillen Verklingen der Exposition beginnen allein die Bratschen (erst stockend, dann in rasch fortlaufender Vivace-Bewegung) die Weiterentwicklung, also die Durchführung des zyklischen Werkaufbaus, in die signifikant auch Pauken und Schlagwerk eingreifen. Das Tempo steigert sich vom Allegretto in das Allegro vivo einer ersten kleinen Kadenz der Solovioline. Scherzando ist jetzt die vorherrschende Spielvorschrift, bis das Haupttempo Allegro vivace wieder erreicht ist. Auf dem dynamischen Höhepunkt wird das Tempo reduziert, in ein Andante, das sich als schwirrende Espressivo-Musik wie ein Intermezzo zwischen Durchführung und Reprise ausnimmt.

Im Tempo Vivace beginnt nun als dritter Hauptteil des Konzerts diese sehr frei gestaltete Reprise, in der die hochvirtuose Stimme der Solovioline mit oftmals atemraubenden Scherzando-Kaskaden und in rasanter Sprunghaftigkeit deutlich dominiert, wenn auch immer im engen Verbund mit dem motivbezogenen Orchesterspiel. Wenn aus dem Vivace ein wildes, lautes Vivacissimo geworden ist, führt das heftige Geschehen schließlich in die große Solokadenz hinein, der es an kniffligen Raffinessen nicht mangelt. Doch das wieder einsetzende Orchester entlädt rasch alle Energien und sinkt nun vollends vom grundierenden A des Werkbeginns auf das D des Werkendes hinab. Ein Andante con moto bildet diesen Ausklang – mit Meditationen der Solovioline, die sich in höchster Lage, dolce, in ein orchestrales Klangmysterium hüllen läßt, in ein paar Takten aber auch nochmals Scherzando-Erinnerungen heraufbeschwört, ehe sie in der Coda – wie aus der Ferne (quasi da lontano) – ihren ergreifenden Abschiedsgesang intoniert. – »Krakau, Karsamstag 1995« steht unter dem letzten Takt der Partitur.

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Seine beiden Sonaten für Violine und Klavier hat Béla Bartók unmittelbar nacheinander, zwischen Oktober 1921 und November 1922 komponiert und der Geigerin Jelly d’Arányi gewidmet. Sie stammen also aus Bartóks avantgardistischster Periode, in der er zwischen Schönberg und Strawinsky Schritt halten wollte, mußte – und konnte! Trotz zeitgemäßer Berührungspunkte sowohl in der Neigung zu Abstraktionen als auch zu dissonanzreichen Härtungen des Klangs, hat Bartók dabei nie seine Eigenart, seine Inspiration aus folkloristischen Elementen verleugnet, sie vielmehr aufs deutlichste betont: durch die kunstvolle Integrierung von deren (oft komplizierten) rhythmischen Verläufen und motivischen Konstruktionen, aus denen sich schließlich auch die scharfen harmonischen Spannungen ergeben.

Beinahe so wie sich die Charaktere von Pendereckis beiden Violinkonzerten unterscheiden, des dramatischen und des mehr lyrischen Werks, heben sich auch Bartóks zwei Violinsonaten deutlich voneinander ab. Die dreisätzige, moll-getönte und von heftigen Kontrasten lebende erste ist entschieden leidenschaftlicher als die zweisätzige, dur-helle und organischer entwickelte zweite Sonate, die Bartók selber mehr liebte und – als Pianist mit vielen großen Geigern – auch weit öfter aufführte.

Ihr erster Satz (Molto moderato) ist eine empfindsame, fast stille Meditation, ein introvertiertes Vorspiel zum größer dimensionierten, tänzerisch entfesselten zweiten Satz (Allegretto, poi Allegro). Der schließt sich pausenlos an und variiert das thematische Material des ersten Satzes in der Form eines beinahe klassischen Rondos. Die beiden Sätze folgen aufeinander wie die zwei Teile eines Csárdás, nämlich im Wechsel von lassú zu friss, von langsam zu schnell. Löste sich am Ende des ersten Satzes das Grundthema mehr und mehr auf, so erscheint es in den Metamorphosen des zweiten Satzes als vereinfachtes Zitat immer wieder, um sich schließlich im Epilog ganz zu verflüchtigen.

Uraufgeführt wurde diese zweite Violinsonate in einem Berliner Kammerkonzert am 7. Februar 1923: von Bartók am Klavier und dem Geiger Imre Waldbauer, dem Primarius des berühmten nach ihm benannten Quartetts aus Budapest, dem der Komponist die Uraufführungen seiner Streichquartette Nr. 1 bis Nr. 4 anvertraute. Im Programm des Berliner Konzerts stand am Beginn das erste Quartett von 1908, nach der Pause wurde dann die neue Violinsonate zweimal nacheinander gespielt.

