LUTOSLAWSKI Klavierkonzert Partita Chain



Klavierkonzert · Piano Concerto

Partita für Violine und Orchester
Partita for Violin and Orchestra

Chain 2
Anne-Sophie Mutter
Krystian Zimerman
BBC Symphony Orchestra
Witold Lutoslawski
Int. Release 01 Oct. 2002
1 CD / Download
CD DDD 0289 471 5882 0 GH
20/21 echo Series

Track List

Witold Lutoslawski (1913 - 1994)
Concerto for Piano and Orchestra

Krystian Zimerman, BBC Symphony Orchestra, Witold Lutoslawski

Partita (for Violin and Orchestra)

Anne-Sophie Mutter, Phillip Moll, BBC Symphony Orchestra, Witold Lutoslawski

Chain 2 Dialogue for Violin and Orchestra

Anne-Sophie Mutter, BBC Symphony Orchestra, Witold Lutoslawski

Total Playing Time 1:00:30

Mutter's tone is so cooly elegant while her musical mind is so hotly engaged, the combination is irresistible. Lutoslawski orchestrated his Partita specially for her.

By presenting three important works together -- the Piano Concerto, performed by Krystian Zimerman, for whom it was written; the Partita for Violin and Orchestra, also performed by its dedicatee, Anne-Sophie Mutter; and "Chain 2" for violin and orchestra, again with Ms. Mutter -- the recording testifies to the originality of this ingenious composer's work in a well-trodden genre . . . The prodigious Mr. Zimermann gives a formidable, wondrously colored account of the work (Piano Concerto). It makes you wish he would play contemporary music more often . . . Ms. Mutter plays both of these de facto concertos (Partita, Chain 2) with steely radiance, tireless command and, where called for, rapturous beauty.

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The piano was Witold Lutoslawski’s own instrument. He began playing it at the age of six, studied piano as well as composition at the Warsaw Conservatory, and performed as a pianist during the earlier part of his career. The orchestral works which constitute the core of his remarkable output nearly all include a prominent orchestral piano part; and his catalogue also includes several duos for a string or wind instrument and piano. Yet he published only a handful of solo piano pieces; and after beginning work on a piano concerto at least twice, before and after the Second World War, he abandoned the attempt each time.

In 1977/78 he made an arrangement for piano and orchestra of his wartime Variations on a Theme of Paganini for two pianos, and already by then he was discussing the possibility of a full-scale concerto with the young Polish pianist Krystian Zimerman. The work which eventually resulted was completed in 1987, to a commission from the Salzburg Festival. It was first performed at the Festival in August 1988, with Zimerman as soloist and the composer conducting the Austrian Radio Symphony Orchestra.

The solo part of the Concerto makes considerable use of octaves, in order to allow it to hold its own against the orchestral textures; and many passages are built out of sonorous chords including both octaves and thirds. These factors sometimes create a stronger feeling of a key-centre than is usual in Lutoslawski’s mature music. But he insisted that tonality plays no part in the work’s harmonic progressions: his concern for many years had been to find other ways of “joining harmonies together” which similarly convey a “notion of consequence”.

There is a similar reconciliation between Lutoslawski’s highly individual methods and the Classical and Romantic traditions in the Concerto’s formal layout. It consists of four linked movements, of which the second and third correspond in character to a scherzo and a slow movement, while the finale (like the finale of Brahms’s Fourth Symphony) is a passacaglia. But this overall plan does not restrict the opportunities for Lutoslawski’s unique attitude to formal construction, which depends on a constant interplay between the expectations created by the music and what actually happens.

This approach is particularly evident in the introductory first movement. Of the four movements, this is the one which makes the most use of Lutoslawski’s characteristic loosely coordinated “ad libitum” textures. In it, the full orchestra is gradually assembled around the solo piano, eventually taking over from it at the final fortissimo climax.

