BRAHMS Violin Sonatas / Mutter, Orkis

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JOHANNES BRAHMS

3 Violinsonaten
3 Violin Sonatas
op. 78 »Regenlied-Sonate«
op. 100 »Thuner Sonate«
op. 108
Anne-Sophie Mutter
Lambert Orkis
Int. Release 12 Mar. 2010
1 CD / Download
0289 477 8767 9 CD DDD GH
Anne-Sophie Mutter’s Gloriously Reborn Brahms


Track List

Johannes Brahms (1833 - 1897)
Sonata for Violin and Piano No.2 in A, Op.100

Sonata for Violin and Piano No.1 in G, Op.78

Sonata for Violin and Piano No 3 in D minor, Op.108

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 1:07:46

Never before have Mutter and Orkis seemed so joined at the hip, giving and taking, conducting dialogue, chasing each others¿ thoughts . . . She plays with a new degree of maturity and depth, especially visible in the slow movements. The disc¿s high point is the adagio from the first sonata, in G major, where Mutter¿s gold thread is reduced to a dusky murmur before shifting through tones as subtle as they are various. Orkis¿s contribution is equally vital, whether keeping pace with limpid filigree or, at the close, pedalling up a penumbra of resonance to balance Mutter¿s whispers. Magical music-making, this. Elsewhere, Mutter shows that she is able to become passionately alive without shaking with neuroses. In the third sonata, in D minor, the finale lives up to Brahms¿s instruction -- "presto agitato" -- but never races over the top. Throughout, speeds and dynamics are controlled with regard for the music¿s inner substance, not its outward show . . . The CD¿s delectable virtues also include Deutsche Grammophon¿s clear, well-balanced recording. A masterly issue . . .

The fruits of her deep consideration are everywhere. There is something epic about these reverberant, closely recorded performances, even at their most intimate, as each detail is turned and examined, each line thoroughly explored and shaped, and familiarity is constantly trumped by fresh insight.

. . . the playing is phenomenal . . .

There is something epic about these reverberant, closely recorded performances, even at their most intimate, as each detail is turned and examined, each line thoroughly explored and shaped, and familiarity is constantly trumped by fresh insight.

. . . she has brought an exciting interpretation to the works. The G Major sonata, in particular the adagio, has a wistful warmth which is echoed by the American pianist Lambert Orkis.

. . . they always know exactly where the other is, and the excellent engineering gives them equal billing.

For the thoughtful Anne-Sophie Mutter here, nothing seems automatic . . . qualities have to be worked at intensely and achieved. She does so triumphantly . . . Lambert Orkis proves an equal partner, an essential in Brahms.

These Brahms Sonatas from Anne-Sophie Mutter capture her at the peak of her form, offering vivid uncompromisingly fervent readings of the works . . . Whatever "detachment" emanates from Mutter's sec vibrato, she compensates for by way of passionate entries and canny adjustments to the rising or weaving melodic line, enhanced by Orkis' splendid keyboard dynamics . . . [The high notes of the "Andante tranquillo"] assume an eerie purity that one must concede has its own beauty . . . The essentially Lydian character of the "Adagio" gains a somber intimacy in Mutter's dialogue with Orkis . . . we receive great Brahms . . .

. . . eine sehr intime Aufnahme . . . diese Aufnahmen haben Tiefe, interpretatorische Tiefe. Und man hört, wie oft die Beiden diese Sonaten schon zusammen gespielt haben, als Duo auf der Bühne . . . Es ist ein sehr perfekter Ton. Aber hier kommt eben auch noch Schmerz hinzu: ein Ton, der nicht vorrangig schön ist, harsche Brüche in der Musik durch starke dynamische Wechsel und dann auch in vielen Passagen sehr intim . . . Er kommt hier . . . besonders gut zur Geltung, weil er sich sehr viel natürlicher in die Gesamtkonzeption einfügt . . . Sie spielen seit über 20 Jahren regelmäßig zusammen, und das hört man auch -- gerade bei diesen Brahms-Sonaten, die sie schon häufig im Konzert gespielt haben. Das sind sozusagen gereifte Früchte, die jetzt geerntet und als Klangdokument verewigt werden . . . Mutter und Orkis spielen hier in perfekter Einheit zusammen, sind sozusagen auf dem Höhepunkt ihrer Zusammenarbeit . . . Sie ergänzen sich zu perfekten Partnern . . . [sie] spielen einander sehr schön die Bälle zu.

