BACH Transcriptions / Grimaud

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JOHANN SEBASTIAN BACH

Bearbeitungen von / Transcriptions of
Partita for Violin no. 3 BWV 1006
Prelude and Fugue BWV 543
Chaconne in D minor BWV 1004
Concerto for Harpsichord, Strings,
and Continuo no.1 BWV 1052

Das Wohltemperierte Clavier
The Well-tempered Clavier
(Auswahl/Selection)
Hélène Grimaud
Kammerphilharmonie Bremen
Int. Release 17 Oct. 2008
1 CD / Download
0289 477 7978 0 CD DDD GH
Hélène Grimaud presents her first-ever Bach recording


Track List

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Das Wohltemperierte Klavier: Book 1, BWV 846-869

Hélène Grimaud

Concerto for Harpsichord, Strings, and Continuo No.1 in D minor, BWV 1052

piano performance

Hélène Grimaud, Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen

Das Wohltemperierte Klavier: Book 2, BWV 870-893

Partita for Violin Solo No.2 in D minor, BWV 1004

Das Wohltemperierte Klavier: Book 2, BWV 870-893

Prelude and Fugue in A minor, BWV 543

Das Wohltemperierte Klavier: Book 2, BWV 870-893

Partita For Violin Solo No.3 In E, BWV 1006

Arr. For Piano By Rachmaninov

Hélène Grimaud

Total Playing Time 1:15:44

This is one of the most intriguing yet bewildering recitals I have encountered in a long time. At her finest Hélène Grimaud is a truly remarkable artist capable of transcending the piano's essentially percussive nature to create magical worlds of tonal half-lights and ecstatic vocal metaphors. To hear her in the C sharp minor Prelude of Book 1 of the "Well-Tempered Clavier" ('WTC 1') is to leave one in no doubt that she is a Bachian of the first order, so too the gentle E major Prelude and A minor Prelude from WTC 2, the latter of which possesses a wonderfully veiled quality.

Hélène Grimaud est une artiste vraiment remarquable, capable de transcender le caractère essentiellement percutant du piano pour créer des mondes magiques de clairs-obscurs sonores et d¿extatiques métaphores vocales.

. . . an intriguing mix of solo Bach . . . Grimaud is a vigorous, sometimes aggressive Bach player who understands and internalises the kind of rhythmic drive that made Glenn Gould tick . . . She spins gorgeously contoured cantabiles in the A minor and E major Book 2 Preludes . . . the C sharp minor Book 1 Prelude and Fugue radiates nuance, linear dimension and a captivating organic flow that evokes Edwin Fischer and Samuel Feinberg at their most sublime . . . While Grimaud imbues Busoni's violin transcription with freewheeling momentum and organ-like sustaining power and resonance, she scales down Liszt's organ transcription to more intimate, less gothic tonal dimensions, and quite convincingly so at that.

What you also get is the kind of digital clarity that's the legacy of Glenn Gould . . . You can listen to this disc and . . . be completely taken in by it, and want to hear it again.

. . . Bach's message speaks with a penetrating voice . . . The emotional and technical power of Bach makes this recording a wonderful companion whether you want to listen in complete solitude, or in good company. Helene Grimaud plays with intense thoughtfulness whether she's playing Bach, or transcriptions by those who admired him. She is a poet at the piano who proves that the music of this composer travels gracefully through time.

Unquestionable the most satisfying and imaginative music-making on this disc are the Liszt, Busoni, and Rachmaninoff transcriptions. Grimaud uses the famous Bach-Busoni Chaconne to showcase her brilliant spectrum of instrumental color and variety of touch, creating a compelling, if unconventional performance. The Bach-Rachmaninoff Prelude from the E Major Violin Partita sparkles with bubbling high spirits . . . an intelligent sophisticate . . . gifted pianist and sensitive musician . . .