Lutoslawski described the opening movement as based on two alternating types of material, motifs which are “nonchalant, light, sometimes rather capricious”, and “a broad cantilena”. These two types are separately explored in the second and third movements respectively. In the second movement, the piano plays almost continuously against a kaleidoscopically changing orchestral background. The momentum of what the composer characterized as a “chase” is maintained through a brilliant cadenza, and slackens only at the very end of the movement. The third movement begins with the soloist alone, first in a recitative-like introduction and then in an extended cantabile melody which is resumed at the end of the movement, after a contrasting central section with orchestra.

The passacaglia theme of the finale is a ten-bar melody stated first by the double basses, and then repeated, a perfect fourth higher each time, in different sections of the orchestra and in varied forms. The cycle is extended by the interpolation of freer variants of the theme, including one for unpitched percussion. Meanwhile, the gaps in the theme are increasingly filled in by the addition of other orchestral detail; and the soloist adds another layer of virtuoso figuration, each new idea introduced not at the starting point of the passacaglia theme but approximately halfway through it. After the theme has gone through a cycle of all twelve starting pitches, it is treated more freely, with a final statement by the full wind and strings in which its rests are elided. Then a brief piano recitative, accompanied by “ad libitum” orchestral textures, leads to a final presto coda.

The finale of the Piano Concerto, with its overlapping of the repetitions of the passacaglia theme with each new idea in the piano, is a simple example of Lutoslawski’s late preoccupation with what he called “chain form”. In this, short sections embodying different, unrelated strands of music, on different groups of instruments, are overlapped one with the next, like links in a chain. Lutoslawski wrote three works with the title of “Chain”: the first for chamber ensemble, the second for violin and an orchestra of clas­sical dimensions, and the third for full orchestra. Chain 2 was composed in 1984 and ’85 in response to a commission from that most discerning of 20th-century patrons, Paul Sacher. It was first performed in January 1986 in Zurich by Anne-Sophie Mutter and the Zurich Collegium Musicum, conducted by Sacher himself.

The “chain” method of construction in the work is less apparent to the ear than the contrast (as in most of Lutoslawski’s music after about 1960) between two types of texture: “a battuta”, in conventional metrical notation; and “ad libitum”, in which individual lines are played freely without precise metrical synchronization – the result being complex textures which could not be achieved in any other way, but without any loosening of the composer’s overall control of harmony and of instrumental colour. Of the four movements of Chain 2, the rhapsodic first movement is almost entirely “ad libitum”, the scherzo-like second movement is almost entirely “a battuta”, the slow and intense third movement is “ad libitum” apart from some coordinated measures towards the end, and the finale is mostly “a battuta” but moves into free time for one crucial passage.

As its subtitle of “dialogue for violin and orchestra” suggests, the essence of Chain 2 lies in the interplay between the soloist and the orchestra. The solo part is almost continuous, requires a formidable technique, and encompasses a wide variety of clearly ­defined moods. The orchestra responds with a corresponding variety of instrumental groupings and colourings, sometimes providing a supportive background and at other times engaging in musical conversation on something more like equal terms. It is only when the full (or nearly full) orchestra is used that there is any sense of the opposition between soloist and orchestra which marks one type of Romantic concerto.

The effectiveness of the violin writing of Chain 2 is due partly to the fact that Lutoslawski himself studied the instrument for several years before giving it up to concentrate on the piano. It is perhaps surprising that he wrote nothing for solo violin for more than 40 years; he remedied that in the 1980s, however, not only with Chain 2 but also with the Partita. Originally for violin and piano, this piece was written in the autumn of 1984, at the request of the St. Paul Chamber Orchestra, for Pinchas Zukerman and Marc Neikrug. Four years later, in 1988, Lutoslawski made a version of it for vio­lin and orchestra, especially for Anne-Sophie Mutter.

The title Partita refers to the fact that the three main movements of the piece, the first, third and fifth, have some generalized similarity to three of the standard movements of the Baroque dance suite or partita: respectively the courante, air and gigue. These movements are separated by short interludes in which the violin and piano play “ad libitum”, independently of each other; and there is a similar passage, played fortissimo throughout, in the last movement. These sections are incorporated into the orchestral version, giving the piano there a kind of concertante role. But Lutoslawski has orches­trated the rest of the piano part with consummate mastery, amplifying it with extra sus­tained notes and separating out the different strands of the texture with different instrumental colours, to provide perfectly gauged support for the violin’s strong and sweet cantabile line in the central Largo, and its exuberantly energetic virtuosity in the outer movements.