Sie spielt bei durchweg etwas breiteren Tempi souveräner und klangsinnlicher . . . So kommt zur Klangschönheit, zur Stil- und Zielsicherheit auch Bravour. Eine reife Leistung.


. . . Anne-Sophie Mutter und ihr immer noch einfühlsam und inspirierend begleitender Partner Lambert Orkis am Klavier treffen auf Brahms' drei Violinsonaten in einer Weise, die fast rührend ist -- weil einfach alles stimmt. . . . es [ist] die ungeheure Logik und Homogenität von Mutters und Orkis' Brahms-Spiel [gemeint], die bewegend sind. Diese tollen Werke entfalten ihre ganze Kraft aus einer scheinbar unprätentiösen Haltung heraus. Und wenn man Mutters Ton sich entwickeln und glühen hört, wenn man die Beseeltheit wahrnimmt, weiß man, dass alle jungen Geiger(innen) noch weit weg sind von dieser musikalischen Reife. Ein tolles Album!

Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis zeigen mit der Einspielung der drei Brahms'schen Geigensonaten, wieviel Leidenschaft bei allem Klassizismus in den Noten des gebürtigen Hamburgers steckt. Mutter und ihr Dauer-Begleiter am Klavier zeigen die Zerrissenheit der Musik, klassisches Fließen ist eher die Ausnahme. Vor allem die G-Dur-Sonate, die sogenannte Regensonate, fesselt mit pastellener Wehmut, die von leidenschaftlichen Ausbrüchen akzentuiert wird . . .

. . . [eine Aufnahme], die aufhorchen lässt . . . Zum einen verschmilzt Mutters Violinspiel hier mit demjenigen des Pianisten zum in sich stimmigen Gesamtgemälde. Zum andern wird man beim Abhören der Aufnahmen den Eindruck nicht los, dass da in der disziplinierten und dennoch seismografischen Feinarbeit an der expressiven Ausdeutung des Geigenparts die Erfahrung mit der Arbeit an Sofia Gubaidulinas Violinkonzert und anderen zeitgenössischen Werken nachklingt. Da scheint sich bei Anne-Sophie Mutter . . . eine authentische innere Stimme zu festigen, ihre weitere künstlerische Entwicklung wird man da mit neu gewecktem Interesse verfolgen.

Sie spielt einfach aus dem Vollen . . . Es zeugt von Identifikation, von Leben . . . hinreißende Momente, etwa den ruhigen Beginn der Regenlied-Sonate und das lange Sostenuto vor dem Reprisenbeginn in ihrem Eingangssatz. Hier zeigen Mutter und Orkis ein Gespür für Dinge, die in der Schwebe sind, wo alles möglich scheint und man wie Moses auf dem Berge Nebo in ein gelobtes Land von großer Herrlichkeit schauen darf.

. . . diese CD [ist] die reine Freude . . . [man kann sich] an dem breiten, schillernden Geigenton berauschen. In ihren besten Momenten spielt Mutter, als ginge es in diesen Sonaten um alles oder nichts. Brahms erscheint als Schöpfer eines Venusbergs, in dem die Geigerin herrlich Hof hält.

Anne-Sophie Mutter, Fachfrau für den hauchzarten Geigenton, und ihr Langzeit-Klavierpartner Lambert Orkis haben die drei Violinsonaten in bestechender Qualität eingespielt. Es sind hier vor allem Stücke des innigen Gesangs und der weit
gespannten Bögen: Über dem diskreten, mitunter sehr diskreten Klavierpart vermittelt Mutters Farbenspiel mannigfaltige Emotionen. Da steigt Schmerz aus den fein aufgerauten Tönen; da jubelt das Romantische hier und da im inbrünstigen Schleifer auf. Und, das ist die Hauptsache: Hier wird alles entwickelt, alles angebahnt über feine Lichtwechsel und Temposchwankungen. Keine Sehnsucht nach Fülle -- nur nach dem innigen Gefühl.


