MOZART The Violin Sonatas / Mutter, Orkis



Die Violinsonaten
The Violin Sonatas
Anne-Sophie Mutter
Lambert Orkis
Int. Release 01 Aug. 2006
4 CDs / Download
CD DDD 0289 477 6318 5 GH 4
Anne-Sophie Mutter celebrates 30 years on stage with her Mozart Project grand finale on CD and complete triptych on DVD

Track List

CD 1: Mozart: Complete Violin Sonatas

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Sonata for Piano and Violin in F, K.376

Sonata for Piano and Violin in E flat, K.302

Sonata for Piano and Violin in G, K.379

Sonata for Piano and Violin in B flat, K.454

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 1:08:21

CD 2: Mozart: Complete Violin Sonatas

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Sonata for Piano and Violin in A, K.305

Sonata for Piano and Violin in B flat, K.378

Sonata for Piano and Violin in G, K.301

Sonata for Piano and Violin in E flat, K.481

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 1:10:14

CD 3: Mozart: Complete Violin Sonatas

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Sonata for Piano and Violin in C, K.296

Sonata for Piano and Violin in E flat, K.380

Sonata for Piano and Violin in F, "für Anfänger", K.547

Sonata for Piano and Violin in D, K.306

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 1:12:58

CD 4: Mozart: Complete Violin Sonatas

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Sonata for Piano and Violin in C, K.303

Sonata for Piano and Violin in F, K.377

Sonata for Piano and Violin in E minor, K.304

Sonata for Piano and Violin in A, K.526


Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 1:04:06

. . . no other artist embraced the Mozart spirit as wholeheartedly as Mutter . . .

The Mozart violin sonatas ¿ the culmination of Mutter's ambitious project encompassing his major violin works ¿ bring out . . . the best . . . of her artistry . . . besides the unmistakable mastery of the violin playing itself, what's really impressive about Mutter's cycle is the variety of colour and character she manages to inject into the music . . . the last F major Sonata, K547 . . . is given a new lease of life by the unpretentious poetry Mutter draws from it. She is also a player who knows how to accompany the piano . . .

If Yo-Yo Ma is the reigning god of classical music, Anne-Sophie Mutter is the goddess. Everything she does is noteworthy, and the best is as good as classical music gets, like these four discs of Mozart's mature violin sonatas. This is chamber music as it is supposed to be: intelligent, emotional and sensuous. This set is now the best one available . . . These are no run-throughs by talented musicians: This is Mozart heart and soul. Orkis is no mere accompanist, either. He proves he is so attentive to the nuance of music, and with such a nimble touch, that he could, if he wanted, join the ranks of the best virtuosos. Mutter this year has recorded all the Mozart violin concertos and the piano trios and wraps up her project with this release, which proves that absolutely essential recordings can still be made.

There are many excellent recordings of Mozart's Violin Sonatas on disc to choose from, but Anne-Sophie Mutter's interpretations rise quickly to the top . . . Lambert Orkis's piano accompaniments are handsome and supportive throughout, and his work as a fortepianist pays off well. He has an ingratiating touch and really shines in K. 454 and K. 481, where the piano is given equal footing with the violin. There are almost four-and-a-half hours of music here, and all of it is beautifully performed.

. . . the tempos are generally well chosen and sustained, with moments of relaxation at witty pauses in a movement's progress, without a trace of sentimentality . . . it's a joy to hear them imitate each other's smallest inflexion . . . and occasionally of a plain line, is tactful when they choose to embellish; their feel for dynamics seems innate ¿ never an unduly loud forte, at times the most delicately breathed piano . . . There's wit as well as polished elegance aplenty in the phrasing, and Mutter's use of vibrato is sparing, never obtrusive . . . this is a rich and rewarding set, expertly recorded, with playing of supreme quality from both musicians: Lambert Orkis dominant in the numerous passages of most of the works where Mozart the keyboard virtuoso saw no call to limit his instrument's scope, and equally happy to provide sensitive, witty support when the violin is in the ascendancy. As for Anne-Sophie Mutter, there is not a trace of the much-fêted international star in these profound, unselfconsciously generous performances. This often undervalued repertory is here enriched by a new set that will give delight for years to come.

Sowohl Anne-Sophie Mutter, deren Klangfarbenvielfalt nachhaltig beeindruckt, als auch ihr Begleiter Lambert Orkis wirken hier äußerst präsent, musizieren mit Verve und wunderbarer Ruhe. Trotz bisweilen höchst raffinierter Phrasierungen wirkt ihr Spiel stets lebendig und spontan, ersteht der Kosmos der Mozart'schen Sonaten in all seiner Vielfalt.

. . . Ernst und Dringlichkeit dieser Interpretation stehen außer Frage . . . dass da ein beredtes Strömen und Singen und Jubeln und Klagen, eine große Vielfalt an Ausdruckscharakteren herauskommt -- es ist halt das Betriebsgeheimnis dieser Geigerin . . . Lambert Orkis schließlich ist ein ungemein zuverlässiger, musikalischer . . . "Begleiter" . . .

Noch immer beeindruckt die Leuchtkraft ihres Geigenspiels, kann sie die Kantilenen verführerisch aufblühen lassen. Dem geschmeidigen satten Ton ihrer Anfangsjahre hat sie jedoch seit ihrer Beschäftigung mit zeitgenössischer Musik eine ganze Palette weiterer Farben, von fahlen, beinahe flehend gehauchten Klängen bis zu scharfen und schneidenden Pfeiftönen, hinzugefügt.

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Mozart’s Violin Sonatas

Whole worlds to explore

Anne-Sophie Mutter’s “Mozart Project” has been nothing if not ambitious. Her aim: a survey of all Mozart’s major compositions for solo violin. With two parts already issued – the Violin Concertos plus Sinfonia concertante and a selection of Piano Trios – the final segment, the mature Violin Sonatas, with pianist Lambert Orkis, is being released in August as part of Deutsche Grammophon’s “Mozart Forever” celebrations. It will, however, mark an additional milestone as well: the 30th anniversary of Mutter’s concert debut in Lucerne. At this year’s Lucerne Festival, Mutter, accompanied by Orkis, will be featured in Mozart’s Violin Sonatas, with which they have already been touring the world. In the following interview, Vienna critic Walter Dobner talks to the artist about these works, the “most ambitious and most exacting part” of her Mozart Project (Süddeutsche Zeitung).

Anne-Sophie Mutter, why do we hear only a few of Mozart’s violin sonatas? Are they really so unattractive to a violinist?

To say “only a few” is something of an exaggeration. The ones that I’ve chosen are the great violin sonatas. The early works have never interested me, as the violin merely accompanies the right hand – as it does with Haydn. Then there are several keyboard sonatas that were later turned into violin sonatas. I think that with our selection of 16 sonatas we have covered three important creative periods in the life of an already mature composer: the Mannheim period and the two phases of his time in Vienna. I’m not out to prove that I’ve recorded all that Mozart ever wrote for the violin and piano. This survey contains the works that are important to me personally and that are central to Mozart’s output as a composer.

The piano is the dominant instrument not just in the early sonatas. In the Violin Sonata in Amajor K. 526, which dates from the same year as “Don Giovanni”, 1787, the piano part is one of the most demanding that Mozart ever wrote in a keyboard work. Does this explain why violinists tend to prefer the concertos to the sonatas?

There are also the purely personal predilections of each individual musician. These include a preference for this or that concerto. I don’t think the fact that many of these sonatas are not often played has anything to do simply with the vanity of the violinist. It’s often a lack of interest in chamber music, a genre that lies somewhat off the beaten track. But you find the same elsewhere – with the Beethoven sonatas, for example: of the op. 30 set, the C minor Sonata is often performed, whereas the other two go by the board. Op. 23 is not a popular choice – people prefer the “Spring Sonata” op. 24, even though it really only emerges in its true colours against the background of its darker predecessor, with its sense of inner turmoil. That’s why this Mozart cycle is important to me. Even though chronological considerations play a relatively minor role when compared to Beethoven, it’s wonderful to follow this development from the first Mannheim sonata to one of the last, which Mozart wrote for Regina Strinasacchi.

