BEETHOVEN The 10 Violin Sonatas / Mutter, Orkis


The 10 Violin Sonatas
Anne-Sophie Mutter
Lambert Orkis
Int. Release 21 Oct. 1998
4 CDs / Download
0289 457 6192 3


CD 1: Beethoven: The Violin Sonatas

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Sonata for Violin and Piano No.1 in D, Op.12 No.1

Violin Sonata No. 2 in A Major, Op. 12, No. 2

Sonata For Violin And Piano No.3 In E-Flat, Op.12 No.3

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Gesamtspielzeit: 59:05

CD 2: Beethoven: The Violin Sonatas

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Violin Sonata No. 4 in A Minor, Op. 23


Violin Sonata No. 5 in F Major, Op. 24 "Spring"


Allegro in G major, for mechanical clock, WoO33/3

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Gesamtspielzeit: 51:30

CD 3: Beethoven: The Violin Sonatas

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Violin Sonata No. 6 in A Major, Op. 30, No. 1



Violin Sonata No. 7 in C Minor, Op. 30, No. 2

Violin Sonata No. 8 in G Major, Op. 30, No. 3

12 Contredanses, WoO 14

Arrangement: Willy Hess


Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Gesamtspielzeit: 1:12:41

CD 4: Beethoven: The Violin Sonatas

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Violin Sonata No. 9 in A Major, Op. 47 "Kreutzer"

Violin Sonata No. 10 in G Major, Op. 96

Minuet in G, WoO 10 No.2

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Gesamtspielzeit: 1:16:33

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During the lifetimes of Mozart and Beethoven, the piano established itself as the domestic instrument par excellence – not least because ladies could sit decorously at the keyboard, showing off their profiles, without having to indulge in any of the potentially vulgar contortions associated with other instruments. Chief among those others, of course, was the violin; and to have the master of the house take up his fiddle to accompany his wife or daughter as she showed off her prowess at the piano was a scene constantly repeated in middle-class homes across Europe. A vast treasure-house of music for keyboard and violin had been inherited from the baroque era; and by Haydn’s time the idea of having a cello to play along with the keyboard continuo was leading to the forerunners of today’s piano trios. But the piano was the main instrument and sometimes the violin virtually followed the pianist’s right hand, while the cello (if present) followed the left. Even when Mozart began to outstrip the capabilities of the average family music party with his works for the medium, he thought of them as piano sonatas with violin accompaniment. In his trios he freed the cello only marginally more than Haydn had.

Beethoven, always an iconoclast, showed his impatience with the old ways in much of his early music. He announced himself officially in 1795 with an Opus 1 consisting of three piano trios which, while revealing some of Haydn’s influence, allowed the three instruments steadily more freedom – until, in the third trio, he seemed to overstep the mark. Haydn even advised him not to publish it. In much of his early chamber music, for instance his String Trio op. 3, Beethoven also showed the influence of Mozart; yet there was always an added ingredient of energy which seemed to be straining against the limitations of the delicate instruments for which he wrote. He also followed Mozart in labelling his first violin sonatas as “Sonatas for the Cembalo or Pianoforte with a Violin”, a conventional description designed to maximize sales to those who might not have exchanged their old harpsichord for a piano – even if, like Mozart in his mature sonatas, he placed them out of the reach of all but the very best players by demanding considerable virtuosity in their execution. Beethoven definitely thought of the piano as the protagonist, however, even when he was giving the violin an equal role in the argument; and he went on describing his sonatas as “for piano and violin” after he dropped any mention of the harpsichord. So it was bizarre that a tradition grew up for famous violinists to appear in recital with “accompanists” rather than pianists of equal stature. That today we so often hear equally matched duos is due to a campaign in the first half of this century by the pianist Artur Schnabel, who appeared with such violinists as Carl Flesch and Bronislaw Huberman – and especially to the legendary duo of Rudolf Serkin and Adolf Busch, who toured widely in the 1920s, 30s and 40s, playing the entire cycle from memory.