Man staunt über die Charakterschärfe, die Grimaud jeder Tonart verleiht, da wird man von einem Fugenthema regelrecht verfolgt, so energetisch interpretiert sie Bach.

. . . sie setzt auf ungewöhnliche Kombinationen . . . Bach pur neben der romantischen Virtuosen-Vision . . . Ebendies macht Grimauds Perspektivik spannend . . . sie [sind] frisch und stringent gespielt. Das d-Moll-Konzert . . . kommt federnd rasant daher, das g-Moll-Adagio ist expressiv freizügig ausgesungen.

Mit ihrer neuen Bach-CD ist Hélène Grimaud ein bunter und abwechslungsreicher Querschnitt gelungen . . . Ihr Zugriff ist wie bei ihren meisten Aufnahmen motorisch zupackend, was unterschiedliche Wirkungen hervorruft . . . Die Bach-Bearbeitungen von Busoni, Liszt und Rachmaninow bieten Grimaud Anlass, die Dynamikskala auszuweiten.

. . . was diese Frau aus den Noten macht, ist mit Worten nur unvollkommen zu beschreiben. Daher dazu hier nur so viel: Wer einen gemeinhin als gemütshart bekannten Menschen für die Dauer von gut 14 Minuten in einen dahinschmelzenden Softie verwandeln möchte, dem bietet sich mit der jüngsten CD von Hélène Grimaud (schlichter Titel: "Bach") eine gute Chance.

Du très grand piano, et la joie immense de voir une artiste exigeante s`épanouir dans une musique où on ne l¿attendait pas . . . Ils sont si rares aujourd¿hui, nos pianistes capables d¿assumer la polyphonie de Bach. Ecoutez la Fugue en ut dièse mineur: dosage parfait des cinq voix, fermement conduites et chantées, amenant de l¿intérieur le long crescendo au lieu de le coller en surface. Le Prélude est sans effet, déchirant par la seule concentration du murmure . . . La Chaconne prend place à côté des plus grandes versions de coloristes, Bolet, Nikolaieva et Cherkassky. C¿est . . . la création d¿un orchestre imaginaire, par l¿imbrication puissante et sans cesse renouvelée des plans sonores. La grande arche est bien là, couronnant le contraste subtil des variations. Mais le meilleur, qui vaut à lui seul le prix de l¿album, est bien le diptyque pour orgue en la mineur transcrit par Liszt : une lave lente qui peu à peu s¿agrège et que les reliefs varié du chemin ne freinent jamais, jusqu'à la conclusion foudroyante que vont jalouser bien des organistes.

Quelle palette dans la Chaconne! Et quel art de la gradation dans le "Prélude en la mineur" transcrit par Liszt, dont plus d'un organiste jalouse désormais la péroraison tellurique.


    BACH VS. BACH TRANSCRIBED

    Probing the music's universal power
    In putting together her first Bach CD, Hélène Grimaud has taken an unorthodox route: juxtaposing works by Bach with transcriptions of Bach by other composers. She explains her conception of this programme in conversation with Michael Church.


    What does Bach mean to you?
    HG: For me as for many other musicians and composers, Bach is the Bible, and has been so ever since I began playing him as a child - playing him each day was the foundation for everything else. And this is a Bible with an infinity of interpretations, through which you can renew your relationship to music, to yourself and to the world.

    And what is the purpose of this CD?
    HG: It sprang out of my wondering why it is that Bach's music touches and speaks to everyone. I wanted to get closer to the secret of its universal power. We instrumentalists mark our spiritual and technical development by how we play his music - it's our touchstone. And for pianists the Wohltemperierte Clavier is the Bible within the Bible. It's all about tonalities, each with its own character, as well as the principles of free and strict composition; and I wanted this CD to reflect those same principles.

    How did it germinate?
    HG: My idea from the start was to bring together pure Bach with transcriptions of his works in order to illustrate that the instrument you play him on hardly matters - the message transcends the vehicle. I wanted to create a programme alternating between his pure incarnation and his music as seen through the eyes of other composers.