Anthony Burton


Dem Klavier schenkte Witold Lutoslawski zeitlebens besondere Beachtung. Zu spielen begann er es im Alter von sechs Jahren, studierte neben Komposition auch Klavier am Warschauer Konservatorium und trat zu Beginn seiner Laufbahn als Pianist in Erscheinung. Die das Zentrum seines bemerkenswerten Œuvres bildenden Orchesterwerke enthalten fast alle eine markante, in den Orchesterklang integrierte Klavierstimme. Aber auch die zahlreichen Duos für ein Streich- oder Blasinstrument mit Klavier belegen dessen hohen Stellenwert in seinem Schaffen. Allerdings veröffentlichte Lutoslawski nur eine Hand voll von Stücken für Klavier solo, und seine ersten Versuche an einem Klavierkonzert gab er jedes Mal wieder auf. (Mindestens zwei Mal begann er sich mit der Gattung auseinander zu setzen, sowohl vor als auch nach dem Zweiten Weltkrieg.)

1977/78 arbeitete er seine zu Kriegszeiten entstandenen Variationen über ein Thema von Paganini für zwei Klaviere zu einer Version für Klavier und Orchester aus, und schon damals besprach er mit dem jungen polnischen Pianisten Krystian Zimerman die Möglichkeit eines groß angelegten Klavierkonzerts. Das aus diesen Gesprächen geborene und letztendlich im Auftrag der Salzburger Festspiele geschriebene Werk wurde 1987 beendet. Es wurde während der Festspiele 1988 uraufgeführt: mit Zimerman als Solisten und dem ORF-Symphonieorchester (jetzt Radio-Symphonieorchester Wien) unter der Leitung des Komponisten.

Das Soloklavier in diesem Konzert bedient sich in starkem Maße der Oktavdopplungen, um sich gegen den Orchestersatz durchzusetzen, und viele Passagen bestehen aus klangvollen, Oktaven und Terzen enthaltenden Akkorden. Dieser Umstand schafft manchmal einen stärkeren Eindruck von harmonischer Zentrierung, als das in Lutoslawskis reifen Werken üblich ist. Aber Lutoslawski insistierte, dass traditionelle Tonalität in den harmonischen Entwicklungen des Werkes keine Rolle gespielt habe: sein Bestreben bestehe seit Jahren darin, andere Formen des »harmonischen Zusammenhangs« zu finden, die auf ähnliche Weise eine »Idee der Konsequenz« vermitteln.

Bei der Satzanordnung des Klavierkonzerts gibt es eine ähnliche Versöhnung zwischen Lutoslawskis sehr individuellen kompositorischen Entscheidungen auf der einen Seite und der klassischen und romantischen Tradition auf der anderen. Das Konzert besteht aus vier miteinander verbundenen Sätzen, wobei der zweite und dritte Satz dem Charakter nach jeweils einem Scherzo und einem langsamen Satz entsprechen, wohingegen der Schluss-Satz (wie das Finale aus Brahms’ Vierter Symphonie) eine Passacaglia ist. Aber diese festgelegte Satzfolge beschränkt keinesfalls Lutoslawskis originelle Vorgehensweise beim formalen Aufbau, der sich aus der ständigen gegenseitigen Beeinflussung von den durch die Musik erzeugten Erwartungen und dem tatsächlichen Geschehen entwickelt.

Diese Vorgehensweise wird im Einleitungssatz besonders deutlich. Von allen vier ­Sätzen enthält gerade dieser die für Lutoslawski typischen begrenzten »Ad libitum«­Texturen. Das gesamte Orchester gesellt sich dort nacheinander um das Klavier und übernimmt dann im abschließenden Fortissimo-Höhepunkt die Führungsrolle.