What criteria did you use in deciding which sonatas to programme as part of your three concerts?

I chose the most important works from all three creative periods – the Mannheim period and the middle and later periods in Vienna. And I tried to order them in such a way that they make musical sense but are also manageable from a technical point of view. One would never start a programme with K. 378, for example: that would be utter suicide. And it also goes without saying that the works that one chooses to open a programme should begin with a fanfare or a similar theme and be very straightforward and extrovert. More introverted works tend to be found in the middle of a programme. It is a question of ensuring that each recital represents a self-contained survey and that a constant development is discernible, culminating in the compositional high point of the programme’s final sonata.

You’ve always had a particular predilection for Mozart…

I’ve always been a great lover of Mozart, a great, great admirer of this composer. Perhaps that’s why it seemed so obvious that I should also want to get to know the early works – the so-called “lesser” sonatas – in order to find out more about him as a composer and add to my reputation as a Mozartian. None of these pieces is easy. Mozart has a habit of suddenly demanding that after a wonderfully beautiful elegiac melody you have to perform a triple forward somersault from a standing start. And yet it must never sound merely virtuosic. Mozart’s music is never an end in itself. However much he may have valued virtuosity, it’s always wrapped up in galanterie, elegance and expression. This command of the tiniest nuance and of the mere handful of notes that may be there on the printed page is far more difficult than with Tchaikovsky, for example. There, however bad it sounds, you can simply switch on to autopilot. It’s incredible fun to conjure the notes from thin air. With Mozart not a single note is conjured from thin air. Also, it’s always at a speed that doesn’t really race along. No matter how fast it is, it must always be very controlled.

Mozart speaks of the sonatas that he started in Mannheim in 1778 and completed in Paris as “keyboard duets with violin”. How does one interpret this phrase today?

That was simply a formula that people used at that time. It really doesn’t matter if they’re called “sonatas for violin and piano” or the other way round. Neither the violin nor the piano has priority. Without this interaction, chamber music in general is impossible. It’s not a question of who has more notes to play or whose part is more important. Ultimately, the themes are divided equally between the two instruments even in the middle group of works from the Viennese period. I think it’s tremendous that in the late sonatas the violin, together with the piano, already takes over a theme in the middle of the phrase and then hands it back to the piano. Mozart achieves this to magisterial effect in the Sonata K. 454. We shouldn’t direct our gaze at superficialities such as who comes in first or who has more notes to play. It’s simply great chamber music, which demands of both musicians a supreme willingness to listen and a supreme readiness to be honest.

“The young woman is a fright – but her playing is enchanting,” Mozart described his pupil Josepha Barbara von Auernhammer in a letter to his father. She is the dedicatee of his op. 2 set of violin sonatas, comprising K. 296 and 376–80, which were described in a contemporary review as “unique in kind, rich in new ideas and filled with traces of their author’s great musical genius”. Do you feel, like the reviewer, that they are “very brilliant and well suited to the instrument”?

Of course, he dedicated them to Fräulein Auernhammer because of her well-to-do father. He thought very little of her physical appearance and of her abilities as a pianist. Mozart had to keep his head above water. It was a diplomatic move to dedicate these sonatas to this relatively inexperienced pupil. With the possible exception of the Sonata K. 454, which he wrote for Regina Strinasacchi, Mozart was someone who not only took account of the abilities of the works’ dedicatees but who also wrote for himself. Whether the dedicatee could really manage these works was, I think, a matter of some indifference to him.

How do you assess the technical demands of these Mozart sonatas?

In a number of them there are some very tricky bits, something that violinists know very well. In the E flat major Sonata K. 380 there are a number of passages that are decidedly awkward. The sonatas are demanding from first to last. For me, the difficulty of Mozart’s music lies not in the passagework but in such things as the rondos. Take the rondo of the E flat major Sonata. To what extent should you delay the upbeat, or should you not delay it at all? The phrasing is the big problem, but it is also the key to Mozart’s music. For me, these sonatas are little operatic scenes. If you look at his letters, his handwriting – it very often goes round in a circle. These letters are really miniature works of visual art. Equally striking are the theatrical descriptions that his letters contain. For me, these sonatas are like narratives. Mozart never left the operatic stage, not even in his chamber music. This brings us back to the question of phrasing and to such tiny details as the upbeat or a phrase ending. The upbeats of the dance movements are incredibly important in this respect. Here there are whole worlds for me to explore: the musical structure that has to be brought out.

What is your attitude to Mozart’s final sonatas, to the Bflat major Sonata K. 454, for example?

That particular sonata is a monumental achievement. Of all the sonatas, it’s my favourite, with the single exception of K. 304. Mozart achieves such mastery here. In the famous Andante the violin and piano are so elaborately intertwined that you simply don’t notice when the words are taken out of your mouth and put back again. This sonata is infinitely stimulating. And then this Allegretto at the end! This work has a depth that’s unequalled.

Translation: Stewart Spencer

We think of Leopold Mozart as “father of the better-known Wolfgang”. If we see him as an individual, it is the Leopold of the letters who stands before us: bourgeois, acutely conscious of class divisions and his place within them, social-climbing, often unattractively “on the make”, yet solicitous for his family’s welfare, especially that of his irresponsible son. It is as well, however, to remember that Leopold was one of the great violinists, author of a famous “method” published in his native Augsburg in 1756 and a vital figure in the development of his instrument and its technique. Although Wolfgang became a virtuoso on the piano, enough of his father’s skill as a violinist was passed on for him to hold the title Konzertmeister at the Salzburg court. Perhaps reacting against his father, he made the viola his favoured stringed instrument in adulthood; but he must have been a reasonable violinist, for on 18 October 1777 Leopold wrote to him: “You yourself do not know how well you play the violin, if you will only do yourself credit and play with energy, with your whole heart and mind, yes, just as if you were the first violinist in Europe.”

What we think of as violin sonatas – but Mozart considered to be sonatas for piano with violin accompaniment – played an important role in his early life; and with a nice symmetry, he completed two sequences of 16. His first published works were 16 precocious sonatas, issued at his father’s instigation in four instalments (as opp.1–4) in 1764–66, during the grand tour of Western Europe that Leopold made with his wife and two gifted children. The title page of the op. 3 set stated that they could be played with violin or flute and with a cello added. Another decade passed before Wolfgang, travelling with his mother, wrote to his father from Munich (6 October 1777): “I send my sister herewith six duets for clavicembalo and violin by Schuster, which I have often played here. They are not bad. If I stay on I shall write six myself in the same style, as they are very popular here.” The Dresden Kapellmeister Joseph Schuster (1748–1812) is forgotten, but it seems we owe Mozart’s mature violin sonatas to his example.

We next hear from Frau Maria Anna Mozart, writing from Mannheim (11 January 1778): “Wolfgang is now composing six new trios and is going to have them engraved by subscription.” This description by his mother shows that Mozart still thought of violin sonatas as playable domestically, with flute as an option and a cello able to join in. We can track the progress of this edition of six sonatas, K. 301–306, which proved so vital to Mozart, through his letters. He plans to dedicate them to the Electress Marie Elisabeth of the Palatinate; he has them engraved by Sieber in Paris but cannot see them through the printers himself and fears they will be full of mistakes; he wants to present them to the Electress himself, in Munich, in the hope of receiving a gift; the edition is late arriving, so he tarries in Munich, angering Leopold who wants him home in Salzburg; he finally makes the presentation, on 7 January 1779. Sieber paid Mozart 15 louis d’or and gave him 30 free copies of the edition.