    Where do you situate yourself in the period-instrument debate?
    HG: I don't, because it's a non-issue. Bach can be beautifully played on anything if the soul is in tune. The real issue is whether it's played in a tradition of emotional and intellectual honesty, with the right balance between thought and intuition, between the notes on the page and the pulse of the heart.

    But for me, certain pieces by Bach - and the Adagio of the Concerto BWV 1052 is one - demand to be played by a harpsichord, as only that instrument seems to have the right plangency.
    HG: Many years ago I had an interesting experience. I was practising the Italian Concerto in a studio where there was also a harpsichord - so I tried it on that, and it was a revelation. Because it helped me to realize that the way to translate the music's expressiveness is not between but exactly on the notes. I also realized how counterproductive some of the modern instrument's capacities can be - not only for Bach but also for early Beethoven and Schubert, for example. Playing Bach on the harpsichord showed me that timing is the key to articulation and expression. You can get misled by a Steinway - you can do too much with it. That experience transformed my attitude to playing Bach.

    The prelude you start with really does feel like a curtain-raiser.
    HG: Yes. I chose it mostly because it is deceptively challenging. And the fugue also has a theatrical element to it.

    Then you go deeper, with a pair in C sharp minor.
    HG: I also wanted to move to a tonality which wasn't common before the advent of equal temperament. And the fugue - which is one of only two in five voices in both cycles - is a tremendous piece which I've been working on ever since I was twelve.

    How do you approach its last four bars? As quietly as Beethoven was reported to do?
    HG: I do now, but over the years I've experimented in many ways with them. The fugue is in effect one great crescendo, but as Glenn Gould showed us, withdrawing at the end of a crescendo is sometimes the most poignant climax.

    Is Gould your exemplar?
    HG: His courage is what draws me to his playing - he didn't shy away from Bach's challenge. Bach is so awe-inspiring that he's intimidated many musicians to the point where they shy away from experimenting. With Bach more than with any other composer there is no such thing as the “right way" or the “only way". He himself was constantly mixing, matching, destroying, recreating - he was mostly at odds with the contemporary aesthetic in his integration of multiplicity.

    Which other performers of Bach do you admire?
    HG: Edwin Fischer, Murray Perahia, András Schiff, Angela Hewitt ... many people.

    What drew you to the second book's Prelude and Fugue in A minor? The intricacy of its invertible counterpoint?
    HG: This is possibly the most different of all of the “48" - and its chromaticism is to me an expression of pain or agitation. And the fugue is wild, which illustrates an important point: if you listen to Bach's organ pieces, you realize that alongside his serenity, he was also a madman - he was literally possessed.

    The Rachmaninov transcription of a violin solo you've chosen marks an oddly modernistic gear-change.
    HG: For me its E major tonality indicates sunrise, and I love its ebullient affirmation of life. It's also full of respect for the original - and pianistically it makes perfect sense. Transcriptions from violin to piano are tricky - the two instruments are antithetical in so many ways - but this is masterfully done.

    What about your inclusion of the Chaconne in Busoni's reworking?
    HG: The Chaconne started out as a focal point of this programme - it absolutely had to be there. It's a dance of life and death. We know Bach composed it at the time of the passing of his first wife, and though no composer's music is less crudely reflective of his personal life, it's still important to know what he was going through at any given time. This is the mightiest single movement he ever wrote: it's like the architecture of a cathedral, with each variation resembling light seen through a different stained-glass window. And playing it, you feel you're dancing with your own shadow. Its ending is another mystery: rather than closing things down, it opens the player up to every possible direction.

    How do you compare this with the end of the fugue, which you play in Liszt's transcription?
    HG: That ending comes like an eruption, an opening-out to an extraordinary degree. As with all Bach's fugues, its energy goes on reverberating outside its frame after the last note has sounded - infinity contained within the finite. And his use of polyphonic melody implies multiple voices even if they're not explicitly there. For me that resonates with the many-faceted nature of the self - the counterpoint of the mind.