The ten sonatas belong to Beethoven’s early and middle periods. Only in the last, op. 96 in G major, can we hear any intimation of his visionary last period. Increasing deafness naturally caused the composer to lose interest in writing for the piano – although not before he had left us a final flurry of sonatas for the instrument on its own. The wonderful variety to be found among the violin sonatas is surely due to the fact that here Beethoven was writing for the two instruments he knew best. He was a great pianist and although no more than competent as a violinist and violist, he knew his way round the violin without having to call on outside help. By the time he got round to publishing works for piano and violin, he also had a good deal of experience of writing for the medium – several minor or unfinished pieces have survived from the early 1790s. In the mature sonatas of Mozart, in spite of their carefully crafted appearance, one can often find little details of the kind that a player might improvise on the spot. Beethoven took this trend a stage further: with his way of building larger structures out of short scraps of melody, he was often able to take advantage of the different natures of the instruments by batting little themes back and forth as if the players were making them up on the spur of the moment. It is probable that in performance, he and the other musicians of his time embellished repeated passages with little decorations. On the other hand, the careful listener will hear that many such embellishments have already been written into the music; and today’s performers tend to stick precisely to what Beethoven wrote down.


This set of three sonatas, written in 1797–98, was published in Vienna in 1799 with a dedication to the Italian composer Antonio Salieri – whose name has unjustifiably been linked in a sinister association with that of Mozart. He had been one of Beethoven’s teachers. Beethoven here sticks to the three-movement scheme inherited from Mozart and the first two sonatas have much of the latter’s grace and lyricism – although the very opening of the sonata in D major announces a more robust personality. The slow movements (that of the first sonata being a set of variations) are charming. All three sonatas have delightful finales, the first full of good spirits, the second rather more graceful and the third bubbling over with humour reflected in the twinkling themes. This third sonata also has the most brilliant opening movement, demanding a fair amount of virtuosity from the pianist and agility from the violinist.


These two beautiful works, dedicated to Count Moritz von Fries, were intended as a matching pair and were issued as such in 1801 under the opus number 23, although they were almost immediately republished as separate entities. Op. 23 in A minor sticks to the three-movement outline, although there are hints of a scherzo in the central slow movement. The outer movements both have a very masculine cut, the first almost impatient in its outdoor enthusiasm, the last in Beethoven’s most dramatic manner yet without the hint of neuroticism that was soon to cloud some of his music.

Op. 24 in F major has unfairly overshadowed its companion, no doubt because of the soubriquet “Spring” which became attached to it – not by Beethoven, one hastens to add. There certainly is a springlike freshness to the first theme – which for once is introduced by the violin – although much of the first movement is more energetic. After a gorgeous Adagio, Beethoven for the first time introduces a Scherzo, a miniature masterpiece of humour with literally offbeat outer sections and an amazingly concise Trio. The finale, like the first movement, begins charmingly but has its more energetic moments.


These three sonatas, published in 1803 with a dedication to Tsar Alexander I of Russia, come from a crisis point in Beethoven’s life, the time of the famous “Heiligenstadt Testament” in which he made a rare baring of his agonized soul; but only the central sonata shows any sign of the torment caused by deafness, intimations of mortality and the increasing realisation that he was doomed to spend his life alone. The first and third are relatively cheerful works. Op. 30 no. 1 in A major has graceful outer movements (the finale a set of variations which Beethoven substituted for his original idea) and a charming slow movement based on a swaying theme.

Op. 30 no. 2 in C minor has a predominantly dark first movement. The piano introduces the dramatic first theme and although the second theme is more gracious, throughout the movement the piano tends to be muttering threateningly even when the violin is soaring. There is much agonized double-stopping on the violin against thumping chords on the piano. The theme of the second movement, again introduced by the piano, comes as balm after the storm and this is one of Beethoven’s most beautiful slow movements. There is a perky Scherzo with a Trio in which the instruments often go along in canon – Beethoven was at one time going to omit this movement but it fills an important role. The storms return in the finale – the themes having a jagged shape even when they are more cheerful – which ends with a splendid coda.

Op. 30 no. 3 in G major has busy outer movements, in which equal treatment is given to both instruments, and a slow movement in the style of a minuet with a flowing theme which flowers especially beautifully on the violin. Successive generations of players have pondered how to equate the demands Beethoven makes that the lovely theme should be played both molto moderato and grazioso, but when the exact balance is struck, this is a wonderful movement with the piano often heard against gentle double-stopping on the violin.


