ANNE-SOPHIE MUTTER Back to the Future

ANNE-SOPHIE MUTTER
Back to the Future

Werke von / Works by
Bartók · Berg · Lutoslawski
Moret · Penderecki · Ravel
Rihm · Sibelius · Stravinsky
Levine · Lutoslawski · Ozawa
Penderecki · Previn · Sacher
Moll · Orkis
Int. Release 01 Mar. 2000
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Track List

CD 1: Back to the Future

Jean Sibelius (1865 - 1957)
Violin Concerto In D Minor, Op.47

Anne-Sophie Mutter, Staatskapelle Dresden, André Previn

Krzysztof Penderecki (1933 - )
Metamorphosen, Konzert für Violine und Orchester Nr. 2

Anne-Sophie Mutter, London Symphony Orchestra, Krzysztof Penderecki

Total Playing Time 1:09:41

CD 2: Back to the Future

Béla Bartók (1881 - 1945)
Sonata No. 2 for Violin and Piano, Sz.76

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Norbert Moret (1921 - )
En reve

Béla Bartók (1881 - 1945)
Violin Concerto No.2, BB 117 (Sz.112)

Anne-Sophie Mutter, Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa

Total Playing Time 1:17:46

CD 3: Back to the Future

Igor Stravinsky (1882 - 1971)
Violin Concerto In D Major

Anne-Sophie Mutter, Philharmonia Orchestra, Paul Sacher

Witold Lutoslawski (1913 - 1994)
Partita (For Violin And Orchestra)

Anne-Sophie Mutter, Phillip Moll, BBC Symphony Orchestra, Witold Lutoslawski

Chain 2 Dialogue For Violin And Orchestra

Anne-Sophie Mutter, BBC Symphony Orchestra, Witold Lutoslawski

Total Playing Time 55:33

CD 4: Back to the Future

Maurice Ravel (1875 - 1937)
Anne-Sophie Mutter, Wiener Philharmoniker, James Levine

Wolfgang Rihm (1952 - )
"Gesungene Zeit" 1991/92 - Music for violin and orchestra

Alban Berg (1885 - 1935)
Violin Concerto "To the Memory of an Angel"

Anne-Sophie Mutter, Chicago Symphony Orchestra, James Levine

Total Playing Time 1:02:00

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MORET: EN REVE (1988)

Norbert Moret has written the following introduction to En rêve:

Several sources of inspiration combine to guide the composition of my works. The Violin Concerto falls under the heading of one of my favourite themes, the dream; hence its title, En rêve.

The first movement is called Lumière vapoureuse (“Hazy Light”). As an avid walker, I have always enjoyed long hikes in the country or in the forest behind our house. In the forest I was especially fascinated by the shadowy atmosphere, and how the darkness was penetrated by rays of sunlight. This gave the impression of a weightless, hazy mist that had fixed boundaries enveloped in dazzling light. Inside this opening, a swarm of gnats fluttered, forming a large and apparently solid figure of eight. But it was not solid at all – the centre of this figure was teeming with life. Each gnat in this perfectly organized system fluttered upward until it reached the top of the figure, as if perhaps from that vantage point it could draw more life-giving strength from the heat of the sunbeams. This struggle for life could last for hours. As an impassioned witness, I watched a great magical rite unfold before my eyes in an unreal and enchanted atmosphere.

The second movement is entitled Dialogue avec l’Etoile (“Dialogue with the Star”). I have often spoken of this unique Star, which I always write with a capital “S” in order to emphasize its uniqueness, for example in the programme booklet for the première of Hymnes de silence (January 1978) and for Temps (June 1978). Usually time appears as a line which runs horizontally into the distance and gets lost there. But on this Star, time does not run away, for it is miraculously transformed into space. It is the time of poets and lovers, and always of love. Furthermore, this Star announces its presence by the marvellous radiance of perfect D major harmonies. As always in my works, the last movement is a song of hope. Azur fascinant (“Fascinating Blue”), subtitled Sérénade tessinoise (“Ticinese Serenade”), in honour of the Festival of Ascona, which asked me to write it, draws the piece into a festive hurly-burly that sings of hope.