Über den Kopfsatz sagte Lutoslawski, er basiere auf zwei alternierenden Materialsorten, die aus Motiven bestehen, die entweder »nonchalant, leicht und manchmal ziemlich kapriziös sind« oder »einer weit gespannten Kantilene« gleichen. Beide Materialsorten werden jeweils unabhängig im zweiten und dritten Satz verarbeitet. Im zweiten Satz spielt das Klavier fast ununterbrochen vor dem Hintergrund einer sich kaleidoskopisch umgruppierenden Orchesterlandschaft. Die Energie dessen, was der Komponist als »Verfolgungsjagd« beschrieb, wird durch eine brillante Kadenz hindurch erhalten und lässt erst kurz vor Ende des Satzes nach. Der dritte Satz beginnt mit dem Solisten allein, zuerst in einer rezitativähnlichen Einleitung und dann in einer ausgedehnten gesanglichen Melodie, die nach einem kontrastierenden Mittelteil mit Orchester am Ende des Satzes wieder aufgenommen wird.

Das Passacaglia-Thema des Schluss-Satzes ist eine zehntaktige Melodie, die zuerst von den Kontrabässen vorgetragen und dann, jedes Mal eine Quarte höher, von anderen Orchestergruppen und in variierter Form wiederholt wird. Dieser Zirkel wird durch die Einfügung freierer Varianten des Themas erweitert, einschließlich einer für Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe. In der Zwischenzeit werden die Lücken im Thema nach und nach durch Hinzufügen von anderem Orchestermaterial gefüllt, und der Solist verdichtet die musikalische Substanz mit einer weiteren Schicht virtuoser Verzierungen. Jede neue Idee wird nicht zu Beginn des Passacaglia-Themas eingeführt, sondern ungefähr auf halber Strecke. Nachdem das Thema den Zirkel aller 12 Anfangsnoten durchschritten hat, wird es freier behandelt und schließlich noch einmal durch alle Bläser und Streicher ­bekräftigt, wobei die im Thema enthaltenen Pausen ausgelassen werden. Danach führt ein kurzes, von »Ad libitum«-Texturen des Orchesters begleitetes Klavierrezitativ zur abschließenden Presto-Coda.

Der Schluss-Satz des Klavierkonzerts ist mit seinen übereinander geschichteten Wiederholungen des Passacaglia-Themas, bei denen jeder neue Gedanke im Klavier erscheint, ein einfaches Beispiel für das in Lutoslawskis späterer Schaffenszeit vorherrschende Bemühen um die von ihm als »Chain-Prinzip« benannte Form. Bei diesem Prinzip werden kurze Abschnitte mit nicht in Beziehung stehendem musikalischem Material für unterschiedliche Instrumentalgruppen phasenverschoben übereinander gelagert – vergleichbar den Gliedern einer Kette. Lutoslawski schrieb drei Werke mit dem Titel Chain [Kette]: das erste für Kammerensemble, das zweite, in klassischen Dimensionen, für Violine und Orchester und das dritte für großes Orchester. Chain 2 entstand 1984 und 1985 im Auftrag von Paul Sacher, einem der engagiertesten Kunstmäzene des 20. Jahrhunderts. Das Werk erlebte seine Uraufführung im Januar 1986 in Zürich durch Anne-Sophie Mutter. Begleitet wurde sie vom Collegium Musicum Zürich mit Sacher selbst am Dirigentenpult.

Der konstruktive Aspekt des »Chain«-Prinzips ist bei diesem Stück allerdings weniger hörbar. Wie in den meisten Werken, die Lutoslawski nach etwa 1960 schuf, stellt der Komponist auch hier zwei Arten von Texturen in den Vordergrund: »a battuta« in konventioneller, metrisch gebundener Notation und »ad libitum«, wo die einzelnen Stimmen frei und ohne genaue metrische Synchronisation gespielt werden. Das Resultat sind ­komplexe Texturen, die so nicht anders hätten geschaffen werden können, über die der Komponist aber nie die völlige Kontrolle hinsichtlich Harmonie und Klangfarben verliert. Bezogen auf die vier Sätze von Chain 2 ergibt sich folgendes Bild: Der rhapsodische erste Satz ist fast durchgehend »ad libitum« gestaltet, der einem Scherzo ähnelnde zweite Satz fast nur »a battuta«, der langsame und ausdrucksintensive dritte Satz, von ein paar genau notierten Takten am Ende abgesehen, wiederum »ad libitum«. Der Schluss-Satz ist wieder im Großen und Ganzen in »A battuta«-Manier gehalten, wechselt aber in einer entscheidenden Passage zur metrischen Ungebundenheit über.