Four of the “Palatine” sonatas were written in Mannheim, early in 1778: K. 304 and 306 were composed in Paris during the summer. The G major, K. 301 (293a), sets the tone by having only two movements, the first in sonata form, the second a lovely rococo-style ternary-form piece with its central section in the minor. The E flat, K. 302 (293b), is rarely heard outside cycles of the sonatas. Its opening movement is dramatic but finds Mozart falling back on his technique, rather than being melodically inspired. It is quite serious despite its busy forward motion. The Andante grazioso is subdued for a finale but, as Marius Flothuis observes, has “an affecting, almost hymnlike solemnity”. The C major, K. 303 (293c), is another that is seldom heard. Unusually, it starts with an Adagio which is brought back after the intense Molto allegro. Its second movement, in sonata form, has the graceful thematic outline of a minuet. The A major, K. 305 (293d), boasts one of Mozart’s jolliest opening movements, in his “boys and girls come out to play” mood, followed by a theme with six variations. The earlier of the Paris creations, the E minor, K. 304 (300c), seems to foreshadow Beethoven in its depth of feeling, which it shares with the A minor piano sonata, K. 310, also written in the French capital. Its second movement, in “tempo di menuetto” like that of K. 303, is in rondo form this time and includes one of Mozart’s loveliest thoughts, introduced by the piano. It closes with a little coda. The set concludes with the substantial D major, K. 306 (300l), in the three-movement form which would become standard for Mozart. Its opening movement is brilliant but with a gracious second subject. The piano starts the Andante cantabile hesitantly and only when the violin enters does the music seem more sure of itself. This, the sole slow movement in the set, is surprisingly searching in relation to the outer movements: its central section plunges the listener into new depths. With the cheerful finale, the sonata ends as it began, in sparkling mode.

Mozart’s second set of six sonatas, dedicated to his pupil Josepha von Auernhammer, again included two works composed at different times from the others. It was published by Artaria in 1781 as his “Opus 2”, even though he had produced an “Opus 2” set in childhood. The C major, K. 296, was left over from the end of the Mannheim sojourn – Mozart finished it on 11 March 1778 and gave a copy to the daughter of the household where he and his mother had been staying, Therese Pierron Serrarius. It opens with a brilliant Allegro vivace. Its unusual Andante sostenuto demands a fine cantabile from the piano, which at first seems to usurp the violin’s role. Only in the central section does the violin break loose and soar in its accustomed manner; the violin then briefly takes up the first theme before the piano again assumes primacy. Things are more equal in the charming final Rondeau. The B flat, K. 378 (317d), was probably composed when Mozart was back in Salzburg early in 1779, although some authorities suspect it dates from two years later in Vienna. Its first movement, one of Mozart’s most delightful inspirations, is expansively laid out, with three main themes, and equitably balanced between the instruments. The key word in Mozart’s marking for the slow movement is “sostenuto” – it has a long-breathed first theme and a lovely, easeful contrasting central theme. The effervescent Rondeau is supposedly in 3/8 but Mozart throws in a 4/4 episode. The other works in the set date from the spring or summer of 1781 and are among the first fruits of Mozart’s Viennese period. The G major, K. 379 (373a), was written to short order so that he could play it with his friend Antonio Brunetti, the Salzburg court violinist, in a concert for the Archbishop. Mozart wrote to his father on 8 April, after the concert, that he composed the sonata “last night between eleven and twelve (but in order to be able to finish it, I only wrote out the accompaniment for Brunetti and retained my own part in my head)”. A beautiful Adagio is followed by a superb Allegro in Mozart’s special key of G minor, and then a set of five variations with the theme repeated at the end. Of the two sonatas in F major, K. 376 (374d) is remarkable for its concluding Rondeau, its longest movement; while K. 377 (374e) is deeply serious, having a D minor set of six variations at its centre and a concluding Tempo di Menuetto with formal surprises. The E flat, K. 380 (374f), has a thrusting Allegro, with an extra theme introduced in the development; a calm Andante in G minor; and a Rondeau in popular style, like one of his divertimento finales but more intensely worked out.

Three of the last four sonatas are among Mozart’s chamber masterpieces. The charming F major, K. 547, of 1788 is for beginners, like its companion Sonata facile for piano, K. 545, and need not detain us. The B flat, K. 454, was written in April 1784 for Mozart to play with the young Italian violinist Regina Strinasacchi, who had already won father Leopold’s approval. Once again Mozart did not have time to write out his part before the concert and Emperor Joseph II, seeing the blank sheet on the piano stand through his opera glasses, mischievously asked to see the manuscript. By now Mozart was writing fully equal parts for the instruments and on this occasion he began with a slow introduction. The beautiful central Andante, originally marked Adagio, is like a pearl set between two brilliant diamonds. The E flat, K. 481, starts with a spirited, thematically rich Molto Allegro. Then comes an Adagio in rondo form and finally a set of six variations. Mozart launches his last great sonata, the A major, K. 526, with a Molto Allegro in 6/8 “hunting” metre, with horn calls on the violin, and concludes it with a Presto rondo based on the finale of the sonata in the same key by Carl Friedrich Abel, who died weeks before this tribute was composed in August 1787. The middle movement is a wondrously expansive Andante which switches between major and minor.

Tully Potter

Mozarts Violinsonaten

Ganze Welten zu erforschen

Anne-Sophie Mutters »Mozart-Projekt« ist wahrhaft ehrgeizig. Ihr Ziel: eine Gesamtschau von Mozarts großen Kompositionen für Solovioline. Zwei Teile sind bereits erschienen – die Violinkonzerte mit der Sinfonia concertante und eine Auswahl von Klaviertrios. Den letzten Teil, die Violinsonaten der Reifezeit, eingespielt mit dem Pianisten Lambert Orkis, veröffentlicht Deutsche Grammophon im August im Rahmen ihrer Hommage »Mozart Forever«. Zugleich wird damit jedoch auch ein weiteres Jubiläum gefeiert: der 30. Jahrestag von Anne-Sophie Mutters Konzertdebüt in Luzern. Beim diesjährigen Lucerne Festival werden Mutter und Orkis Violinsonaten von Mozart spielen, die sie zuvor auf einer Tournee weltweit aufgeführt haben. Im folgenden Gespräch unterhält sich der Wiener Kritiker Walter Dobner mit der Geigerin über diese Werke, den »anspruchsvollsten und schwierigsten Teil von Anne-Sophie Mutters ›Mozart-Projekt‹« (Süddeutsche Zeitung).

Anne-Sophie Mutter, wieso hört man von Mozarts Violinsonaten nur einige wenige? Sind sie für einen Geiger so unattraktiv?

Nur einige wenige ist etwas übertrieben. Die Sonaten, die ich gewählt habe, sind die großen Violinsonaten. Frühe Werke haben mich nicht interessiert, weil die Violine, wie bei Haydn, nur die rechte Hand begleitet. Dann gibt es mehrere Klaviersonaten, die später in Violinsonaten umgewandelt wurden. Ich denke, dass wir mit der Auswahl der sechzehn Sonaten drei wichtige Schaffensperioden eines bereits reifen Komponisten abdecken: die Mannheimer Periode und die beiden Wiener Phasen. Es geht mir nicht darum zu beweisen, dass ich alles, was Mozart je für Geige und Klavier geschrieben hat, aufgenommen habe. Für mich ist die Werkschau damit verbunden, dass ich Stücke ausgesucht habe, die mir persönlich wichtig sind und die zum Kernstück von Mozarts kompositorischem Schaffen gehören.

Das Klavier dominiert nicht nur bei den frühen Sonaten. Der Klavierpart der im »Don Giovanni«-Jahr 1787 entstandenen A-dur-Sonate KV 526 zählt zu Mozarts anspruchsvollsten Klavierwerken. Ein Grund, dass Geiger lieber zu den Violinkonzerten als zu den Violinsonaten greifen?

Es gibt die ganz persönlichen Vorlieben von jedem einzelnen Musiker. Dazu zählt die Vorliebe für das eine oder andere Konzert. Ich glaube nicht, dass das nur mit der Eitelkeit des Geigers zu tun hat, dass viele Sonaten nicht gespielt werden. Es ist oft das Desinteresse an Kammermusik, die etwas rechts oder links vom Trampelpfad des Repertoires liegt. Das gibt es woanders auch, etwa bei den Beethoven-Sonaten: Von Opus 30 spielt man die c-moll-Sonate, die beiden anderen fallen unter den Tisch. Man spielt Opus 23 ungern, lieber Opus 24, die »Frühlingssonate«, obwohl sie erst vor dem Hintergrund der vorhergegangenen dunkleren und zerrissenen Sonate richtig leuchten kann. Deshalb ist für mich dieser Mozart-Zyklus wichtig. Obwohl die Chronologie im Vergleich zu Beethoven keine große Rolle spielt, ist es wunderbar zu beobachten, wie sich diese Entwicklung vollzieht – von der ersten Mannheimer Sonate bis zu einer der letzten, die er für Regina Strinasacchi geschrieben hat.