En rêve is dedicated to the delightful virtuoso who inspired its composition: Anne-Sophie Mutter.

Norbert Moret

Translated from the French


MORET: VIOLINKONZERT »EN RÊVE« (1988)

Meine Kompositionen schöpfen im allgemeinen aus verschiedenen, sich ergänzenden Quellen. Das vorliegende Violinkonzert steht ganz unter dem Zeichen des Traumes, eines meiner liebsten Themen; daher der Titel: En rêve.

Der erste Satz des Konzertes ist mit Lumière vaporeuse überschrieben. Ich bin ein unermüdlicher Spaziergänger und streife oft und gern durch die Felder und durch den Wald in der Nähe meines Hauses. Bei einem solchen Waldspaziergang geschah es einmal, daß mich eine ganz besondere Stimmung gefangen nahm. Durch den Halbschatten der Bäume drangen einzelne Sonnenstrahlen; jeder von ihnen erzeugte einen von leichtem Dunst erfüllten Kegel, in dessen genau begrenztem Raum das Licht gleichsam eingeschlossen war. In einem solchen Strahl schwirrte nun ein Schwarm von Mücken in Form einer großen, unverändert erscheinenden Acht. Der Eindruck der Unbeweglichkeit täuschte jedoch; es herrschte vielmehr ein emsiges Treiben, in dem jede Mücke versuchte, innerhalb der genau festgelegten Ordnung des Schwarmes ganz nach oben zu kommen, gleichsam um aus der Wärme der Sonne ihre Lebensenergie zu erneuern. Dieser Lebenskampf mag Stunden gedauert haben. Gebannt blieb ich stehen und verfolgte den magischen Ritus, welcher sich vor meinen Augen in einer irrealen, verzauberten Stimmung vollzog.

Der zweite Satz steht unter dem Titel Dialogue avec l’Etoile. Es handelt sich hier um einen ganz bestimmten Stern, der in mehreren meiner Werke eine Rolle spielt. Ich schreibe »Etoile« immer mit einem großen Anfangsbuchstaben, um die Einzigartigkeit dieses Sterns vor Augen zu führen; so etwa in den Programmheften zu Hymnes de silence (Januar 1978) und Temps (Juni 1978). Gewöhnlich wird ja die Zeit in Form einer unerbittlich fliehenden, horizontalen Linie dargestellt. Auf meinem speziellen Stern jedoch hat die Zeit aufgehört zu fließen und sich stattdessen auf wunderbare Weise in Raum verwandelt. So ist etwa die Zeit der Dichter und der Liebenden beschaffen. Der Stern wird musikalisch charakterisiert durch ein strahlendes D-dur.

Das Violinkonzert endet wie alle meine Werke mit einer Hymne an die Hoffnung. Der Schlußsatz, Azur fascinant, trägt zu Ehren der Settimane Musicali di Ascona, in deren Auftrag das Werk entstanden ist, den Untertitel Sérénade tessinoise und mündet in einen hoffnungsfrohen, wirbelnden Trubel

Gewidmet ist dieses Werk der hervorragenden Violinvirtuosin Anne-Sophie Mutter, die es im September 1988 auch uraufgeführt hat.

Norbert Moret

Übersetzung aus dem Französischen


MORET: CONCERTO DE VIOLON (1988)

Plusieurs souces d’inspiration, qui s’associent et s’unissent parfois, ont guidé l’écriture de mes œuvres. Ce «Concerto de violon» est particulièrement placé sous le signe de l’un de mes thèmes favoris, le «rêve». D’où le titre retenu pour cette œuvre «En rêve».