Wie der Untertitel »Dialog für Violine und Orchester« andeutet, ist das wesentliche Charakteristikum von Chain 2 das Wechselspiel von Solist und Orchester. Die Solostimme ist fast immer präsent, erfordert eine enorme Spieltechnik und zeichnet sich durch eine große Vielfalt von klar definierten Stimmungen aus. Das Orchester antwortet mit einer entsprechenden Vielfalt von Orchestergruppierungen und Klangfarben, wobei es manchmal einen unterstützenden Hintergrund liefert und sich dann wiederum als eher gleichberechtigter Partner an der musikalischen Konversation beteiligt. Nur wenn das gesamte (oder fast das gesamte) Orchester zum Zuge kommt, gibt es so etwas wie jene Reibung zwischen Solist und Orchester, die so manches Werk der romantischen Konzertliteratur auszeichnet.

Die starke Wirkung des Soloinstruments in Chain 2 lässt sich teilweise auf die Tatsache zurückführen, dass Lutoslawski selbst für einige Jahre Violine studiert hatte, bevor er sich ganz dem Klavier widmete. Viel erstaunlicher ist es, dass er mehr als 40 Jahre gar nichts für Solovioline geschrieben hatte. Aber dem half er in den 1980er-Jahren nicht nur mit Chain 2, sondern auch mit der Partita ab. Die Urfassung dieses Werkes für Violine und Klavier wurde im Herbst 1984 im Auftrag des St. Paul Chamber Orchestra für Pinchas Zukerman und Marc Neikrug geschrieben. Vier Jahre später schuf Lutoslawski für Anne-Sophie Mutter eine Version für Violine und Orchester.

Der Titel Partita trägt dem Umstand Rechnung, dass die drei Hauptsätze des Werkes, also der erste, dritte und fünfte Satz, eine gewisse äußerliche Ähnlichkeit zu drei der üblichen Sätze aus der barocken Tanzsuite oder Partita aufweisen, nämlich zur Courante, zum Air und zur Gigue. Diese Sätze sind durch kurze Zwischenspiele getrennt, in denen die Violine und das Klavier unabhängig voneinander »ad libitum« spielen, und im letzten Satz gibt es eine ähnliche Passage in durchgängigem Fortissimo. Diese Abschnitte wurden in die Orchesterfassung eingearbeitet, und das Klavier übernimmt damit eine Art solistisch konzertierende Rolle. Den Rest der ursprünglichen Klavierstimme hat Lutoslawski mit vollendeter Meisterschaft orchestriert, wobei er sie durch zusätzliche ausgehaltene Noten erweiterte und die verschiedenen Schichten des musikalischen Satzes mit unterschiedlichen Orchesterfarben hervorhob, um für die gewichtige und feinsinnige Canta­bile-Linie der Violine im zentralen Largo und für ihre übermütig energische Virtuosität in den Außensätzen eine perfekt ausbalancierte Unterstützung zu schaffen.

Anthony Burton

Übersetzung: Elke Hockings


L’instrument de Witold Lutoslawski était le piano. Il commença à en jouer à l’âge de six ans, au Conservatoire de Varsovie il suivit la classe de piano en même que celle de composition et au début de sa carrière il donna des récitals de piano. Dans la plupart de ses œuvres orchestrales, qui constituent le noyau central de sa remarquable production, on trouve une partie de piano importante. Le catalogue de ses œuvres renferme également plusieurs duos pour piano et instrument à vent ou à cordes. Pourtant, il n’a publié que quelques pièces pour piano seul, et il abandonna à deux reprises son projet de concerto pour piano, sur lequel il avait commencé à travailler avant et après la seconde guerre mondiale.