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“…not showing off”

Anne-Sophie Mutter and Lambert Orkis talking about the Brahms Violin Sonatas

Anne-Sophie Mutter: The first time I came across the Brahms sonatas was very much at the beginning of my musical life, I’d just started to play the violin. I was five and a half years old, and David Oistrakh visited Basle. He was playing the three Brahms sonatas with Frieda Bauer, I was totally immersed in the music. And it was not only David Oistrakh’s personality, the warmth of sound and the lushness of expression, and of course the love for the violin, which was deepened by this concert, but it was Brahms’s music which was engraved from that moment on as something perfectly suited for the violin, understanding the singing quality of this instrument. When I was fifteen or sixteen, I started to play the Brahms sonatas. There have always been cycles in my life where I’ve dedicated time to one particular composer, like the Mozart cycle we did a few years ago, or the Beethoven cycle in ’98. So there was this period in my early teenage years where I was very dedicated to Brahms – the Violin Concerto, the Double Concerto, because I recorded them with Herbert von Karajan, and the Brahms violin sonatas.

Lambert Orkis: As far as my first experiences with the violin sonatas go, it was not so much of a listening but a playing experience. It was at Curtis. I was a young man, maybe fourteen or fifteen, and a fellow student needed a pianist to read through the “Rain” Sonata for his lesson. I went in there basically thinking I was going to sight-read this piece. And it was: Oh, my! This is more than I bargained for. Brahms’s pianism is very rich. I didn’t know then but realize now that it was very much influenced by his choral writing. The voice-leading is fantastic in Brahms. And don’t you find that these sonatas are quite different from the Beethoven and Mozart sonatas for the same combination? It’s not that there’s a lack of dialogue, but there tends to be more of a realization of what each instrument is really best at doing. And he certainly knows how to create moods using the various abilities of the instruments. You can whisper so much. The piano can whisper, too, but I also have the pedal to create this almost Impressionistic gloss. And those moments of quiet, when that whispering comes in with this kind of mist that the piano’s capable of creating, that’s Brahmsian.

Beethoven was a rotten composer for the fiddle in terms of comfort. But Brahms really knew how to embrace the violin, and he learned quite a bit from knowing Joseph Joachim from the age of twenty.

However, Brahms was a pianist, not a violinist. It’s a kind of truism that Brahms’s piano writing is not necessarily pianistic. In fact, in many ways it’s considered clumsy. There are just fistfuls of notes, and they don’t serve any kind of self-glorification. Rather, it’s serving musical functions. And Brahms would send these sonatas to Clara Schumann. He really trusted her instincts. With the D minor Sonata he goes so far as to say that, if you don’t like it, I won’t play it. Of the three sonatas, that is probably the most complex for the piano, especially the first movement and the last movement.

I can’t say which of the three sonatas is the most difficult one for me as a violinist because each has its very specific characteristics, which you have to meet.

Sometimes I hear that you’re more concerned about the G major, just from an instrument’s health point of view, whether or not you’re going to have whistles because of the humidity, dryness...

That’s true, because I have to play it so delicately that the horse hair of the bow is very much under the influence of humidity.

That influences my playing of the G major as well, the last movement with those very delicate raindrops: if the humidity rises or falls, it can really affect how the repetition on the piano works. People ask why we rehearse so much: because of these changes.

To me, the G major holds a very special place because it’s such a private piece; it uses Clara Schumann’s favourite Regenlied punctuated theme for all three movements. Clara had just lost another child, and her son Felix had tuberculosis. So she was in a very bad state of mind, and Brahms wanted to give her this sonata to comfort her.

He sent it to her, and apparently she was so taken with it that she was in tears.

The A major Sonata, which was written eight years later, is much sunnier. Brahms had his eye on a soprano and was once again on vacation on Lake Thun. He was tremendously fond of composing while on holiday. All three sonatas were written in this way. The A major Sonata is very open, very joyous, the exact opposite of the G major piece, with two very difficult Vivaces and a wonderfully cantabile final movement that sounds almost like a welcome greeting to Frau Spies, whose arrival he was expecting. The D minor Sonata was begun at the same time and can be described as a concerto for violin and piano, with very dark features, almost demonic, a wonderful Adagio, an eerie scherzo and a Presto just like a tornado, which Lambert and I regularly throw ourselves into at the end of a long evening.

There’s more complexity in a certain way in the D minor, and maybe he’s getting more clever with the use of his materials. Brahms has always been somewhat clumsy for the piano. In the D minor Sonata he achieves his musical demands with the usual great leaps on the keys and lots of big chords. But it’s written in a much more masterly fashion. It’s as though he has finally discovered a better way of achieving his musical goals.