«Lumière vaporeuse» est le premier mouvement de ce concerto. Promeneur infatigable j’ai toujours aimé les promenades dans la campagne ou la forêt, derrière notre maison. Dans la forêt précisément, j’étais fasciné par cette atmosphère de pénombre traversée de trouées de soleil qui faisaient apparaître une légère brume vaporeuse, délimitée avec précision et comme enfermée dans l’éblouissante lumière. A l’intérieur de cette trouée voletait un véritable essaim de moucherons rassemblés en un grand huit et paraissant immobile. Il n’en était rien, à l’intérieur de ce grand huit règnait une vie débordante et chaque moucheron, dans un ordre parfaitement organisé, voletait sans cesse jusqu’à se retrouver tout en haut du huit, comme pour mieux puiser dans la chaleur du rayon de soleil, la force et l’énergie nécessaires à sa survie. Cette lutte pour la vie pouvait durer des heures. Et, témoin passionné, j’assistais à un grand rite magique qui se déroulait là, sous mes yeux, dans une atmosphère irréelle et envoûtante.

Le deuxième mouvement s’intitule «Dialogue avec l’Etoile». Dans plusierus des mes œuvres j’ai parlé de cette Etoile unique, que j’écris toujours avec un E majuscule pour bien indiquer qu’elle est unique, notamment dans les livrets de création des «Hymnes de silence» (janvier 1978) et lors de la création de «Temps» (juin 1978). D’habitude le temps s’inscrit comme une ligne qui fuit horizontalement et irrémédiablement. Mais sur cette Etoile le temps ne fuit plus, car il a été miraculeusement transformé en espace. C’est le temps des poètes, des amants (amour-toujours). De plus cette Etoile signale sa présence par un rayonnement merveilleux d’un partait ré majeur.

Comme toujours dans mes œuvres le dernier mouvement est un chant d’espoir. «Azur fascinant» avec en sous-titre – et en hommage au Festival d’Ascona qui m’a prié d’écrire cette œuvre – «Sérénade tessinoise» qui entraîne l’œuvre dans le tourbillon d’une fête qui chante l’espérance.

Ce «Concerto de violon» est dédicacé à l’excellente virtuose qui en fait la création: Anne-Sophie Mutter.

Norbert Moret

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ALBAN BERG: VIOLIN CONCERTO

Berg’s concerto offers a rich and highly personal blend of diverse musical features and autobiographical allusions. It is dedicated “to the memory of an angel” – Manon Gropius, who died at the age of 18 in April 1935. Several weeks before that tragic event Berg had been commissioned to write a concerto by the American violinist Louis Krasner. But it was the death of Manon, the daughter of Berg’s friends Walter Gropius and Alma Mahler Gropius, that impelled him to compose the work, tearing him away from the orchestration of Lulu. As a result, the opera would remain incomplete when Berg himself died of blood poisoning, aged only 50, later that year in December. The Violin Concerto was completed by the second week of August and given its first performance by Krasner in April 1936.

Berg is still classed, more often than not, as the most conservative member of the Schoenberg school. Yet as this concerto shows, confrontations between traditional and radical elements in his work can create the impression of the most challenging modernism, of an art inherently and deeply ambiguous. The use of a twelve-note row built from a succession of major and minor triads, with a concluding whole-tone sequence, makes pervasive allusions to tonal harmony possible, and these allusions modulate into the real thing on several occasions. First, Berg quotes a Carinthian folk-tune, not, as was once supposed, to evoke the fragile innocence of Manon Gropius, but to recall a youthful love affair of his own. Second, he uses Bach’s harmonization of the chorale melody “Es ist genug” (“It is enough, Lord”) from the Cantata O Ewigkeit, du Donnerwort as the basis for the finale’s set of variations. Nevertheless, for most of the work allusions to traditional harmony hover tantalizingly above the borderline between the old world and the new – so tantalizingly that arguments about whether the concerto really ends in a key (B flat major) or not will never be conclusively resolved.

Berg’s approach to the question of form was no less personal. He rejected the traditional, quasi-symphonic three-movement scheme favoured by 19th century concerto composers in favour of two subdivided parts, the first progressing from a gentle Andante to a more dance-like but still reflective Allegretto, the second balancing a turbulent Allegro which is an extended accompanied cadenza against a set of variations on the chorale which veers constantly between the spiritual and the sensual, between mourning and longing. Near the end, the markings “religioso” and “amoroso” occur simultaneously in different instrumental parts, and this sums up the extraordinary ambivalence as well as the disturbing emotional power of this remarkable work.