Nach welchen Kriterien haben Sie die drei Konzerte mit den Mozart-Sonaten zusammengestellt?

Ich habe aus allen drei Schaffensperioden – Mannheimer, die mittlere und späte in Wien – die wichtigsten Werke ausgewählt und versucht, diese so anzuordnen, dass es musikalisch sinnvoll ist, aber auch spieltechnisch bewältigbar. Man würde natürlich nie ein Programm mit KV 378 anfangen, das wäre absoluter Selbstmord. Und dass man Anfangswerke wählt, die vielleicht mit einer Fanfare oder einem ähnlichen Thema eröffnen und die sehr geradlinig und sehr extrovertiert sind, ist auch klar. Introvertiertere Werke findet man eher in der Mitte des Programms. Es geht darum, dass jedes Programm eine in sich geschlossene Werkschau darstellt und eine stetige Entwicklung zum kompositorischen Höhepunkt der letzten Sonate deutlich wird.

Für Mozart hatten Sie ja immer schon eine besondere Vorliebe ...

Ich war immer ein großer Liebhaber von Mozart, ein großer, großer Bewunderer dieses Komponisten. Vielleicht ist es mir auch deshalb ganz selbstverständlich in den Sinn gekommen, dass ich auch die frühen Werke – die so genannten kleineren Sonaten – kennen lernen wollte, um mehr über ihn als Komponisten zu lernen und mich als Mozart-Spieler weiter zu profilieren – denn leicht ist kein einziges dieser Werke. Mozart hat die Angewohnheit, aus dem Stand heraus, nach einer wunderschönen elegischen Melodie, plötzlich einen Tripelsalto vorwärts zu verlangen. Dabei darf es nie nur virtuos klingen, Mozarts Musik ist nie Selbstzweck. So sehr Mozart das Virtuose geschätzt hat, so sehr ist es immer verpackt in Galanterie, Eleganz, Ausdruck. Diese Beherrschung der kleinsten Nuance und der wenigen Noten, die da manchmal auf dem Papier stehen, ist ungleich schwieriger als zum Beispiel bei Tschaikowsky. Da kann man – das klingt jetzt schlimm – durchaus den Autopiloten einstellen. Das macht irrsinnigen Spaß, die Noten aus der Hand zu schütteln. Bei Mozart schüttelt man keine einzige Note aus der Hand. Es ist auch immer in einem Tempo, das nicht richtig rast, es muss bei aller Schnelligkeit sehr beherrscht sein.

Mozart spricht bei seinen 1778 in Mannheim begonnenen, in Paris abgeschlossenen Sonaten von »Clavier duetti mit violin«. Wie liest man das heute?

Es war einfach eine Formel, die man damals verwendet hat. Es ist egal, ob es »Sonate für Geige und Klavier« heißt oder umgekehrt. Es ist weder die Geige an erster Stelle noch das Klavier. Ohne diese Interaktion ist Kammermusik ohnehin nicht möglich. Es geht nicht darum, wer mehr Noten hat, wer etwas Wichtigeres hat. Letzten Endes werden die Themen auch schon in den mittleren Werken der Wiener Sonaten völlig gleichberechtigt unter den beiden Instrumenten aufgeteilt. Ich finde es enorm, wie in den späten Sonaten die Geige zusammen mit dem Klavier ein Thema in der Mitte bereits übernimmt und dieses Thema dann wieder zurück an das Klavier abgibt. Das ist bei der Sonate KV 454 meisterlich gelungen. Wir sollten nicht das Augenmerk auf Äußerlichkeiten lenken wie: Wer steht zuerst da, wer hat mehr Noten? Es ist einfach großartige Kammermusik, die von beiden Musikern höchste Bereitschaft des Zuhörens und der Aufrichtigkeit erfordert.

»Die freulle ist ein scheusal! – spiellt aber zum entzücken«, schrieb Mozart über seine Schülerin Josepha Barbara von Auernhammer. Ihr hat er sein Opus II, die Sonaten KV 296 und 376 bis 380, gewidmet. Über sie kann man in einer zeitgenössischen Kritik lesen: »Die Sonaten sind die einzigen in ihrer Art. Reich an neuen Gedanken und Spuren des grossen musicalischen Genies des Verfassers.« Sind diese Werke auch für Sie »sehr brillant, und dem Instrumente angemessen«?

Natürlich, er hat sie dem Fräulein Auernhammer gewidmet mit Blick auf den sehr wohlhabenden Vater, weil er weder von ihrem Aussehen noch von ihrem pianistischen Können sehr viel gehalten hat. Mozart musste sich über Wasser halten. Es war ein diplomatischer Schachzug, die Sonaten dieser relativ unbedarften Schülerin zu widmen. Mozart war – vielleicht mit Ausnahme der Sonate KV 454, die er für die Strinasacchi geschrieben hat – jemand, der nicht nur auf die Fähigkeiten der Widmungsträger geschaut, sondern auch für sich selbst geschrieben hat. Ob die Widmungsträgerin die Werke wirklich beherrscht hat, war ihm, glaube ich, ziemlich egal.

Wie beurteilen Sie die technischen Ansprüche dieser Mozart-Sonaten?

Es gibt in einigen Sonaten sehr vertrackte Stellen, das wissen Geiger sehr wohl. Bei der Es-dur-Sonate KV 380 gibt es einige Passagen, die sind ausgesprochen unangenehm. Die Sonaten sind durchweg anspruchsvoll. Für mich liegt die Schwierigkeit in Mozarts Musik nicht in irgendwelchen Läufen, sondern beispielsweise auch in den Rondos. Nehmen wir das Rondo der Es-dur-Sonate: Wie viel stauen Sie den Auftakt, stauen Sie ihn gar nicht? Die Phrasierung ist das große Problem und auch der Schlüssel zu Mozarts Musik. Für mich sind die Sonaten kleine Opernszenen. Wenn man sich die Briefe anschaut, seine Handschrift – sehr oft geht es im Kreis durcheinander. Das sind eigentlich schon kleine Kunstwerke zum Anschauen. Auffällig sind auch die theatralischen Schilderungen in den Briefen. Die Sonaten haben für mich sehr viel Erzählhaftes. Mozart hat die Opernbühne nie verlassen, auch nicht in seiner Kammermusik. Damit sind wir wieder bei der Phrasierung, bei so kleinen Details wie Auftakt oder Ende einer Phrase. Gerade die Auftakte der Tanzsätze sind unglaublich wichtig, da sind für mich ganze Welten zu erforschen, da geht es um die Struktur der Musik, die man herausarbeiten muss.

Welche Beziehung haben Sie zu den letzten Mozart-Sonaten, etwa zur B-dur-Sonate KV 454?

Das ist ein Riesenwurf. Unter allen Sonaten, abgesehen von KV 304, ist das meine Lieblingssonate, weil hier eine derartige Meisterschaft in der Komposition erreicht ist. Im berühmten Andante sind Violine und Klavier derart kunstvoll verwoben, dass man selbst nicht wahrnimmt, wann einem das Wort aus dem Munde genommen und wieder hineingelegt wird. Diese Sonate ist endlos aufregend. Dann noch dieses Allegretto am Schluss! Dieses Werk hat eine Tiefe, die unerreicht ist.