For the violin I can’t say such a thing, it’s just as equally perfectly shaped, maybe because it wasn’t his instrument and Joachim was such a tremendous influence. We have played these sonatas for twenty years. Of course, my view of Brahms, my view on anything I play today has changed. I have a deeper understanding of music and, if you want it or not, life does leave its marks not only in your brain but in your heart and in your soul, the understanding of things deepens. And in the case of the sonatas I do see in the interaction between us much more awareness for details, for sound colours, for interwoven dialogues.

We’ve learned them, we’ve lived with them, and we’ve played them on various continents together, and we go through life experience, and now we bring it all to this music. Brahms is a composer who’s not showing off: he’s showing life, beauty, art. It’s wonderful.

The conversation was recorded on 4 December 2009.


» … keine Show«

Anne-Sophie Mutter und Lambert Orkis im Gespräch über Brahms’ Violinsonaten

Anne-Sophie Mutter: Meine erste Begegnung mit den Brahms-Violinsonaten hatte ich ganz am Anfang meiner musikalischen Laufbahn, in meinem sechsten Lebensjahr. Ich hatte gerade erst begonnen, Geige zu spielen, da erlebte ich David Oistrach und Frieda Bauer in Basel mit den drei Brahms-Sonaten. Die Musik nahm mich total gefangen. Und das lag nicht nur an David Oistrachs Persönlichkeit, an diesem warmen Samt in seinem Ton, seiner unglaublichen Ausdruckskraft, und es lag nicht nur daran, dass dieses Konzert meine Liebe zur Geige natürlich generell verstärkte; nein, es lag auch an Brahms’ Musik selbst. Sie erschien mir als perfekt geeignet für die Violine, weil sie ihren gesanglichen Qualitäten gerecht wird. Als ich das erste Mal die Sonaten gespielt habe, muss ich schon 15, 16 gewesen sein. Es gab immer Zeiten in meinem Leben, in denen ich mich intensiv mit einem bestimmten Komponisten beschäftigte, wie bei dem Mozart-Zyklus, den wir vor ein paar Jahren gemacht haben, oder wie bei dem Beethoven-Zyklus von 1998. Und es gab also auch diese Phase, in der ich mich noch als Teenager sehr, sehr intensiv mit Brahms auseinandergesetzt habe. Das war um die Zeit meiner Aufnahme des Brahms-Violinkonzerts und des Brahms-Doppelkonzerts mit Herbert von Karajan. Und damals entstand auch meine erste Aufnahme der Sonaten.

Lambert Orkis: Meine ersten Erfahrungen mit den Violinsonaten machte ich nicht als Hörer, sondern als selbst Spielender. Ich war damals noch jung, 14 oder 15, und studierte am Curtis Institute. Ein Studienkollege brauchte einen Pianisten, um mit ihm die Regenlied-Sonate im Unterricht zu spielen. Ich ließ mich darauf ein und dachte, ich könnte sie einfach vom Blatt spielen. Aber mein Gott! Damit hatte ich nicht gerechnet. Brahms’ Klaviersatz ist sehr dicht. Damals war mir das noch nicht klar, aber heute denke ich, dass er darin sehr stark von seinen Chorkompositionen beeinflusst wurde. Seine Stimmführung ist fantastisch. Und findest du nicht auch, dass sich diese Sonaten erheblich unterscheiden von denen Beethovens und Mozarts für die gleiche Besetzung? Es mangelt ihnen nicht an musikalischem Dialog, aber die Instrumente werden einfach besser ihrem Charakter gemäß eingesetzt. Und Brahms wusste sehr genau, wie er damit Stimmungen schaffen konnte. Du kannst mit der Geige wirklich flüstern. Das Klavier auch, aber ich habe zudem das Pedal, mit dem ich dieses fast impressionistische Schimmern erzeugen kann. Und dann diese Momente der Stille, wenn das Flüstern anhebt und dazu dieser Klangnebel aus dem Klavier aufsteigt – das ist Brahms!

Was die Spielbarkeit angeht, war Beethoven für die Geige ein grauenvoller Komponist. Aber Brahms wusste sehr genau, wie man die Violine behandeln muss. Er lernte diesbezüglich eine ganze Menge von Joseph Joachim, den er als Zwanzigjähriger kennengelernt hatte.