En 1977–1978, il fit un arrangement pour piano et orchestre de ses Variations sur un thème de Paganini pour deux pianos, écrites durant la guerre, et déjà à l’époque il envisageait d’écrire un concerto de grande envergure pour le jeune pianiste polonais Krystian Zimerman. Finalement, l’œuvre fit l’objet d’une commande du Festival de Salzbourg et fut achevée en 1987. La création mondiale eut lieu au mois d’août 1988 dans le cadre du festival, avec Zimerman en soliste et le compositeur à la tête de l’Orchestre Symphonique de la Radio autrichienne.

Les octaves sont presques omniprésentes dans la partie de piano, permettant au soliste de faire face à la puissante texture orchestrale. Ainsi de nombreux passages sont construits à l’aide d’accords très sonores, qui comportent à la fois des octaves et des tierces. Ceci donne parfois l’impression qu’il y a un centre tonal, ce qui est plutôt inhabituel dans l’œuvre de maturité de Lutoslawski. Le compositeur insista cependant sur le fait que la tonalité ne joue aucun rôle dans le cheminement harmonique de l’œuvre. Une de ses préoccupations de toujours fut de trouver d’autres moyens que la tonalité «de relier des harmonies entre elles» qui permettent, de façon similaire, de véhiculer «une notion de conséquence».

La conception très particulière de Lutoslawski et la tradition classique et romantique convergent également dans la structure du concerto. Des quatre mouvements enchaînés qui le constituent, le deuxième et le troisième ont respectivement le caractère d’un scherzo et d’un mouvement lent, tandis que le finale (comme celui de la Quatrième Symphonie de Brahms) adopte la forme d’une passacaille. Ce plan général n’empêche pas la conception formelle de Lutoslawski de s’épanouir, conception qui s’appuie sur une interaction constante entre les attentes provoquées par la musique et ce qui se passe réellement.

Ce type d’approche est particulièrement manifeste dans le premier mouvement. Des quatre mouvements, c’est celui qui utilise le plus les passages ad libitum caractéristiques du compositeur, où les différentes parties prennent leur indépendance métrique. Tout l’orchestre s’assemble progressivement autour du piano et finit par prendre le relai lors du fortissimo final.

Lutoslawski a décrit ce mouvement introductif comme étant basé sur deux types de matériaux alternant l’un avec l’autre: d’une part des motifs «nonchalants, légers, parfois plutôt capricieux», d’autre part une «longue cantilène». Ces deux archétypes sont explorés de manière séparée, l’un dans le second, l’autre dans le troisième mouvement. Dans le second mouvement, le piano joue presque continuellement sur un fond orchestral se modifiant de manière kaléidoscopique. L’énergie accumulée au cours de ce que le compositeur qualifie de «poursuite» est maintenue tout au long d’une brillante cadence et ne diminue qu’à l’extrême fin du mouvement. Le troisième mouvement débute par un solo de piano, qui prend tout d’abord la forme d’une introduction de type récitatif et ensuite celle d’une longue mélodie cantabile. Cette mélodie est reprise à la fin du mouvement après une partie centrale contrastante avec orchestre.

Le thème de passacaille du finale est tout d’abord énoncé par les contrebasses, en dix mesures, puis répété, sous des formes variées et à chaque fois une quarte plus haut, dans différents pupitres de l’orchestre. La structure est amplifiée par l’interpolation de variantes plus libres du thème, dont une pour percussion à hauteur indéterminée. Les brèches du thème sont progressivement comblées par l’addition de nouveaux détails orchestraux, tandis que le soliste ajoute une nouvelle touche de virtuosité. Chaque nouvelle idée est introduite non pas au début du thème de la passacaille, mais environ au milieu de celui-ci. Lorsque le thème a parcouru le cycle complet des douze notes chro­matiques prises successivement comme point de départ, il est traité plus librement, les vents et les cordes au complet l’énonçant une dernière fois de façon tronquée. Un bref récitatif du piano, accompagné par une écriture orchestrale ad libitum, mène alors à une coda presto.