Leopold Mozart ist heute allgemein als Vater des berühmten Wolfgang Amadeus bekannt. Seinen Charakter entnehmen wir vor allem seinen Briefen: bürgerlich, stets der Klassenschranken und seiner eigenen gesellschaftlichen Stellung bewusst, sozial ehrgeizig, oft in unschöner Weise auf Geld erpicht, aber besorgt um das Wohlergehen seiner Familie und insbesondere seines leichtsinnigen Sohns. Man sollte darüber jedoch nicht vergessen, dass Leopold ein bedeutender Geiger war, Autor einer berühmten, 1756 in seiner Heimatstadt Augsburg erschienenen »Violinschule« und maßgeblich an der Entwicklung des Instruments und seiner Technik beteiligt. Wolfgang wurde zwar Klaviervirtuose, erwarb bei seinem Vater jedoch genug geigerische Fähigkeiten, um Konzertmeister am Salzburger Hof zu werden. Als Erwachsener machte er später die Bratsche zu seinem bevorzugten Streichinstrument, vielleicht um sich gegen den Vater abzugrenzen. Doch er muss ein guter Geiger gewesen sein, denn am 18. Oktober 1777 schrieb ihm Leopold: »... du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ja, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa.«

Die heute als Violinsonaten bekannten Werke – Mozart selbst betrachtete sie als Klaviersonaten mit Violinbegleitung – spielten schon eine wichtige Rolle in seinen frühen Jahren, und in schöner Symmetrie komponierte er zwei Gruppen von je 16 Werken dieser Gattung. Seine ersten im Druck erschienenen Werke waren 16 früh-reife Violinsonaten. Sie wurden auf Betreiben seines Vaters in vier Folgen (als Opera 1 bis 4) 1764–66 während der großen Tournee durch Westeuropa veröffentlicht, die Leopold mit seiner Frau und zwei hochbegabten Kindern unternahm. Die Titelseite von Opus 3 besagte, dass die Stücke mit Geige oder Flöte und einem zusätzlichen Cello aufgeführt werden konnten. Gut zehn Jahre später schrieb Wolfgang aus München, wo er auf der Parisreise mit seiner Mutter Station machte, am 6. Oktober 1777 an seinen Vater: »ich schicke meiner schwester hier 6 duetti à Clavicembalo e Violino von schuster. ich habe sie hier oft gespiellet. sie sind nicht übel. wen ich hier bleibe, so werde ich auch 6 machen, auf diesen gusto, dann sie gefallen sehr hier«. Der Dresdner Kapellmeister Joseph Schuster (1748–1812) ist heute vergessen, doch offenbar verdanken wir Mozarts reife Violinsonaten seinem Vorbild.

Als Nächstes berichtet Mozarts Mutter, Maria Anna, am 11. Januar 1778 aus Mannheim: »der Wolfang macht iezt hier 6 Neue trio und würd sie stechen lassen auf Subcrition«. Diese Beschreibung zeigt, dass Mozart in den Violinsonaten immer noch Werke der Hausmusik sah, die auch wahlweise mit Flöte und zusätzlichem Cello gespielt werden konnten. Die Umstände der Veröffentlichung der sechs Sonaten KV 301–306, die so wichtig für Mozart waren, können wir anhand seiner Briefe verfolgen. Er plant, sie der pfälzischen Kurfürstin Maria Elisabeth zu widmen; er lässt sie bei Sieber in Paris drucken, hat aber keine Zeit, den Druck zu überwachen, und fürchtet, sie seien voller Fehler; in der Hoffnung auf ein Entgelt will er sie der Kurfürstin selbst in München überreichen; die Sendung verspätet sich, er verweilt lange in München und verärgert damit Leopold, der ihn dringend in Salzburg erwartet; am 7. Januar 1779 präsentiert er der Kurfürstin schließlich die Sonaten. Sieber zahlte Mozart 15 Louis d’or und überließ ihm 30 Exemplare der Edition.

Vier der so genannten »Pfälzer« Sonaten schrieb Mozart Anfang 1778 in Mannheim; KV 304 und 306 entstanden während des Sommers in Paris. Die Sonate G-dur KV 301 (293a) ist insofern richtungweisend für den Zyklus, als sie nur zwei Sätze hat; der erste Satz steht in Sonatenform, der zweite ist ein reizendes dreiteiliges Stück im Rokokostil mit einem Mittelteil in Moll. Die Sonate Es-dur KV 302 (293b) ist selten außerhalb des Zyklus zu hören. Der Kopfsatz ist dramatisch, doch Mozart stützt sich hier eher auf seine technischen Fähigkeiten als auf melodische Inspiration. Trotz des lebhaften Vorwärtsdrängens ist die Musik sehr ernst. Das Andante grazioso wirkt recht zurückhaltend für einen Finalsatz, besitzt aber »eine berührende, fast hymnische Feierlichkeit«, wie Marius Flothuis bemerkte. Auch die Sonate C-dur KV 303 (293c) wird nicht oft aufgeführt. Ungewöhnlich ist der Beginn mit einem Adagio, das nach dem lebhaften Molto allegro wiederkehrt. Der zweite Satz, in Sonatenform, hat die anmutige thematische Anlage eines Menuetts. Der Kopfsatz der Sonate A-dur KV 305 (293d) ist besonders ausgelassen und fröhlich, den zweiten Satz bilden ein Thema und sechs Variationen. Die in Paris zuerst entstandene Sonate e-moll KV 304 (300c) deutet mit ihrer Gefühlstiefe bereits auf Beethoven voraus, wie auch die Klaviersonate a-moll KV 310, die Mozart ebenfalls in Paris schrieb. Der zweite Satz, ein Tempo di Menuetto wie in KV 303, ist dieses Mal als Rondo angelegt. Das Klavier stellt darin eines von Mozarts schönsten Themen vor. Den Abschluss bildet eine kleine Coda. Der Zyklus schließt mit der umfangreichen Sonate D-dur KV 306 (300l). Ihre dreisätzige Form behielt Mozart bei seinen künftigen Violinsonaten bei. Der Kopfsatz ist brillant, hat aber ein zarteres zweites Thema. Zögernd beginnt das Klavier das Andante cantabile, und erst mit dem Einsatz der Geige scheint die Musik selbstsicherer zu werden. Dieser einzige langsame Satz des Zyklus ist überraschend zurückhaltend im Vergleich mit den beiden Ecksätzen, der Mittelteil eröffnet dem Zuhörer neue Tiefen. Das heitere Finale beschließt die Sonate ebenso lebenssprühend, wie sie begann.

Mozarts zweiter Zyklus von sechs Violinsonaten ist seiner Schülerin Josepha von Auernhammer gewidmet. Er enthält wiederum zwei Werke, die zu einem anderen Zeitpunkt als die restlichen entstanden sind. Der Zyklus wurde 1781 von Artaria als Mozarts »Opus 2« veröffentlicht, obwohl schon einige seiner frühen Violinsonaten unter dieser Opuszahl erschienen waren. Die Sonate C-dur KV 296 stammte noch vom Ende seines Aufenthalts in Mannheim. Mozart vollendete das Werk am 11. März 1778 und gab Therese Pierron Serrarius, der Tochter des Hauses, in dem er mit seiner Mutter logiert hatte, eine Abschrift davon. Das Werk beginnt mit einem glanzvollen Allegro vivace. Das darauf folgende ungewöhnliche Andante sostenuto verlangt ein schönes Cantabile des Klaviers, das zunächst die Rolle der Geige zu übernehmen scheint. Erst im Mittelteil befreit sich die Geige und steigt in die gewohnten Höhen auf; sie greift dann kurzfristig das erste Thema auf, bevor das Klavier erneut die Führung übernimmt. Im bezaubernden abschließenden Rondeau ist das Verhältnis wieder ausgewogener. Die Sonate B-dur KV 378 (317d) komponierte Mozart vermutlich Anfang 1779 nach seiner Rückkehr nach Salzburg; einige Experten nehmen allerdings an, das Werk sei erst zwei Jahre später in Wien entstanden. Der erste Satz, eine der schönsten Schöpfungen Mozarts, ist mit seinen drei Themen breit angelegt, das musikalische Material wird gleichmäßig auf die beiden Instrumente verteilt. Das Schlüsselwort in Mozarts Vortragsangabe für den langsamen Satz lautet »sostenuto« – der Satz hat ein lang gezogenes erstes Thema und ein liebliches, freundlich kontrastierendes Thema im Mittelteil. Das überschäumende Rondeau steht eigentlich im 3/8-Takt, doch Mozart schaltet auch eine Episode im 4/4-Takt ein. Die anderen Werke des Zyklus stammen aus dem Frühjahr oder Sommer 1781 und gehören zu den ersten Schöpfungen aus Mozarts Wiener Zeit. Die Sonate G-dur KV 379 (373a) komponierte er sehr kurzfristig, um sie mit seinem Freund Antonio Brunetti, dem ersten Geiger des Salzburger Hoforchesters, in einer Aufführung für den Erzbischof spielen zu können. Nach dem Konzert schilderte Mozart am 8. April seinem Vater, in welcher Eile das Werk entstand: »... eine Sonata mit accompagnement einer Violin, für mich – welche ich gestern Nachts von 11 uhr bis 12 Componirt habe – aber, damit ich fertig geworden bin, nur die accompagnementstimm für Brunetti geschrieben habe, ich aber meine Parthie im Kopf behalten habe ...« Auf ein wunderschönes Adagio folgen ein herrliches Allegro in Mozarts geliebter Tonart g-moll und anschließend ein Thema mit fünf Variationen, nach denen das Thema wiederholt wird. Von den beiden Sonaten in F-dur ist KV 376 (374d) besonders bemerkenswert wegen ihres längsten Satzes, des abschließenden Rondeau. KV 377 (374e) ist von tiefem Ernst; den mittleren Satz bilden sechs Variationen in d-moll, der Finalsatz, Tempo di Menuetto, birgt einige formale Überraschungen. Der Kopfsatz der Sonate Es-dur KV 380 (374f) ist ein vorwärts drängendes Allegro mit einem zusätzlichen Thema, das erst in der Durchführung erscheint; dann kommen ein ruhiges Andante in g-moll und ein Rondeau im volkstümlichen Stil, das an die Finalsätze von Mozarts Divertimenti erinnert, aber intensiver ausgearbeitet ist.