Trotzdem, Brahms war Pianist und kein Geiger. Dabei wird häufig gesagt, Brahms habe nicht zwangsläufig pianistisch gedacht. In mancher Hinsicht werden seine Klavierparts sogar als klobig bezeichnet. Man hat die Hände voller Töne, aber diese dienen nicht etwa ihrer eigenen Klangherrlichkeit, sondern nur ihrer musikalischen Funktion. Brahms schickte die Sonaten an

Clara Schumann, weil er ihrem Urteil vertraute. Bei der d-moll-Sonate sagte er ihr sogar, dass er sie nicht spielen werde, wenn sie ihr nicht gefiele. Von den drei Sonaten ist sie für das Klavier die vielleicht komplexeste, vor allen Dingen der erste und der letzte Satz.

Ich kann nicht sagen, welche der drei Sonaten für die Geige am schwierigsten ist. Jede hat ihre besonderen Charakteristika, denen man gerecht werden muss.

Ich meine gehört zu haben, dass du die G-dur-Sonate am problematischsten findest, und zwar rein auf das Instrument bezogen: Die Tonansprache könne unter zu viel oder zu wenig Luftfeuchtigkeit leiden …

Das ist richtig. Ich muss manchmal so zart streichen, dass der Einfluss der Luftfeuchtigkeit auf die Bogenbespannung aus Pferdehaar deutlich spürbar ist.

Ich habe bei der G-dur-Sonate das gleiche Problem, und zwar beim letzten Satz mit den filigranen Regentropfen: Schwankungen in der Luftfeuchtigkeit verändern die Repetition der Klaviermechanik. Die Leute fragen immer, warum wir so viel proben – genau deshalb.

Für mich nimmt die G-dur-Sonate eine ganz besondere Stellung ein, weil sie vielleicht das privateste der drei Werke ist. Brahms hat dieser Sonate das Thema seines von Clara Schumann so geliebten Regenlieds zugrundegelegt, und dieses punktierte Thema zieht sich wie ein roter Faden durch alle drei Sätze. Clara hatte gerade ein Kind verloren, und ihr Sohn Felix hatte Tuberkolose. Es ging ihr also sehr schlecht, und Brahms schrieb diese Sonate, um sie zu trösten.

Er schickte sie ihr, und sie war wohl so berührt davon, dass ihr die Tränen kamen.

Die A-dur-Sonate, die acht Jahre später komponiert wurde, ist sehr viel sonniger. Da hatte Brahms ein Auge auf eine Sopranistin geworfen – und war wieder einmal im Urlaub am Thuner See. Er hat furchtbar gern im Urlaub komponiert, alle drei Sonaten entstanden so. Die Sonate in A-dur ist sehr offen, sehr freudig, eigentlich der genaue Gegensatz von der in G-dur, mit zwei sehr schwierigen Vivace, mit einem wunderbar gesanglichen letzten Satz, der fast klingt wie ein Willkommensgruß an diese Frau Spies, deren Ankunft er erwartete … Die d-moll-Sonate, die zur selben Zeit begonnen wurde, kann man auch als Konzert für Geige und Klavier bezeichnen, mit sehr düsterem Antlitz, fast dämonisch, mit einem wunderbaren Adagio, einem spukhaften Scherzo und einem wirklich tornadoartigen Presto, in das Lambert und ich uns regelmäßig am Ende eines langen Abends mit Verve stürzen.

In gewisser Hinsicht ist die d-moll-Sonate die komplexeste, und vielleicht geht Brahms hier auch raffinierter mit dem Material um. Sein Klaviersatz war immer etwas wuchtig. Auch bei dieser Sonate setzt er seine musikalischen Vorstellungen mit den gewohnten großen Tonsprüngen und vollen Akkorden um, aber auf sehr viel kunstvollere Weise – als ob er schließlich einen besseren Weg gefunden hätte, seine kompositorischen Ziele zu erreichen.