    Why did you include a concerto?
    HG: Because it's an essential facet of Bach - and this one was itself a transcription. Originally it was written for violin, but Bach was so fond of it that he transcribed it first for organ, then in the form we have here. In this recording we've had Bach transcribed by Busoni, by Liszt and by Rachmaninov - and now we get Bach transcribed by Bach. And each transcription is juxtaposed with a prelude and fugue in the same tonality from the Well-Tempered Clavier.

    Do you view his music in religious terms?
    HG: It's been said that God owes a lot to Bach, whose cosmos was the music of the spheres. His music was a deeply spiritual enterprise - he was one of the last composers to express through art a religious belief which was soon to be undermined by the Enlightenment. Bach was finding through his music an argument for the existence of God, and in most of it, through its pervasive joy, gravity, fervour and exaltation, he never ceased to celebrate the invisible.

    BACH VS. BACH-ARRANGEMENT

    Die universale Kraft der Musik ergründen


    Mit der Zusammenstellung ihrer ersten Bach-CD hat Hélène Grimaud einen ungewöhnlichen Weg beschritten, indem sie Werken von Bach die Bach-Arrangements anderer Komponisten gegenüberstellte. Das Konzept dieses Programms erläutert sie im Gespräch mit Michael Church.

    Was bedeutet Bach für Sie?
    HG:
    Wie für viele andere Musiker und Komponisten ist Bach für mich die Bibel, und zwar seit ich als Kind begann ihn zu spielen - ihn jeden Tag zu spielen, war das Fundament für alles andere. Und es handelt sich um eine Bibel mit unendlich vielen Interpretationen, durch die man seine Beziehung zur Musik, zu sich selbst und zur Welt neu bestimmen kann.

    Und was ist das Anliegen dieser CD?
    HG:
    Die Idee entstand, weil ich mich fragte, warum Bachs Musik alle Menschen berührt und anspricht. Ich wollte dem Geheimnis ihrer universalen Kraft näher kommen. Wir Instrumentalisten messen unsere geistige und technische Entwicklung daran, wie wir seine Musik spielen - das ist unser Prüfstein. Und für Pianisten ist das Wohltemperierte Klavier die Bibel in der Bibel. Es geht um Tonarten, jede mit ihrem eigenen Charakter, und um die Grundsätze freier bzw. strenger Komposition. Ich wollte, dass diese CD dieselben Grundsätze widerspiegelt.

    Wie entwickelten Sie die Idee weiter?
    HG:
    Ich wollte von Anfang an reinen Bach mit Transkriptionen seiner Werke zusammenbringen, um deutlich zu machen, dass das Instrument bei seiner Musik nicht besonders wichtig ist - die Botschaft geht über das Medium hinaus. Ich wollte ein Programm schaffen, das abwechselt zwischen seinen originalen Kompositionen und seiner Musik, wie sie mit den Augen anderer Komponisten zu sehen ist.

    Wo sehen Sie sich selbst in der Diskussion um Originalinstrumente?
    HG:
    Nirgends, denn es ist einfach kein Thema. Bach lässt sich auf jedem Instrument wundervoll spielen, wenn die Seele entsprechend eingestimmt ist. Das eigentliche Thema ist, ob die Musik in einer Tradition emotionaler und intellektueller Redlichkeit gespielt wird, mit der richtigen Balance von Überlegung und Intuition, von den Noten auf dem Papier und dem eigenen Herzschlag.