Drei der vier letzten Violinsonaten gehören zu Mozarts kammermusikalischen Meisterwerken. Die reizende Sonate F-dur KV 547 von 1788 ist wie ihr Schwesterwerk, die Sonata facile für Klavier KV 545, für Anfänger geschrieben und soll uns hier nicht weiter beschäftigen. Die Sonate B-dur KV 454 komponierte Mozart im April 1784 für sich selbst und die junge italienische Geigerin Regina Strinasacchi, die schon den Beifall von Vater Leopold gefunden hatte. Wieder einmal hatte Mozart vor dem Konzert keine Zeit gehabt, seinen Part zu Papier zu bringen, und Kaiser Joseph II., der durch sein Opernglas das leere Blatt auf dem Klavier entdeckt hatte, verlangte belustigt, das Manuskript zu sehen. Mozart behandelte inzwischen beide Instrumente völlig gleichberechtigt, und dieses Werk ließ er mit einer langsamen Einleitung beginnen. Das wunderschöne Andante (ursprünglich als Adagio bezeichnet) steht im Zentrum wie ein Perlenschmuck zwischen zwei funkelnden Brillanten. Die Sonate Es-dur KV 481 beginnt mit einem lebhaften, thematisch reichen Molto Allegro. Es folgen ein Adagio in Rondoform und schließlich eine Reihe von sechs Variationen. Den Anfang der Sonate A-dur KV 526, Mozarts letzter großer Violinsonate, bildet ein Molto Allegro im 6/8-Takt (dem »Jagd«-Metrum) mit Imitationen von Hornrufen durch die Geige; das abschließende Presto ist ein Rondo auf der Grundlage des Finales einer Sonate in derselben Tonart von Carl Friedrich Abel, der im Juni 1787 verstorben war, wenige Wochen bevor Mozart im August des Jahres diese Hommage komponierte. Der mittlere Satz ist ein wundersam ausgreifendes Andante, das zwischen Dur und Moll wechselt.

Tully Potter

Übersetzung: Reinhard Lüthje

Les Sonates pour violon de Mozart

Des mondes entiers à explorer

Le «Projet Mozart» d’Anne-Sophie Mutter n’est rien de moins qu’ambitieux. Son but: réunir toutes les grandes compositions pour violon solo de Mozart. Après les deux volumes qui ont déjà paru – les concertos pour violon avec la Symphonie concertante, et une anthologie de trios avec piano –, le dernier, consacré aux sonates pour violon de la maturité, avec le pianiste Lambert Orkis, sortira en août dans le cadre des célébrations «Mozart Forever» de Deutsche Grammophon. Il marquera un autre jalon important: le trentième anniversaire du premier concert de Mutter à Lucerne. Au Festival de Lucerne de cette année, Mutter, accompagnée par Orkis, jouera des sonates pour violon de Mozart qu’ils ont déjà données en tournée à travers le monde. Dans l’interview que voici, le critique viennois Walter Dobner s’entretient avec l’artiste de ces œuvres, «la partie la plus ambitieuse et la plus difficile» de son «Projet Mozart» (Süddeutsche Zeitung).

Anne-Sophie Mutter, comment se fait-il que l’on ne joue que quelques-unes des sonates pour violon de Mozart? Sont-elles si peu attrayantes pour les violonistes?

Quelques-unes est un peu exagéré. Les sonates que j’ai retenues sont, en fait, les «grandes». Les œuvres de jeunesse ne m’intéressaient pas, car le violon, comme chez Haydn, n’y fait qu’accompagner la main droite. Par ailleurs, certaines d’entre elles ne sont que des arrangements de sonates écrites à l’origine pour piano seul. Je pense que cette sélection de seize sonates couvre trois périodes majeures du Mozart de la maturité: la période de Mannheim et les deux phases viennoises. Mon but n’était pas d’enregistrer à tout prix tout ce que Mozart a écrit pour violon et piano, mais d’offrir un éventail d’œuvres qui me sont particulièrement chères et que je considère comme comptant parmi les pages les plus hautes et les plus représentatives de la production de Mozart.

Le piano n’occupe pas seulement dans les sonates de jeunesse une position dominante. La partie de piano de la sonate en la majeur K. 526, qui vit le jour en 1787, autrement dit la même année que «Don Giovanni», compte parmi les plus exigeantes que Mozart a écrites pour le clavier. Est-ce l’une des raisons pour lesquelles les violonistes se tournent plus volontiers vers les concertos que vers les sonates?

Il faut prendre en compte les affinités de chaque violoniste pris individuellement. Et notamment celles qu’il entretient avec tel ou tel concerto. Je ne crois pas que le fait que beaucoup de sonates soient peu jouées ait seulement à voir avec un supposé besoin de briller du violoniste. Ce phénomène résulte, en fait, d’un certain manque d’intérêt pour la musique de chambre, laquelle demeure quelque peu en marge du grand répertoire. On constate le même phénomène avec les sonates pour violon de Beethoven: Prenez par exemple le cycle opus 30: vous vous apercevez que l’on joue fréquemment la Sonate en ut mineur et que les deux autres sont totalement négligées. De même, l’on entend rarement l’opus 23 et beaucoup plus souvent l’opus 24 «Le Printemps», dont la lumière ne prend, pourtant, tout son relief que dans le prolongement de la précédente, tellement sombre et torturée. C’est la raison pour laquelle ce cycle Mozart est si important pour moi. Même si la chronologie joue un rôle bien moins crucial que chez Beethoven, il est fantastique d’observer comment l’écriture des sonates de Mozart évolue au fil du temps – depuis la première sonate de Mannheim jusqu’à l’une des dernières, écrite à l’intention de Regina Strinasacchi.

Selon quels critères avez-vous associé les trois concertos aux sonates pour violon?

J’ai, pour chacune des trois périodes concernées – celle de Mannheim, la viennoise médiane et la viennoise tardive – retenu les plus importantes et essayé de les ordonner d’une manière conséquente sur le plan musical et viable sur le plan technique. L’on n’ouvrira, par exemple, jamais un programme avec la Sonate K. 378; ce serait du suicide. Aussi est-il judicieux de commencer avec une sonate démarrant en fanfare ou sur un thème franc et extroverti. L’on placera les œuvres introverties de préférence en milieu de programme. Chaque récital a vocation à présenter les œuvres dans une perspective particulière. Il doit être construit sur un mode ascendant et se clore sur l’œuvre la plus dense musicalement.