In Bezug auf die Geige kann ich das nicht sagen; alle Sonaten sind von ähnlicher Perfektion. Das liegt vielleicht daran, dass die Geige gerade nicht sein Instrument war und Joachim einen so starken Einfluss hatte. Wir haben diese Sonaten jetzt seit über zwanzig Jahren im Repertoire. Meine Sichtweise von Brahms – wie von allem, was ich heute spiele – hat sich natürlich verändert. Mein Musikverständnis hat sich weiterentwickelt, wie auch überhaupt – ob man will oder nicht – das Leben seine Spuren hinterlässt, nicht nur mental, sondern auch im Herzen und in der Seele: Man wird reifer. Und bei den Brahms-Sonaten erlebe ich in unserer Interaktion sehr viel mehr Gespür für Details, für Klangfarben und für die dialogischen Verflechtungen.

Wir haben diese Sonaten studiert, mit ihnen gelebt, sie auf verschiedenen Kontinenten zusammen gespielt und sind mittlerweile um ein paar Lebenserfahrungen reicher geworden. Dies alles fließt jetzt in unser Musizieren ein. Und der Komponist Brahms macht keine Show. Er zeigt uns das Leben, die Schönheit, die Kunst. Einfach wundervoll.

Das Gespräch wurde aufgezeichnet am 4. Dezember 2009.

Übersetzung: Jochen Rudelt


Pas d’esbroufe

Anne-Sophie Mutter et Lambert Orkis parlent des Sonates pour violon de Brahms

Anne-Sophie Mutter : J’ai croisé les sonates de Brahms pratiquement dès le début de ma vie musicale, alors que je venais de commencer mon apprentissage du violon. J’avais 5 ans et demi, et David Oistrakh était venu à Bâle. Il jouait les trois sonates de Brahms avec Frieda Bauer, et je me suis totalement immergée dans la musique. Ce n’était pas seulement la personnalité de David Oistrakh, la sonorité si chaleureuse, la luxuriance de l’expression, ou bien sûr mon amour pour le violon, que ce concert a renforcé ; c’était la musique de Brahms, que j’ai dès lors perçue comme parfaitement adaptée au violon, une musique qui comprenait ce côté chantant de l’instrument. Vers l’âge de 15 ou 16 ans, j’ai commencé à jouer les sonates de Brahms. J’ai toujours eu des cycles dans ma vie, au cours desquels j’ai consacré du temps à un compositeur en particulier : par exemple le cycle Mozart, il y a quelques années, ou le cycle Beethoven, en 1998. Et au début de mon adolescence, j’ai donc eu une période où j’ai beaucoup joué Brahms : le Concerto pour violon et le Double Concerto, parce que je les ai enregistrés avec Herbert von Karajan, et les sonates pour violon de Brahms.

Lambert Orkis : Pour ma part, mes premières expériences des sonates pour violon sont moins celles d’un auditeur que d’un interprète. J’étais au Curtis Institute. J’étais un jeune homme de 14 ou 15 ans, et un autre élève avait besoin d’un pianiste pour lire la « Sonate de la pluie » pour son cours. Je suis arrivé en pensant que j’allais la déchiffrer à la première lecture. Et je me suis retrouvé à dire : Misère ! je ne m’attendais pas à ça ! L’écriture pianistique de Brahms est très riche. Je l’ignorais à l’époque, mais je sais désormais qu’elle a été très influencée par son écriture chorale. La conduite des voix est formidable chez Brahms. Et ne trouves-tu pas ces sonates bien différentes de celles de Mozart ou de Beethoven pour les mêmes instruments ? Ce n’est pas qu’il y ait un manque de dialogue, mais Brahms semble mieux comprendre la spécialité de chaque instrument. Et il sait assurément créer des climats différents en utilisant les capacités de chaque instrument. Tu peux si bien murmurer. Le piano aussi peut murmurer, mais je dispose en outre de la pédale pour créer ce chatoiement presque impressionniste. Et ces moments de calme, où ce murmure intervient avec cette espèce de brouillard que le piano est capable de créer, c’est typiquement brahmsien.

Beethoven était un compositeur exécrable pour le violon, en termes de confort. Mais Brahms savait vraiment comment l’aborder, et il apprit pas mal de choses grâce à Joseph Joachim qu’il rencontra à l’âge de 20 ans.