This, the most obviously virtuosic of the sonatas, has passed into folklore and literature. It inspired Tolstoy’s story The Kreutzer Sonata which in turn inspired Janácek’s first string quartet. The strange thing is that it might easily have been called the “Bridgetower” Sonata – and there is no evidence that Kreutzer, the eventual dedicatee, ever played it. It was written in 1803 for the Polish-born mulatto violinist George Augustus Polgreen Bridgetower, with whom Beethoven gave the first performance in Vienna on 24 May; and the improvisatory nature of the first two movements owed much to the hurried preparation for the première. Beethoven hardly managed to finish the violin part in time and, as was his wont, played his own part from a sketchy outline. At one point in their rather meagre rehearsal, Bridgetower inserted a twiddle which Beethoven liked so much that he incorporated it in the finished work. In honour of his partner’s reputation as a fiery virtuoso, Beethoven produced a sonata “written in a very concertante style – almost a concerto”. It begins with one of his mysterious, expectant introductions; then comes a virtual explosion of a Presto in the minor key. In this mighty movement which barely lets up for a moment, keeping both players at full stretch, Beethoven also uses two other themes, a song-like contrasting melody and another vigorous idea. The central “slow” movement begins with a rather poignant theme which becomes the subject for four variations; only the third variation and the coda are really slow – and the trick for the performers is to keep a similar pulse running the entire movement while appearing to get faster in the more virtuoso variations. Amazingly the finale, which seems so apt in context, was actually composed for the earlier A major sonata. It is announced explosively and Beethoven uses all his guile to hold back the tempo before launching into a tarantella of positively devilish glee. The two main themes are of similar cut and even a slower contrasting theme barely holds up the progress of this astonishing tour de force. Rarely has a composer’s “bottom drawer” yielded such treasure!

The strange coda to the story of this sonata was that Beethoven quarrelled with Bridgetower and when it was published in 1805, gave the dedication instead to Rodolphe Kreutzer (1766–1831), whom he recalled fondly from a visit to Vienna in 1798. This French violinist was himself an esteemed composer whose D minor concerto used to be in every concert violinist’s repertoire; and in his vanity he rather looked down on Beethoven’s compositions. He certainly never bothered to play the A major sonata, which he found “outrageously unintelligible”, and it is ironic that we remember him only because Beethoven gave him the dedication.


In terms of opus numbers, this great G major sonata is flanked by the F minor “Serioso” String Quartet and the B flat “Archduke” Trio, although it was composed after both of them, in 1812, and revised before its publication in 1816. No greater proof of Beethoven’s protean genius could be found than these three utterly distinctive works of chamber music. While the G major sonata shares the serenity and perfection of form of the trio, it has none of its epic quality; and it partakes of the quartet’s extreme concision only in its superb Scherzo. It is a profoundly intimate work, in complete contrast to the heroics of the “Kreutzer”, and once again Beethoven had a particular violinist in mind when writing it. Like the trio, it was dedicated to his pupil the Archduke Rudolph – who himself wrote excellent music for piano and violin – but its character was partly shaped by the playing of the French violinist Pierre Rode (1774–1830). He arrived in Vienna when the sonata was half-finished and gave the first two performances, with the Archduke at the piano, on 29 December 1812 and 7 January 1813. By this time Rode’s playing had declined and Beethoven did not care for what he could hear of it. Nevertheless the sonata itself emerged in a form which has endeared it to generations of violinists. It opens with a trill – an important structual feature of the first movement – and a gentle phrase which sets the tone for the whole work. Two other themes, one livelier and one more lyrical, lend variety to this opening Allegro moderato. The piano introduces the beautiful theme of the Adagio, one of Beethoven’s serenest inspirations which leads straight into the heavily accented Scherzo with its lovely Trio and snappy coda. The finale begins with a genial dance-like theme which is subjected to seven ingenious variations. Here Beethoven makes the best of an imposed limitation. “I have not hurried unduly to compose the last movement,” he wrote to the Archduke, “as in view of Rode’s playing I have had to give more thought to the composition of this movement. In our Finales we like to have fairly noisy passages, but R does not care for them – and so I have been rather hampered.” One can only add that “noisy passages” would have been quite out of place in this gentle creation of a giant.