Arnold Whittall


ALBAN BERG: VIOLINKONZERT

Bis zum Ersten Weltkrieg hatte Alban Berg erst wenige zur Veröffentlichung bestimmte Werke geschrieben: eine Klaviersonate, Klavier- und Orchesterlieder, ein Streichquartett, Stücke für Klarinette und Klavier sowie die Orchesterstücke op.6. Entsprechend gering waren die Aufführungen, und das Echo der Skandale, die sie auslösten, drang kaum einmal über die Grenzen Wiens oder gar Österreichs hinaus. So blieb Berg bis in die zwanziger Jahre hinein ein nahezu Unbekannter. Dies änderte sich erst 1925 mit der Uraufführung des Wozzeck, jener Oper, die gewissermaßen einen Nerv der Zeit traf, eine Stimmungslage ansprach, der sich Freund und Feind nicht zu entziehen vermochten: eine rätselhafte Mischung aus unverstellter Expressivität und tröstend-mitleidsvollem Zuspruch, gebunden an eine musikalische Sprache, deren Modernität nicht zu überhören war und die dennoch aber an Vertrautes anzuknüpfen schien. Und im selben Maße, wie frühere Kompositionen (Altenberg-Lieder op.4, Orchesterstücke op.6) diesen »Ton« vorbereiteten, wird er von den nachfolgenden (Kammerkonzert, Lyrische Suite, Lulu) aufgenommen und gesteigert.

Das Violinkonzert ist das letzte Werk, das Berg 1935, wenige Monate vor seinem Tod, vollenden konnte. Es entstand im Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner zwischen Februar und August, in einer »Komponierpause«, zu der sich Berg nach Abschluß des Zweiten Aktes der Lulu gezwungen sah. Wurde die Arbeit zunächst wohl etwas zögerlich und skeptisch begonnen, so änderte sich dies durch den Tod der erst achtzehnjährigen Manon Gropius (der Tochter von Alma Mahler-Werfel aus ihrer zweiten Ehe mit dem Architekten Walter Gropius), der Berg sehr erschütterte. Nun schrieb Berg ein »Requiem«, das er »Dem Andenken eines Engels« widmete – und das dann auch sein eigenes werden sollte.

Berg, der sich erst im Unterricht bei Schönberg seines kompositorischen Vermögens bewußt wurde, arbeitete stets nach dem Vorbild des Lehrers mit dem gleichermaßen beflügelnden und bedrängenden Bewußtsein, Neues nur durch kritische Aneignung der Tradition erreichen zu können. Selbstverständlich plante er das Violinkonzert als Zwölftonkomposition; gegenüber den frühen Werken macht sich hier jedoch ein Konzeptionswandel geltend, und zwar am deutlichsten in der Aufnahme des Bachschen Choral-Satzes »Es ist genug: Herr, wenn es dir gefällt, so spanne mich doch aus!« aus der Kantate BWV 60 O Ewigkeit, du Donnerwort. Dieser Klagegesang trägt – als Choral-Variation – den Schlußteil (Adagio) des Werkes, das in insgesamt vier Abschnitte gegliedert und nach Mahlers Vorbild in zwei »Abteilungen« zusammengefaßt ist.

Überraschenderweise beginnt der in B-dur stehende Choral mit einer Ganztonfolge, die sich ebenfalls in Bergs zwölftöniger, bis zum neunten Ton ausschließlich Terzen verwendender Grundreihe als »Rest« ergeben hatte. Außerdem spielen in die ersten beiden Teile (Andante und Allegretto) immer wieder volksmusikalische Elemente hinein, eine »Kärntner Volksweise« mit jodlerhaften Überschlägen und »wienerische« Anklänge, die allesamt programmatisch zu verstehen sind: Berg gibt eine Erinnerung an »glückliche Jugendtage«, die durch den »Aufschrei« am Beginn der Zweiten »Abteilung« (Allegro) gnadenlos zerstört wird. Ein »Marsch in den Tod« (C. Floros) hebt an, in eine Katastrophe, die kein Entrinnen, sondern nur noch den Trost des Chorals zuläßt. Wie stets bei Berg, entfaltet sich auch dieses Werk in nahezu unausschöpflichen Verästelungen motivischer, klanglicher, rhythmischer und gleichsam architektonischer Bezüge. Aber nicht zuletzt mag als Beweis für Bergs schöpferische Phantasie gelten, daß er all dies zu einem wahrhaftigen »Konzert« von virtuoser Brillanz und unmittelbarem Ausdruck zusammenfügt.