Vous avez toujours eu un faible pour Mozart ...

En effet, j’ai toujours adoré Mozart. C’est sans doute aussi pour cela que j’ai, tout naturellement, éprouvé le besoin de me pencher sur ses œuvres de jeunesse – et notamment les «petites» sonates – pour, d’une part mieux comprendre le compositeur qu’il était, et d’autre part affirmer et affiner ma personnalité d’interprète mozartienne, dans la mesure où aucune de ces pages n’est facile. Mozart a pour habitude, après une mélodie merveilleusement élégiaque d’imposer soudain un triple salto avant. Cela ne doit, toutefois, jamais sonner virtuose, la musique de Mozart fuyant l’effet gratuit. Si Mozart adorait la virtuosité, il veillait à ce qu’elle fût toujours parée de galanterie, d’élégance et d’expression. Maîtriser ces infimes nuances et ces quelques notes qu’il lui arrivait de coucher sur le papier, est incomparablement plus difficile que, par exemple, chez Tchaïkovski. Là, on peut tout à fait – je sais, c’est affreux à dire – brancher le pilote automatique. Et l’on prend un plaisir immense à décocher des notes en rafales. Chez Mozart, aucune note ne saurait être «décochée». Le discours se déploie dans un tempo qui ne court pas la poste. Et même lorsque ce tempo est très vif, le jeu doit toujours être suprêmement contrôlé.

Mozart nomme ses sonates ébauchées à Mannheim et terminées à Paris «Clavier duetti mit violin». Comment faut-il entendre cela aujourd’hui?

C’était juste une formule en usage à l’époque. Que ces œuvres aient été intitulées «sonate pour violon et piano» ou inversement importe peu. Aucun instrument ne prend le pas sur l’autre. De toute façon, la musique de chambre n’est pas possible sans cette interaction. Il n’est jamais question de savoir lequel des deux instruments joue le plus de notes ou a la partie la plus importante. En fin de compte, même dans les sonates viennoises médianes, les thèmes se trouvent répartis de manière tout à fait équitable entre les deux instruments. Je trouve, par ailleurs, sidérante la manière avec laquelle, dans les sonates tardives, le violon prend le relais du piano au beau milieu d’un thème pour le lui repasser ensuite. La Sonate K. 454 en offre un exemple magistral. Il ne faut pas se focaliser sur des points aussi secondaires que de savoir qui entre le premier ou joue le plus de notes. Il s’agit tout simplement de musique de chambre du plus haut niveau exigeant des interprètes la plus extrême qualité d’écoute et la plus grande sincérité.

«La gamine est affreuse! – mais elle joue divinement» écrivait Mozart sur son élève Josepha Bar-bara von Auernhammer. Il lui dédia, d’ailleurs, son opus II, les Sonates K. 296 et 376 à 380. L’on peut lire dans une critique de l’époque: «Les sonates sont des œuvres uniques en leur genre. Fourmillant d’idées nouvelles, elles attestent le génie musical de leur auteur.» Ces œuvres sont-elles pour vous aussi «très brillantes et taillées sur mesure pour l’instrument»?

Évidemment, Mozart les dédia à Mademoiselle Auernhammer en raison de la fortune de son père, car il ne la trouvait ni avenante ni bonne musicienne. Mozart devait subsister. Dédier ces sonates à cette élève peu douée était une manœuvre diplomatique. Mozart était un musicien qui – mis à part dans le cas de la Sonate K. 454, écrite spécialement pour Regina Strinasacchi – ne prenait pas seulement en compte les capacités de ses dédicataires mais composait également pour lui-même. Que Barbara von Auernhammer fût en mesure ou pas de jouer ces œuvres lui était, je pense, relativement égal.

Comment jugez-vous les exigences techniques de ces sonates?

Certaines sonates comportent, tous les violonistes le savent, des passages vraiment ardus. La Sonate en mi bémol majeur K. 380, par exemple, compte quelques passages particulièrement inconfortables. En fait, les sonates sont de bout en bout exigeantes. Pour moi, la difficulté de la musique de Mozart ne réside pas dans la réalisation de tel trait ou telle gamme mais plutôt dans les rondos. Prenons celui de la Sonate en mi bémol majeur: Comment doit-on «retenir» l’entame? Et faut-il la retenir? Le phrasé constitue le problème principal mais également la clé de la musique de Mozart. Je vois les sonates comme de petites scènes d’opéra. Lorsque vous lisez des lettres de Mozart, vous vous rendez compte que son écriture tourne dans tous les sens. Ces lettres se contemplent comme de véritables œuvres d’art. Elles frappent également par leurs descriptions théâtrales. Les sonates ont, à mes yeux, quelque chose de très narratif. Chez Mozart, la dimension scénique est constamment présente, y compris dans sa musique de chambre. C’est pourquoi l’on se trouve sans cesse confronté à la question du phrasé et à des détails aussi subtils que l’entame ou la fin d’une phrase. L’entame des mouvements de danse est incroyablement importante. Il y a, en la matière, de mondes entiers à explorer. L’enjeu y est de mettre en lumière la structure de la musique.

Quelle relation entretenez-vous avec les dernières sonates de Mozart, avec, par exemple, la Sonate en si bémol majeur K. 454?

Il s’agit d’un phénoménal coup de maître. De toutes les sonates, elle est, à côté de la K. 304, celle que je préfère car l’on y décèle, sur le plan compositionnel, une souveraineté incomparable. Dans son célèbre Andante, l’entrelacs du violon et du piano est tellement subtil qu’il est difficile de déterminer quand l’un relaie la parole de l’autre et quand il la lui rend. Cette sonate est infiniment captivante. Et puis, cet Allegretto à la fin! Cette œuvre est d’une insondable profondeur.

Traduction: Hugues Mousseau

Lorsqu’on songe à Leopold Mozart, c’est avant tout en tant que père du célèbre Wolfgang. Et si l’on pense à lui en tant qu’individu, c’est d’abord au Leopold des lettres: un bourgeois très conscient de la hiérarchie sociale et de la place qu’il y occupe, ambitieux, souvent opportuniste, et pourtant soucieux du bien-être de sa famille, en particulier de celui de son fils irresponsable. Mais il faut aussi se rappeler que Leopold était l’un des grands violonistes de son temps, auteur d’une célèbre «méthode» publiée dans sa ville natale d’Augsbourg en 1756 et personnage-clé dans l’évolution de l’instrument et de sa technique. Si Wolfgang devint un virtuose du piano, son père lui transmit néanmoins suffisamment de ses talents de violoniste pour qu’il puisse occuper les fonctions de Konzertmeister à la cour de Salzbourg. En réaction contre ce père, peut-être, il fit de l’alto son instrument à cordes de prédilection à l’âge adulte; mais il devait être bon violoniste, car le 18 octobre 1777 Leopold lui écrivait: «Tu ignores toi-même que tu joues fort bien du violon lorsque tu veux seulement te faire honneur, et pourvu que tu acceptes de jouer avec allure, cœur et esprit, oui, comme si tu étais le meilleur violoniste d’Europe.»

Les sonates dites aujourd’hui pour violon – mais que Mozart considérait comme des sonates pour piano avec accompagnement de violon – jouèrent un rôle important à ses débuts; avec une belle symétrie, il en acheva deux séries de seize. Ses premières œuvres publiées furent seize sonates de jeunesse, imprimées à l’instigation de son père en quatre livraisons (sous les numéros d’opus 1-4) en 1764–1766, au cours du grand voyage en Europe occidentale que Leopold fit avec sa femme et ses deux enfants prodiges. La page de titre de l’op. 3 dit qu’elles peuvent se jouer avec violon ou flûte et un violoncelle ajouté. Une décennie s’écoula ensuite avant que Wolfgang, voyageant avec sa mère, n’écrive à son père de Munich (le 6 octobre 1777): «J’envoie ci-joint à ma sœur 6 Duetti à Clavicembalo e Violino de Schuster. Je les ai souvent joués ici, ils ne sont pas mal. Si je reste, j’en écrirai également dans ce goût, car ils plaisent beaucoup ici.» Le Kapellmeister de Dresde, Joseph Schuster (1748–1812), est aujourd’hui oublié, mais il semble qu’on doive les sonates pour violon de la maturité de Mozart à son exemple.