Le finale du Concerto pour piano, avec ses chevauchements entre les répétitions du thème de passacaille et chaque idée nouvelle du piano, est un exemple simple de l’intérêt que nourrissait Lutoslawski à cette époque pour ce qu’il appelait la «forme en chaîne». Dans cette forme se chevauchent de courtes sections renfermant des idées musicales propres jouées par des groupes d’instruments spécifiques; elles constituent ainsi comme les anneaux d’une chaîne. Lutoslawski a écrit trois œuvres portant le titre de Chain: la première pour orchestre de chambre, la seconde pour violon et orchestre et la troisième pour grand orchestre. Chain 2 fut composé en 1984–1985 sur une commande de ce grand mécène du XXe siècle que fut Paul Sacher. L’œuvre fut créée à Zurich en janvier 1986 par Anne-Sophie Mutter et le Collegium Musicum de Zurich, sous la direction de Sacher en personne.

La méthode «de la chaîne» dans la construction de l’œuvre est moins perceptible à l’audition que le contraste entre deux types d’écriture (courant dans les partitions de Lutoslawski postérieures à 1960 environ): l’une a battuta («à la mesure»), en notation métrique conventionnelle; l’autre ad libitum, dans laquelle des parties individuelles sont jouées librement, sans synchronisation métrique précise, et donnent lieu à des textures complexes qui ne pourraient être obtenues par d’autres moyens – ce faisant, le compositeur ne perd en rien le contrôle global de l’harmonie et de la couleur instrumentale. Des quatre mouvements de Chain 2, le premier, rhapsodique, est presque entièrement ad libitum, le deuxième, une sorte de scherzo, est presque entièrement a battuta, le troisième, lent et intense, est ad libitum sauf quelques mesures à la fin, et le finale est pour l’essentiel a battuta mais adopte un mètre libre dans un passage crucial.

Comme le suggère le sous-titre de Chain 2, «Dialogue pour violon et orchestre», l’essence de l’œuvre réside dans l’interaction entre soliste et orchestre. La partie soliste se déroule de façon pratiquement continue, elle requiert une technique phénoménale et donne naissance à un large éventail de climats clairement définis. L’orchestre répond au soliste par une égale variété de couleurs instrumentales provenant des groupements d’instruments les plus divers; tantôt il fournit au soliste une toile de fond, tantôt il engage une conversation musicale, se mettant ainsi plus sur un pied d’égalité avec lui. C’est seulement quand le tutti (ou presque tout l’orchestre) intervient qu’on retrouve cette opposition entre soliste et orchestre qui caractérise un certain concerto romantique.

L’écriture du violon doit son efficacité en partie au fait que Lutoslawski travailla cet instrument pendant plusieurs années avant d’arrêter pour pouvoir se concentrer sur le piano. C’est sans doute surprenant qu’il n’écrivit rien pour violon solo pendant plus de quarante ans; il remédia cependant à cette lacune dans les années 1980, non seulement avec Chain 2 mais aussi avec Partita. Ecrite à l’automne 1984 à l’intention de Pinchas ­Zukerman et Marc Neikrug, à la demande du St. Paul Chamber Orchestra, cette pièce était à l’origine pour violon et piano. Quatre ans plus tard, Lutoslawski en fit une version pour violon et orchestre destinée à Anne-Sophie Mutter.

Le titre Partita s’explique par le fait que les trois principaux mouvements de l’œuvre, le premier, le troisième et le cinquième, ont une certaine ressemblance avec trois danses faisant partie intégrante de la suite baroque, appelée aussi «partita»: respectivement la courante, l’air et la gigue. Ces mouvements sont séparés par de brefs interludes dans lesquels le violon et le piano jouent ad libitum, indépendamment l’un de l’autre; on trouve un passage analogue, joué fortissimo d’un bout à l’autre, dans le dernier mouvement. Ces passages figurent dans la version pour orchestre, dans laquelle le piano se voit confier un rôle concertant. Lutoslawski a orchestré le reste de la partie de piano avec un art consommé, l’amplifiant en rajoutant des notes tenues et séparant les plans sonores en leur attribuant différentes couleurs instrumentales. Il a ainsi créé un soutien idéal pour le cantabile doux et puissant du violon dans le Largo central et sa virtuosité exubé­rante dans les mouvements extrêmes.

Anthony Burton

Traduction: John Cohen