    Ich finde allerdings, dass bestimmte Stücke von Bach - etwa das Adagio aus dem Konzert BWV 1052 - danach verlangen, auf einem Cembalo gespielt zu werden, weil nur dieses Instrument die angemessene Klangqualität zu haben scheint.
    HG:
    Vor vielen Jahren machte ich eine interessante Erfahrung. Ich übte das Italienische Konzert in einem Studio, in dem auch ein Cembalo stand - also versuchte ich es darauf, und es war eine Offenbarung. Denn es half mir zu erkennen, dass der Ausdruck der Musik nicht zwischen den Tönen, sondern genau auf den Tönen zu verwirklichen ist. Ich erkannte auch, wie kontraproduktiv einige Möglichkeiten der modernen Instrumente sein können - nicht nur bei Bach, sondern auch beim frühen Beethoven oder Schubert beispielsweise. Bach auf dem Cembalo zu spielen, zeigte mir, dass Timing der Schlüssel zu Artikulation und Ausdruck ist. Ein Steinway kann einen in die Irre führen - man kann zu viel damit machen. Diese Erfahrung veränderte meine Auffassung, wie Bach zu spielen ist.

    Das Präludium, mit dem Sie anfangen, macht wirklich den Eindruck eines Vorspiels.
    HG:
    Ja. Ich habe es vor allem ausgewählt, weil es viel schwieriger ist, als es scheint. Und die Fuge hat auch etwas Theatralisches.

    Sie gehen dann tiefer, mit einem Werkpaar in cis-moll.
    HG:
    Ich wollte auch gern zu einer Tonart gehen, die vor der Einführung der gleichschwebenden Temperatur nicht alltäglich war. Und die Fuge - eine der beiden einzigen fünfstimmigen in beiden Büchern - ist ein überwältigendes Stück, an dem ich schon seit meinem 12. Lebensjahr arbeite.

    Wie nehmen Sie die letzten vier Takte? So still wie Beethoven es angeblich tat?
    HG:
    Jetzt ja, aber im Laufe der Jahre habe ich vieles damit versucht. Die Fuge ist eigentlich ein einziges großes Crescendo, aber wie Glenn Gould uns gezeigt hat, entsteht manchmal der eindringlichste Höhepunkt, wenn man sich am Schluss eines Crescendos zurücknimmt.

    Ist Gould Ihr Vorbild?
    HG:
    Sein Mut ist es, der mich an seinem Spiel anzieht - er hatte keine Angst vor Bachs Herausforderung. Bach ist so Ehrfurcht gebietend, dass er viele Musiker völlig eingeschüchtert hat und sie nicht mehr wagen, etwas auszuprobieren. Bei Bach gibt es noch weniger als bei anderen Komponisten so etwas wie den »richtigen Weg« oder den »einzigen Weg«. Er selbst war ständig damit beschäftigt zu mischen, anzupassen, zu verwerfen, neu zu schaffen - er stand meist quer zur zeitgenössischen Ästhetik, wenn er so viele verschiedenartige Dinge zusammenführte.

    Welche anderen Bach-Interpreten bewundern Sie?
    HG:
    Edwin Fischer, Murray Perahia, András Schiff, Angela Hewitt . . . viele.

    Was reizte Sie an Präludium und Fuge a-moll aus dem zweiten Buch. Die Komplexität des umkehrbaren Kontrapunkts?
    HG:
    Das Paar ist wohl ziemlich einzigartig im gesamten Wohltemperierten Klavier - seine Chromatik ist für mich Ausdruck von Schmerz oder Unruhe. Die Fuge ist zügellos, und das beleuchtet einen wichtigen Punkt: Wenn man Bachs Orgelwerke anhört, stellt man fest, dass er neben seiner gelassenen Klarheit auch ein Verrückter war - er war buchstäblich besessen.

    Rachmaninows Transkription eines Violinsolos zeugt von einer befremdend modern orientierten Auffassung.
    HG:
    Das E-dur dieses Stücks repräsentiert für mich den Sonnenaufgang, und ich liebe seine überschäumende Lebensfreude. Transkriptionen von Violinwerken für das Klavier sind schwierig, denn die beiden Instrumente sind in vielerlei Hinsicht gegensätzlich, aber diese hier ist meisterhaft.