Mathias Hansen


ALBAN BERG: CONCERTO POUR VIOLON (1935)

«C’en est assez! Seigneur, si cela te plaît, délivre-moi du joug!». Sur cette citation du choral de Bach Es ist genug, tiré de la Cantate BWV 60, s’achève l’Adagio du second mouvement du Concerto pour violon d’Alban Berg, terminé en août 1935. La mélodie du choral est intégralement citée par le violon, incarnation du spirituel humain, et par l’orchestre. Elle arrive au terme d’un extraordinaire moment de tension, que Berg nomme lui-même Höhepunkt et nous apporte une sensation de délivrance et de grande clarté. Le ton religioso comme la référence classique sont sans aucune ambiguïté. Certains pourront lire dans ces phrases l’ultime confession, voir même le texte d’un requiem prémonitoire du compositeur: il meurt quelques mois plus tard, le 24 décembre 1935, sans avoir entendu la création de son concerto (19 avril 1936). Cette dernière œuvre achevée va être marquée par le signe du destin et par une opposition très forte entre la vie et la mort, entre le présent et le passé qui trouvent dans leur inévitable complémentarité un équilibre nouveau et souhaité: les quatre premières notes du choral ne sont autres que les quatre dernières notes de la série de 12 sons qui génère le Concerto. Il semble que jamais Berg n’ait été si émouvant dans la représentation des sentiments et dans le pouvoir expressif de la forme. Les implications symboliques du Concerto, incroyablement denses, appellent les commentaires qui se trouvent encore renforcés par des circonstances de créations particulières.

Au début de l’année 1935, Alban Berg reçoit la commande d’un concerto pour violon du célèbre violoniste américain Louis Krasner, l’interprète de la création. Peu de temps après, le 22 avril, Berg va être très affecté par la mort de la belle Manon Gropius, agée de 18 ans, fille du célèbre architecte et d’Alma Mahler. L’œuvre, dédiée à Krasner, sera également composée «à la mémoire d’un ange»…

Le Concerto retrace une sorte de programme sous-jacent, traditionnellement accepté et cité, qui s’articule autour de deux mouvements: un Andante-Allegretto qui symboliserait la vie (la grâce, la joie de vivre, l’enfance de Marion) et un Allegro-Adagio qui symboliserait la mort (l’irruption brutale du mal, sa progression, et la délivrance finale).

Toute la force de conviction poétique de cette œuvre provient de sa totale évidence auditive: chaque intention expressive, qu’elle soit abstraite ou non, s’entend. La forme se remarque grâce à la force des caractères voulus par l’auteur et aux tempos bien spécifiques qui les accompagnent. Ils agissent sur la mémoire de l’auditeur et lui font saisir non seulement les reprises mais également les renversements en miroir des mouvements, les superpositions des thèmes et leurs diverses variations: ainsi l’Andante débute et se termine par le même cantabile du violon dont la désinence caractéristique, comme un soupir évanescent, marquera également la fin du mouvement – Pierre Jean-Jouve parle de «sanglots où le tout premier né expire» –; suit un passage grazioso, très rythmé, qui installe tout d’abord la série fondamentale des douze notes au violon sur des intervalles de tierces très reconnaissables; l’Allegretto est organisé à partir de trois motifs bien différenciés, scherzando, wienerisch et rustico, dont les variations se resserrent de plus en plus pour aboutir à une citation «pastorale» d’un chant folklorique de Carinthie, publié à Vienne en 1892. Tous ces éléments vont se retrouver conjugués en un subtil «fondu» dans le second mouvement auquel Berg rajoute la force sauvage du Hauptrhythmus, implacable motif rythmique qui incarne toujours chez cet auteur une idée de mort (on songe au spectaculaire suicide du peintre de Lulu).