Wolfram Schwinger


PENDERECKI CONCERTO POUR VIOLON N° 2
BARTÓK : SONATE POUR VIOLON ET PIANO N° 2

Penderecki écrivit un premier concerto pour violon dans les années 1974-1976, une vingtaine d’années avant le Deuxième. A cette époque, il avait déjà deux périodes stylistiques derrière lui : premièrement, le temps de l’expérimentation, autour de 1960, celui d’oeuvres radicales où il faisait des essais sur le matériau sonore au mépris de toutes les règles académiques, s’ébattant en toute liberté dans les domaines limites entre le son et le bruit ; deuxièmement, les années importantes de la stabilisation, où l’indépendance qu’il venait de conquérir avec audace fut à nouveau soumise à des contraintes plus sévères et intégrée dans un contexte historique – ainsi, la première oeuvre maîtresse de Penderecki, la Passion selon saint Luc de 1966, fait appel aussi bien au chant grégorien qu’à l’écriture dodécaphonique. Au milieu des années 70, cependant, le compositeur accomplit un tournant stylistique surprenant avec son Premier Concerto pour violon (et, à la même période, avec son opéra Paradis perdu), reniant entièrement ses positions avant-gardistes. Fasciné par le chromatisme post-wagnérien, il soumit ses couvres aux langages musicaux de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Ce n’est qu’en 1982, qu’il renoua (dans son Deuxième Concerto pour violoncelle) avec son propre passé, avec les particularités stylistiques qui avaient tant choqué autrefois : il fondit de façon sensuelle, avec les flots sonores néo-romantiques qu’il venait de répandre, les bruits secs de cordes, les vagues de clusters en glissando, les cascades scherzando des vents, les attaques de percussions à nu – tout ce qui, autrefois, caractérisait son style. Cette imposante synthèse lui ouvrit de nouveaux horizons pour ses oeuvres des années suivantes, des horizons encore vierges et riches de multiples possibilités expressives. Parmi les compositions les plus récentes de cette nouvelle manière figure le Deuxième Concerto pour violon, commencé en 1992 et achevé au printemps de 1995 après plusieurs périodes d’interruption. Il a été créé avec beaucoup de succès le 24 juin de la même année, au Gewandhaus de Leipzig, par Anne-Sophie Mutter et l’Orchestre Symphonique de la MDR (Radio de Leipzig), sous la direction de Mariss Jansons. Cette oeuvre, une commande de la Radio, est dédiée à Anne-Sophie Mutter.

Comme certaines des symphonies de Penderecki (cinq jusqu’ici) et comme tous ses concertos, le Deuxième Concerto pour violon intitulé « Métamorphoses » consiste en un seul mouvement, de vastes dimensions, qui s’articule en plusieurs sections richement contrastées formant une sorte de cycle symphonique (l’oeuvre a duré 37 minutes lors de la création). Si le Premier Concerto pour violon, dédié à Isaac Stern, renfermait un message expressif très intense, pénétré du poids et de l’exaltation pathétique d’un lamento, le Deuxième est plutôt élégiaque, ainsi qu’élégant, de par sa haute virtuosité, sans manquer pour autant de profondeur expressive ni de raffinements sonores. Tandis que le Premier pourrait être qualifié d’oeuvre masculine et dramatique, le Deuxième est certainement lyrique et féminin. Ils ont en commun leur manière souple et rhapsodique.

L’introduction, Allegro ma non troppo, expose le matériau thématique : les violons répètent un la, accompagnés par des battements de tam-tam et interrompus par des silences de tout l’orchestre ; puis entre le motif principal, un dessin chromatique ascendant suivi d’une tierce mineure descendante, qui donne bientôt lieu au mouvement inverse. Le violon solo commence pianissimo sur le la grave, puis se lance tranquillo dans son premier élan rhapsodique sur quatre octaves. C’est avec le même matériau que l’orchestre est ensuite conduit au premier sommet fortissimo. L’introduction s’achève sur le la grave des contrebasses qui amène en même temps la section principale, Allegro vivace. La partie soliste est presque constamment impliquée dans le cours des événements, caractérisé par une grande densité motivique et la présence d’éléments de forme sonate autant que de scherzo. Des énergies motrices de rythmes variés sont exploitées dans l’esprit d’une toccata. Autres éléments caractéristiques de cette musique concertante où bat un pouls vigoureux : des intrications chromatiques et une ornementation capricieuse. Dans un épisode plus paisible, amené par des clusters de trilles aux cordes, s’épanouit la « musique de timbres » typique de Penderecki. Mais les soli de cor et de clarinettes, le tintement du triangle, des clochettes et du célesta poussent bientôt le violon solo à replonger dans les violentes éruptions de l’orchestre qui ne tarde pas à se volatiliser en un Allegro-Fugato. La première partie du concerto s’achève sur les notes répétées et le motif chromatique du début de l’ceuvre, une cantilène du violon solo (Tranquillo) formant une voûte sonore où vient se mêler un solo de cor anglais issu du motif principal (chromatique) ; c’est l’un des moments les plus touchants de l’oeuvre.