    Warum haben Sie Busonis Version der Chaconne ausgewählt?
    HG:
    Die Chaconne war von Anfang an ein zentraler Punkt dieses Programms, sie musste unbedingt dabei sein. Sie ist ein Tanz von Leben und Tod. Bekanntlich komponierte Bach das Stück zu der Zeit, als seine erste Frau starb. Seine Musik spiegelt zwar weniger als bei anderen Komponisten sein Privatleben, trotzdem ist es wichtig zu wissen, was er jeweils persönlich erlebte. Die Chaconne ist der eindrucksvollste Satz, den er je schrieb - sie gleicht der Architektur einer Kathedrale, die einzelnen Variationen sind wie Licht, das durch unterschiedlich getönte Glasfenster fällt. Wenn man sie spielt, hat man das Gefühl, mit seinem eigenen Schatten zu tanzen. Das Ende ist ein weiteres Mysterium: Statt die Dinge zum Abschluss zu bringen, eröffnet es dem Interpreten jede denkbare Möglichkeit.

    Wie sehen Sie im Vergleich dazu das Ende der Fuge, die Sie in Liszts Arrangement spielen?
    HG:
    Dort kommt das Ende wie eine Eruption, eine Entfaltung von ganz ungewöhnlichem Ausmaß. Wie bei allen Fugen Bachs schwingt die Energie außerhalb der gestalteten Form noch weiter, wenn der letzte Ton verklungen ist - Unendlichkeit, die im Endlichen gefasst ist. Die Verwendung polyphoner Melodik impliziert mehrere Stimmen, auch wenn sie nicht ausdrücklich vorhanden sind. Für mich entspricht das dem vielfältigen Wesen des Selbst - dem Kontrapunkt des Geistes.

    Warum spielen Sie hier auch ein Konzert?
    HG:
    Weil es ein wichtiger Aspekt von Bach ist - und dieses war selbst schon ein Arrangement. Ursprünglich war es für die Geige geschrieben, aber Bach war so angetan davon, dass er es erst für Orgel transkribierte und dann in der vorliegenden Form. Wir hatten hier Bach-Arrangements von Busoni, Liszt und Rachmaninow - und jetzt haben wir eines von Bach selbst. Jedem dieser Arrangements werden Präludium und Fuge in derselben Tonart aus dem Wohltemperierten Klavier gegenübergestellt.

    Wie sehen Sie Bachs Musik in religiöser Hinsicht?
    HG:
    Man hat gesagt, Gott sei in Bachs Schuld, denn dessen Kosmos sei die Sphärenmusik. Seine Musik war zutiefst spirituell geprägt - er gehörte zu den letzten Komponisten, die durch die Kunst einen religiösen Glauben ausdrückten, den die Aufklärung dann bald unterminieren sollte. Bach fand durch seine Musik einen Beleg für die Existenz Gottes, und die meisten seiner Werke sind mit ihrer allgegenwärtigen Freude, Festlichkeit, Inbrunst und Erhebung ein steter Lobpreis des Allmächtigen.

    BACH ET BACH TRANSCRIT

    Explorer le pouvoir universel de la musique
    En préparant son premier CD Bach, Hélène Grimaud a suivi une voie peu orthodoxe, juxtaposant des œuvres de Bach à des transcriptions de Bach faites par d'autres compositeurs. Elle s'explique sur la manière dont elle a conçu ce programme dans un entretien avec Michael Church.


    Que signifie Bach pour vous?
    H.G.: Pour moi, comme pour beaucoup d'autres musiciens et compositeurs, Bach est la bible, et cela depuis que j'ai commencé à le jouer dans mon enfance - jouer Bach chaque jour était le fondement de tout le reste. Et c'est une bible qui offre une infinité d'interprétations, à travers lesquelles on peut renouveler sa relation avec la musique, avec soi-même et avec le monde.