Pourtant, Brahms était pianiste et non violoniste. C’est une espèce de truisme de dire que l’écriture pour piano de Brahms n’était pas nécessairement pianistique. En fait, elle est considérée comme maladroite à bien des égards. On a juste des notes à pleines poignées, et elles ne sont pas là pour leur propre gloire mais pour leur fonction musicale. Brahms envoyait ces sonates à Clara Schumann. Il faisait vraiment confiance à son instinct. En ce qui concerne la Sonate enmineur, il va jusqu’à dire : Si elle ne vous plaît pas, je ne la jouerai pas. Des trois sonates, c’est sans doute la plus complexe pour le piano, surtout les premier et dernier mouvements.

Je ne saurais dire quelle est la plus difficile des trois pour moi, en tant que violoniste, car chacune a ses propres caractéristiques, très spécifiques, auxquelles il faut se soumettre.

J’entends parfois dire que c’est celle en sol majeur qui t’inquiète le plus, juste du point de vue de la santé de l’instrument et des sifflements provoqués ou non par l’humidité ou la sécheresse…

C’est vrai, car je dois jouer si délicatement qu’on sent dans les crins de l’archet les variations hygrométriques.

Cela influence aussi ma façon de jouer la Sonate en sol majeur, et son dernier mouvement avec ses gouttes de pluie si délicates : le taux d’humidité de l’air peut réellement influencer la qualité de la répétition au piano. Les gens nous demandent pourquoi nous répétons autant : à cause de ces variations.

Pour moi, la Sonate en sol majeur occupe vraiment une place à part car elle est très intime ; elle utilise un thème favori de Clara Schumann pour les trois mouvements, le thème du Regenlied, ponctué par des silences. Clara venait juste de perdre de nouveau un enfant, et son fils Felix souffrait de la tuberculose. Son moral était donc au plus bas, et Brahms a voulu lui offrir cette sonate pour la réconforter.

Il lui a envoyé cette œuvre, et il semble qu’elle l’ait tellement aimée qu’elle était en larmes.

La Sonate en la majeur, composée huit ans plus tard, est beaucoup plus ensoleillée. Brahms avait des vues sur une soprano – de plus, il se trouvait à nouveau en vacances au bord du lac de Thun. Il aimait beaucoup composer en vacances, et les trois sonates ont vu le jour dans ce contexte. La Sonate en la majeur est très ouverte, très gaie, à l’opposé même de celle en sol majeur, avec deux Vivace très difficiles, un dernier mouvement merveilleusement cantabile qui semble presque souhaiter la bienvenue à cette Mme Spies dont il attendait l’arrivée. La Sonate en mineur, commencée à la même époque, peut être décrite comme un concerto pour violon et piano, avec un visage très ténébreux, presque démoniaque, un merveilleux Adagio, un scherzo fantomatique et un Presto qui est une véritable tornade et dans lequel Lambert et moi nous précipitons régulièrement avec entrain à la fin d’une longue soirée.

En un sens, la Sonate enmineur est plus complexe, et peut-être Brahms devient-il plus habile à utiliser son matériau. Il a toujours été un peu maladroit pour le piano. Dans la Sonate enmineur, il satisfait ses exigences musicales avec ses immenses bonds habituels et beaucoup de grands accords. Mais l’écriture est beaucoup plus magistrale. C’est comme s’il avait finalement découvert une meilleure façon d’atteindre ses objectifs musicaux.

Pour le violon, je ne peux pas en dire autant. L’écriture est tout aussi parfaite, peut-être parce que le violon n’était pas son instrument et qu’il était énormément influencé par Joachim. Nous jouons ces sonates depuis vingt ans. Bien sûr, mon opinion sur Brahms, et sur tout ce que je joue aujourd'hui, a évolué. Ma compréhension de sa musique s’est approfondie et, qu’on le veuille ou non, la vie laisse sa marque non seulement sur notre intellect mais aussi sur notre cœur et sur notre âme ; la façon de comprendre les choses s’approfondit. S’agissant des sonates, je discerne dans les interactions entre nous une bien plus grande sensibilité aux détails, aux couleurs sonores, aux dialogues entrecroisés.

Nous les avons apprises, nous avons vécu avec elles, nous les avons jouées ensemble sur plusieurs continents, nous faisons l’expérience de la vie, et désormais nous apportons tout cela à cette musique. Brahms est un compositeur qui ne fait pas d’esbroufe : il nous montre la vie, la beauté, l’art. C’est merveilleux.

Conversation enregistrée le 4 décembre 2009.

Traduction : Josée Bégaud