Une fois l’exposition doucement éteinte, les altos prennent seuls en main la suite des opérations (d’abord en hésitant, puis en se lançant dans un Vivace intrépide), c’est-à-dire le développement de la structure cyclique, auquel participent, de façon significative, timbales et percussion. Le tempo s’accélère, passant d’Allegretto à Allegro vivo, lieu d’une première petite cadence du violon. Le terme de Scherzando domine maintenant, jusqu’à ce que l’on retrouve le tempo principal, Allegro vivace. Au sommet d’intensité, le tempo est ramené à un Andante dont la musique frémissante, espressivo, fait l’effet d’un intermède entre le développement et la réexposition.

C’est sur un Vivace que commence la troisième grande partie du concerto, une réexposition de conception très libre, nettement dominée par un violon solo extrêmement virtuose qui se livre à des cascades scherzando, souvent stupéfiantes, et à des sauts frénétiques, mais reste toujours en contact étroit avec un orchestre fidèle au matériau thématique. Le Vivace se transforme en un bruyant et sauvage Vivacissimo, puis le discours véhément débouche sur la grande cadence finale qui ne manque pas de raffinements subtils. Mais l’orchestre revient pour décharger toutes les tensions, et descend une fois pour toutes du la initial au final. L’oeuvre s’éteint dans un Andante con moto, sur les pensées méditatives d’un violon solo qui, dans le suraigu, dolce, se laisse envelopper dans le mystère sonore de l’orchestre ; en quelques mesures, il invoque le souvenir du Scherzando avant d’entamer dans la coda – comme de loin (quasi da lontano) – son émouvant chant d’adieu. Sous la dernière mesure de la partition d’orchestre est noté : « Cracovie, samedi saint 1995 ».

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Béla Bartók composa ses deux sonates pour violon et piano l’une à la suite de l’autre, entre octobre 1921 et novembre 1922, et les dédia à la violoniste Jelly d’Arànyi. Elles datent donc de la période avant-gardiste du compositeur durant laquelle il voulut, dut, et sut tenir son rang entre Schönberg et Stravinski. Bien qu’il ait alors sacrifié à l’esprit du temps – par sa tendance à l’abstraction et à la dissonance, donc à un durcissement sonore –, il n’a jamais renié sa singularité : l’utilisation des éléments populaires comme source d’inspiration. Il la souligna même très clairement en intégrant avec art les schémas rythmiques et les constructions motiviques (souvent complexes) de la musique folklorique, d’où naissent finalement les fortes tensions harmoniques.

De même que les concertos pour violon de Penderecki se distinguent par leur caractère, l’un étant dramatique, l’autre plutôt lyrique, les deux Sonates pour violon de Bartók s’opposent nettement. La Première, en trois mouvements, dans les teintes mineur, vit de contrastes virulents et apparaît nettement plus passionnée que la Deuxième, en deux mouvements, qui est baignée dans la lumière du mode majeur et se développe de façon plus organique. Bartók avait une préférence pour la Deuxième, qu’il joua beaucoup plus souvent avec nombre de grands violonistes.

Le premier mouvement de cette deuxième sonate (Molto moderato) est une méditation sensible, presque silencieuse, un prélude introverti au deuxième mouvement, de plus grande envergure, où se déchaîne une énergie participant de la danse (Allegretto). Enchaîné sans interruption, le deuxième mouvement joue sur le matériau motivique du premier qu’il varie à la manière d’un rondo presque classique. Les deux mouvements se suivent comme les deux parties d’une csârdâ, c’est-à-dire en passant de lassu à friss, de lent à rapide. Si le thème de base se perdait progressivement à la fin du premier mouvement, il réapparaît constamment, de façon simplifiée, dans les métamorphoses du second mouvement, pour se volatiliser complètement dans l’épilogue.

La création de cette sonate eut lieu à Berlin le 7 février 1923. Bartók tenait la partie de piano et avait pour partenaire Imre Waldbauer, premier violon du célèbre quatuor de Budapest qui portait son nom et auquel le compositeur confia la création de ses quatre premiers quatuors à cordes. Le programme de ce concert berlinois s’ouvrait sur le Premier Quatuor de 1908, et la nouvelle sonate pour violon et piano fut jouée deux fois de suite après l’entracte.

Wolfram Schwinger

Traduction : Hélène Chen-Ménissier