    Et quel est le but de ce CD?
    H.G.: Il a jailli d'une interrogation: pourquoi la musique de Bach touche-t-elle tout le monde et parle-t-elle à tout le monde? Je voulais me rapprocher du secret de son pouvoir universel. Nous, instrumentistes, nous marquons notre évolution spirituelle et technique par la manière dont nous jouons sa musique - c'est notre pierre de touche. Et, pour les pianistes, le Clavier bien tempéré est la bible des bibles. Il y est question de tonalités, chacune avec son propre caractère, ainsi que des principes d'écriture libre et stricte; et je voulais que ce CD reflète ces mêmes principes.

    Comment l'idée a-t-elle germé?
    H.G.: Mon projet, dès le départ, était de réunir des Bach authentiques et des transcriptions de ses œuvres afin d'illustrer le fait que l'instrument sur lequel on les joue importe peu - le message transcende le médium. Je voulais concevoir un programme alternant son incarnation pure et sa musique vue à travers les yeux d'autres compositeurs.

    Où vous situez-vous dans le débat sur les instruments anciens?
    H.G.: Je ne me situe pas, parce que c'est un faux problème. Bach peut être magnifiquement joué sur n'importe quel instrument si l'âme est en accord. La vraie question est de savoir s'il est joué dans une tradition d'honnêteté émotionnelle et intellectuelle, avec le juste équilibre entre pensée et intuition, entre les notes sur la page et les battements du cœur.

    Mais, pour moi, certaines œuvres de Bach - et l'Adagio du Concerto BWV 1052 en fait partie - exigent d'être jouées au clavecin, car seul cet instrument semble avoir le caractère plaintif qui convient.
    H.G.: Il y a de nombreuses années, j'ai fait une expérience intéressante. Je travaillais le Concerto italien dans un studio où il y avait également un clavecin - alors je l'ai essayé sur cet instrument, et ce fut une révélation. Parce que cela m'a aidé à comprendre que la manière de traduire l'expressivité de la musique n'est pas entre, mais exactement sur les notes. J'ai également compris combien certaines capacités de l'instrument moderne pouvaient être contre-productives - non seulement dans Bach, mais aussi dans le premier Beethoven et dans Schubert, par exemple. Jouer Bach au clavecin m'a montré que c'est le timing qui est la clef de l'articulation et de l'expression. On peut se laisser fourvoyer par un Steinway - on peut trop faire avec lui. Cette expérience a transformé ma façon de jouer Bach.

    Le prélude avec lequel vous commencez donne l'impression d'être un lever de rideau.
    H.G.: Oui. Je l'ai choisi essentiellement parce que c'est un défi trompeur. Et la fugue a également une dimension théâtrale.

    Puis vous allez plus profond, avec une paire en ut dièse mineur.
    H.G.: Je voulais aussi passer à une tonalité rarement employée avant l'avènement du tempérament égal. Et la fugue - l'une des deux seules fugues à cinq voix des deux livres - est une pièce immense, sur laquelle je travaille depuis l'âge de douze ans.

    Comment avez-vous abordé les quatre dernières mesures? Aussi tranquillement que Beethoven l'aurait fait, dit-on?
    H.G.: Maintenant oui, mais au fil des ans j'ai fait de nombreuses expériences avec elles. La fugue est en fait un unique grand crescendo, mais, comme Glenn Gould nous l'a montré, la retenue à la fin d'un crescendo est parfois la culmination la plus poignante.

    Gould est-il votre modèle?
    H.G.: Son courage est ce qui m'attire dans son jeu - il n'a pas reculé devant le défi de Bach. Bach est si impressionnant qu'il a intimidé beaucoup de musiciens au point qu'ils renoncent à expérimenter. Avec Bach, plus qu'avec tout autre compositeur, il n'y a pas de «bonne manière» ou de «manière unique». Lui-même mélangeait, rapprochait, détruisait, recréait constamment - il était généralement en conflit avec l'esthétique contemporaine dans son intégration de la multiplicité.