La fin de l’œuvre sonne comme une véritable réconciliation, une résolution de toutes les tendances contradictoires, stylistiques et spirituelles. Berg semble prendre, par la grâce du violon, un dernier envol pour se poser enfin sur sa note initiale tant souhaitée, le sol, sixte ajoutée de l’accord de si bémol majeur: «je m’en vais en paix. C’en est assez.»

Dominique Sohet

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WOLFGANG RIHM: TIME CHANT

“Time Chant”; time chanted, not played.

To me, instrumental virtuosity is an enhancement of vocal abilities. On string instruments, in particular, I love the drawn-out vocal timbre, the vibrating of the ray of time, the energy which collects in the note in order to generate the next note. And between the notes there appears, unimaginably, the thing that we can call music. One note is the experience of music; a second note, the memory of music.

There is something in Wagner which was in the back of my mind, stimulating me, even when I wrote my Viola Concerto (1979-83). Abbreviated and paraphrased, it goes: “spin the thread until it is all spun…”

In a “chanted” time I find the unalterable forward movement of time and the absurd commentary of one who, while living in time, wants to make it stand still, enclose it within the moment, lock it in the moment as if in the living rock – but as movement, energy, breathless but not rigid in death (Artaud’s idea of betyl, the singing rock, or a simile that makes sense even musicologically: melos = nerves…) – This calls for a medium with the virtuosic skill to make nerves and strands of thought audible, make them stand out from the immaterial configuration as palpable, sensual shapes.

At the very moment when I was in conversation with Paul Sacher, and he was encouraging me – actually commissioning me – to write for Anne-Sophie Mutter, I remembered in a flash high notes that I had heard her play with uncommon energy and animation. I had never encountered in her playing that attenuation and impoverishment in SLOW playing in the highest regions that is typical of some virtuosos: on the contrary, precisely in remoteness her playing is richest and most alive. Especially then, when I want to give form to what is most remote, I want its representation to be the act of a living being. From that I began to spin. The thread? Until it was all spun?

The orchestra is small, and plays the role of doppelgÑnger. The violin speaks its nerve-line out into the resounding space – inscribes it there. In essence, this is monophonic music. And it is always song, even where beat and pulse shorten the breath and press it hard.

The line, is it a whole? Its all is only a part, a segment, a fragment; it is delivered up to our observation without beginning and without ending – and as we listen we draft the outline of a whole that isn’t there. But it must be there…

Wolfgang Rihm, 14 May 1992

Translation: Mary Whittall


WOLFGANG RIHM: GESUNGENE ZEIT

Gesungen, also nicht »gespielt«.

Instrumentale Virtuosität ist mir eine gesteigerte Qualität gesanglicher Fähigkeiten. Besonders auf Streichinstrumenten liebe ich den gezogen-vokalen Klang, das Vibrieren des Zeitstrahls. Energie, die sich im Ton sammelt, um den nächsten Ton zu generieren. Zwischen den Tönen scheint – unvorstellbar – auf, was wir »Musik« nennen können. Ein Ton also: die Erwartung von Musik; ein anderer Ton also: die Erinnerung von Musik.

Schon beim Bratschenkonzert (1979-83) wurde mir ein Wagner-Wort hintergründige Anregung. In verkürzter Paraphrase lautet es: »… den Faden spinnen, bis er ausgesponnen …«

In einer »gesungenen« Zeit finde ich den unabänderlichen Fortgang der Zeit und den absurden Kommentar dessen, der, ihr Angehöriger, sie anhalten möchte, sie im Augenblick beschließen, einschließen dort, wie in ein Gestein – aber als Bewegung, als Energie, atemlos, nicht todesstarr (Artauds Idee vom Betyl, singendem Gestein … oder die selbst musikwissenschaftlich einschlägigen Vergleiche: Melos = Nerven …) – dazu bedarf es eines Mediums, das über jene Virtuosität verfügt, Nervenstränge, Gedankenzüge hervorhörbar zu machen, sie als sinnliche Gestalten aus der materiallosen Konfiguration aufleuchten zu lassen.