C’est ensuite Maria Anna Mozart, écrivant de Mannheim (le 11 janvier 1778), qui nous donne des nouvelles: «Wolfgang compose maintenant six nouveaux trios et les fera graver en souscription.» Cette lettre de sa mère révèle que Mozart considérait encore les sonates pour violon comme des œuvres à jouer chez soi, avec éventuellement une flûte et l’adjonction d’un violoncelle. On peut suivre les progrès de cette édition de six sonates, K. 301-306, qui se révélèrent si cruciales pour Mozart, à travers ses lettres: il a pour projet de les dédier à l’électrice Marie-Elisabeth de Palatinat; il les fait graver par Sieber à Paris, mais ne peut surveiller l’impression lui-même et craint qu’elles ne soient pleines d’erreurs; il veut les offrir lui-même à l’électrice, à Munich, dans l’espoir d’être récompensé; l’édition est en retard, alors il reste à Munich, provoquant la colère de Leopold qui veut le voir rentrer à Salzbourg; il finit par les lui remettre, le 7 janvier 1779. Mozart reçut de Sieber quinze louis d’or et trente exemplaires gratuits de l’édition.

Quatre des sonates «palatines» furent écrites à Mannheim, au début de 1778; K. 304 et 306 furent composées à Paris pendant l’été. La sol majeur, K. 301 (293a), donne le ton en ne comportant que deux mouvements, le premier de forme sonate, le second de forme ternaire, dans un ravissant style rococo, avec une section centrale en mineur. La mi bémol, K. 302 (293b), est rarement entendue en dehors d’intégrales des sonates. Dans le premier mouvement, dramatique, Mozart s’appuie sur sa technique plutôt que son inspiration mélodique. L’écriture en est assez sérieuse, malgré le vigoureux élan qui la propulse. L’Andante grazioso reste relativement réservé pour un finale, mais, comme le dit Marius Flothuis, d’une «solennité émouvante, presque tel un cantique». La do majeur, K. 303 (293c), est elle aussi rarement jouée. Elle commence – fait inhabituel – par un Adagio, qui revient ensuite après l’intense Molto Allegro. Le deuxième mouvement, de forme sonate, a les gracieux contours thématiques d’un menuet. La la majeur, K. 305 (293d), se targue de l’un des plus joyeux premiers mouvements de Mozart, dans un climat ludique et enfantin, suivi d’un thème avec six variations. La première des sonates parisiennes, la mi mineur, K. 304 (300c), semble préfigurer Beethoven dans sa profondeur d’expression, qu’elle partage avec la sonate pour piano en la mineur K. 310, également écrite dans la capitale parisienne. Le deuxième mouvement, un Tempo di menuetto comme celui de K. 303, est de forme rondo et recèle l’une des plus jolies idées de Mozart, introduite par le piano. Il se termine par une petite coda. Puis la série se conclut par la substantielle ré majeur, K. 306 (300l), dans la forme en trois mouvements qui allait devenir la norme pour Mozart. Le premier mouvement est brillant, mais avec un deuxième thème gracieux. Le piano commence l’Andante cantabile de manière hésitante, et c’est seulement lorsque le violon fait son entrée que la musique gagne en assurance. Ce mouvement lent, le seul de tout le recueil, est étonnamment pénétrant en relation avec les mouvements extrêmes: la section centrale plonge l’auditeur dans de nouvelles profondeurs. Avec le finale enjoué, la sonate se termine comme elle avait commencé, dans un climat étincelant.

Le deuxième recueil de sonates de Mozart, dédié à son élève Josepha von Auernhammer, comporte lui aussi deux œuvres composées à une époque différente des autres. Il fut publié par Artaria en 1781 en tant qu’«opus 2», alors que Mozart avait déjà fait paraître un «opus 2» dans son enfance. La ut majeur, K. 296, lui restait de son séjour à Mannheim – Mozart l’acheva le 11 mars 1778 et en offrit une copie à la fille de la famille chez qui lui et sa mère logeaient, Therese Pierron Serrarius. Elle s’ouvre sur un brillant Allegro vivace. L’Andante sostenuto inhabituel exige un beau cantabile du piano, qui au départ peut sembler usurper le rôle du violon. C’est seulement dans la section centrale que le violon s’émancipe et s’envole de sa manière habituelle; il reprend ensuite brièvement le premier thème avant que le piano ne retrouve la prépondérance. L’écriture est plus équilibrée dans le charmant Rondeau final. Mozart composa probablement la si bémol, K. 378 (317d), de retour à Salzbourg au début de 1779, encore que certains musicologues la situent deux ans plus tard à Vienne. Le premier mouvement, l’une des inspirations les plus ravissantes de Mozart, est d’une écriture expansive, avec trois thèmes principaux et des instruments sur un pied d’égalité. Le mot-clé dans l’indication de Mozart pour le mouvement lent est «sostenuto» – ce mouvement comporte un premier thème au long souffle et un joli thème central contrastant, plein d’aisance. L’effervescent Rondeau est censément à 3/8, mais Mozart y insère un épisode à 4/4. Les autres œuvres du recueil, qui datent du printemps ou de l’été de 1781, sont parmi les premiers fruits de la période viennoise de Mozart. Il écrivit la sol majeur, K. 379 (373a), en peu de temps, pour pouvoir la jouer avec son ami Antonio Brunetti, le violoniste de la cour de Salzbourg, lors d’un concert pour l’archevêque. Après le concert, le 8 avril, Mozart rapporta à son père qu’il avait composé la sonate «hier soir de onze heures à minuit – mais afin d’en venir à bout, je n’ai écrit que la partie d’accompagnement pour Brunetti, et avais ma partie en tête». Un bel Adagio est suivi d’un superbe Allegro dans la tonalité de sol mineur, qui avait une signification particulière pour Mozart, puis d’une série de cinq variations avec une reprise du thème à la fin. Parmi les deux sonates en fa majeur, K. 376 (374d) est remarquable pour son Rondeau final, son plus long mouvement; tandis que K. 377 (374e) est profondément sérieuse, avec une série de six variations en ré mineur en son centre et un Tempo di menuetto qui recèle des surprises formelles pour conclure. La mi bémol, K. 380 (374f), comporte un vigoureux Allegro, avec un thème supplémentaire introduit dans le développement, un paisible Andante en sol mineur, et un Rondeau de style populaire, tel le finale de l’un de ses divertimentos, mais élaboré de manière plus intense.

Trois des quatre dernières sonates sont parmi les chefs-d’œuvre de la musique de chambre de Mozart. Nous ne nous attarderons pas sur la charmante fa majeur, K. 547, de 1788, destinée aux débutants, comme son pendant, la Sonate facile pour piano K. 545. Mozart écrivit la si bémol, K. 454, en avril 1784 pour la jouer avec la jeune violoniste italienne Regina Strinasacchi, qui avait déjà obtenu l’approbation de Leopold. Une fois encore, Mozart n’eut pas le temps de noter sa partie avant le concert, et l’empereur Joseph II, apercevant dans ses jumelles la page blanche sur le pupitre du piano, demanda malicieusement à voir le manuscrit. Mozart met désormais les deux instruments sur un vrai pied d’égalité, et il commence ici par une introduction lente. Le bel Andante central, marqué Adagio à l’origine, est tel une perle entre deux diamants éclatants. La mi bémol, K. 481, débute par un fougueux Molto Allegro, d’une grande richesse thématique. Puis vient un Adagio de forme rondo et enfin une série de six variations. Mozart commence sa dernière grande sonate, la la majeur, K. 526, par un Molto Allegro dans un rythme de «chasse» à 6/8, avec des sonneries de cor au violon, et la conclut par un rondo Presto fondé sur le finale de la sonate dans la même tonalité de Carl Friedrich Abel, mort quelques semaines avant que cet hommage n’ait été composé en août 1787. Le mouvement central est un Andante merveilleusement expansif, qui alterne entre majeur et mineur.

Tully Potter

Traduction: Dennis Collins