    Quels autres interprètes de Bach admirez-vous?
    H.G.: Edwin Fischer, Murray Perahia, András Schiff, Angela Hewitt . . . beaucoup de gens.

    Qu'est-ce qui vous a attiré dans le Prélude et fugue en la mineur du deuxième livre? La complexité de son contrepoint renversable?
    H.G.: C'est peut-être la pièce la plus étrange des deux livres - son chromatisme est pour moi une expression de douleur ou d'agitation. Et la fugue est sauvage, ce qui illustre un point important: si on écoute les pièces d'orgue de Bach, on comprend que, à côté de sa sérénité, c'était aussi un fou - il était littéralement possédé.

    La transcription par Rachmaninov d'un solo de violon que vous avez choisie marque un changement d'orientation étrangement moderniste.
    H.G.: Pour moi, sa tonalité de mi majeur correspond à un lever de soleil, et j'aime son exubérante affirmation de vie. La transcription est également pleine de respect pour l'orignal - et, pianistiquement, elle est parfaitement sensée. Les transcriptions du violon au piano sont délicates - les deux instruments sont antithétiques à tant d'égards -, mais celle-ci est magistrale.

    Et pourquoi avoir choisi la Chaconne dans l'adaptation de Busoni?
    H.G.: La Chaconne était dès le départ au cœur de ce programme - il fallait absolument qu'elle soit présente. C'est une danse de vie et de mort. On sait que Bach l'a composée après la mort de sa première femme, et bien que la musique d'aucun autre compositeur ne soit moins crûment le reflet de sa vie personnelle, il est néanmoins important de savoir ce que vivait Bach à un moment donné. C'est le mouvement le plus puissant qu'il ait jamais écrit: telle l'architecture d'une cathédrale, chaque variation ressemblant à la lumière vue à travers un vitrail différent. En la jouant, on a le sentiment de danser avec sa propre ombre. La fin est un autre mystère: au lieu de se refermer, elle ouvre l'interprète à toutes les directions possibles.

    Comment comparez-vous cela avec la fin de la fugue, que vous jouez dans la transcription de Liszt?
    H.G.: Cette fin vient comme une éruption, une ouverture de proportions extraordinaires. Comme pour toutes les fugues de Bach, son énergie continue de réverbérer en dehors de son cadre une fois que la dernière note a sonné - l'infini contenu dans le fini. Et son usage de la mélodie polyphonique sous-entend des voix multiples, même si elles ne sont pas explicitement présentes. Pour moi, cela entre en résonance avec la nature aux nombreuses facettes de l'être - le contrepoint de l'esprit.

    Pourquoi avez-vous choisi d'inclure un concerto?
    H.G.: Parce que c'est une facette essentielle de Bach - et que ce concerto-ci était lui-même une transcription. Il fut écrit à l'origine pour violon, mais Bach l'aimait tellement qu'il le transcrivit d'abord pour orgue, puis sous la forme que nous avons ici. Dans cet enregistrement, nous avons eu Bach transcrit par Busoni, par Liszt et par Rachmaninov - et maintenant nous avons Bach transcrit par Bach. Et chaque transcription est juxtaposée à un prélude et fugue du Clavier bien tempéré dans la même tonalité.

    Voyez-vous sa musique en termes religieux?
    H.G.: On a dit que Dieu devait beaucoup à Bach, dont le cosmos était la musique des sphères. Sa musique était une entreprise profondément spirituelle - il fut l'un des derniers compositeurs à exprimer à travers l'art une foi religieuse qui allait bientôt être ébranlée par les Lumières. Bach trouvait à travers sa musique un argument en faveur de l'existence de Dieu, et, dans la plupart de ses œuvres, avec leur joie, leur gravité, leur ferveur et leur exaltation omniprésentes, il n'a jamais cessé de célébrer l'invisible.