Als Paul Sacher mir im Gespräch Anregung und Auftrag gab, für Anne-Sophie Mutter zu komponieren, memorierte ich blitzartig ungemein energetisch und belebt geführte hohe Töne, die ich von dieser Künstlerin schon vernommen hatte. In ihrem Spiel war mir nie jenes oft virtuosentypische Dünner- und Ärmerwerden des LANGSAMEN Spiels in der Höhenregion begegnet, vielmehr gerade dort: entlegene Fülle und Lebenskraft. Besonders dann, wenn es um die Gestaltung des Entlegenen selbst geht, wünsche ich mir dessen Darstellung als Akt des Lebendigen. Davon sponn ich weiter. Den Faden? Bis er ausgesponnen?

Das Orchester ist klein, doppelgängerisch geführt. Die Violine spricht ihre Nervenlinie in den Klangraum – schreibt ihn dort ein. Eigentlich ist dies einstimmige Musik. Und immer Gesang, auch dort, wo Schlag und Puls den Atem kurz fassen, ihn bedrängen.

Die Linie selbst, ist sie ein Ganzes? Alles ist nur Teil, SEgment, Bruchstelle; beginn- und beschlußlos ist es unserer Beobachtung anheimgegeben – wir entwerfen hörend auf ein Ganzes hin, das es nicht gibt. Aber dort muß es sein …

Wolfgang Rihm, 14. Mai 1992

Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition, Wien


WOLFGANG RIHM: «LE TEMPS CHANTÉ» (1991-1992)

Chanté, et non pas «joué».

La virtuosité instrumentale est pour moi une forme supérieure de chant. Et j’aime en particulier la ligne vocale des instruments À archet, cette rayonnante vibration du temps, chaque note accumulant de l’énergie pour générer la note suivante. C’est – curieusement – entre les notes qu’apparaît ce que nous pourrions appeler la «musique». Une note marque l’attente de la musique, une autre son souvenir.

Déjà en composant mon Concerto pour alto (1979-1983), une pensée de Wagner me hantait et me stimulait en même temps. On peut la résumer ainsi: «il faut filer le fil jusqu’au bout».

A mon sens, le «temps chanté» illustre à la fois la marche inexorable du temps et le propos absurde de celui qui, tout en s’inscrivant dans le temps, voudrait l’arrêter, le figer sur l’instant même, le pétrifier – mais en tant que mouvement, en tant qu’énergie, hors d’haleine, et non pas «raide comme un mort» (Artaud parlait du bétyle, la pierre qui chante; sans quitter le domaine musicologique, on peut aussi penser à l’équation: mélos = nerfs…). Il faut pour cela un médium dont la virtuosité permette de rendre dans toute sa fermeté et sa nervosité le cheminement des idées, et en fasse une structure sensible À partir d’une configuration abstraite.

Lorsque au cours d’un entretien, Paul Sacher m’a encouragé à écrire – et commandé – une œuvre pour Anne-Sophie Mutter, je me suis souvenu en un éclair des aigus d’une vigueur et d’une vivacité peu communes que j’avais entendu cette artiste produire. Lorsqu’elle joue lentement dans le registre aigu, jamais je n’ai remarqué cet appauvrissement, cet amincissement de la ligne typiques de certains virtuoses. On trouve au contraire une plénitude distante et une force vitale. Et c’est précisément cette mise en forme de l’éloigné que je souhaite voir rendre par un acte vivant. A partir de là, j’ai continué À filer. Le fil? Jusqu’au bout?

L’orchestre est réduit et joue le rìle d’un double. Le violon énonce sa ligne nerveuse dans l’espace sonore, il l’y inscrit. A vrai dire, il s’agit d’une musique à une voix. Et c’est toujours du chant, même là ou la battue et la pulsation écourtent et pressent la respiration.

La ligne constitue-t-elle un tout? Tout n’est que partie, segment, fraction, et se livre sans début ni fin à notre observation – notre écoute esquisse un tout qui n’existe pas. Mais il doit être là-bas…

Wolfgang Rihm, 14 mai 1992

Traduction: Virginie Bouzou