Tully Potter


Wie in der Symphonie, dem Streichquartett, dem Klaviertrio oder der Solo-Klaviersonate ist Beethoven auch in der Duosonate für Klavier und Violine zunächst bewährten Vorbildern gefolgt, voran den Sonaten Mozarts. Keineswegs nur ein äußerliches Zeichen dessen ist die für unser Empfinden inzwischen wohl etwas antiquiert wirkende und mithin fremd gewordene Reihenfolge in der Nennung der Instrumente. Während unserer Erfahrung nach das Klavier als ebenso omnipotentes Solo- wie Begleitinstrument erscheint und deshalb in letzterer Rolle als stimmenreiches »Rahmen«-Instrument sinnvollerweise hinter jedem »monodisch-solistischen« aufzuführen ist, herrschte im 18. Jahrhundert in diesem Punkt eine gänzlich andere Auffassung. Die Dominanz des Klaviers, die in der damaligen Gattungsbezeichnung zum Ausdruck kommt, war insofern eine absolute, als die Geigenstimme eine gleichsam zusätzlich begleitende bildete, die auch im Druck als solche ausgewiesen und nicht selten mit dem Vermerk »ad libitum« versehen wurde. Außerdem gab es zu Lebzeiten Beethovens noch keinen »Partiturdruck«, also die Wiedergabe der Klavierstimme mit darüberliegendem Kleinstich der Violinstimme. Dies alles zusammen heißt nichts anderes, als daß sich hier noch Rudimente einer Praxis regten, derzufolge die Violinstimme zur notenmäßig fixierten des Klaviers – etwa aus dessen Oberstimme heraus – hinzugefügt und in gewissen Grenzen auch noch improvisiert wurde. Das bekannte Bildnis des siebenjährigen Mozart am Klavier, hinter dem der Vater Leopold stehend, dem Sohn über den Kopf blickend, aus dessen Noten die Geige spielt, könnte eine solche Praxis festgehalten haben.

Obwohl bereits Mozart die Klavier-Violin-Sonate mit der berühmten e-moll-Sonate KV 304, vollends dann ab den Sonaten KV 376 bis 380 als genuine Duos gestaltet hatte und ihre künstlerische Substanz und klangliche Vielfalt somit nur durch Darbietung beider Stimmen zur Geltung gebracht werden konnten, hielt sich noch bis weit hinein in die Beethoven-Zeit die Gepflogenheit, die Stücke lediglich nach dem Klavierpart zu beurteilen, ja, sie umstandslos in die Gattung »Klaviermusik« einzureihen. »Rec., der bisher die Klaviersachen des Verfassers nicht kannte, muß, nachdem er sich mit vieler Mühe durch diese ganz eigene, mit seltsamen Schwierigkeiten überladene Sonaten durchgearbeitet hat, gestehen, daß ihm bey dem wirklich fleißigen und angestrengten Spiele derselben zu Muthe war, wie einem Menschen, der mit einem genialischen Freunde durch einen anlockenden Wald zu lustwandeln gedachte und durch feindliche Verhaue alle Augenblicke aufgehalten, endlich ermüdet und erschöpft ohne Freude herauskam. Es ist unleugbar, Herr van Beethoven geht einen eigenen Gang; aber was ist das für ein bizarrer mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immerfort gelehrt und keine Natur, kein Gesang!«

Die »Klaviersachen«, mit denen sich der (ungenannte) Verfasser dieser 1799 in der »Allgemeinen Musikalischen Zeitung« erschienenen Rezension auseinandersetzt, sind nichts anderes als die drei Sonaten für Klavier und Violine op. 12 von Beethoven, entstanden 1797/98. Doch auch noch spätere »Violinsonaten« findet man ausschließlich nach dem Klavierpart besprochen und beurteilt. So die Sonaten op. 23 und 24, die in derselben Zeitschrift ein (derselbe?) zeitgenössischer Rezensent in »einer Menge neugedruckter Klaviersachen durchgegangen« sei. Und von der Sonate op. 30 Nr. 1 behauptet 1803 ein Rezensent (es ist vielleicht noch immer derselbe), »daß ohngeachtet der hier gerügten Mängel (Beethoven war bei dem Stück offenbar nicht recht ›bei der Sache‹ gewesen, es sei ›seiner nicht ganz werth‹, da es vielleicht zu eilig oder ohne ›glückliche Laune‹ komponiert worden ist; M. H.) sich die Sonate doch immer noch vor einer, leider, großen Menge neuer Klaviersonaten sehr vortheilhaft auszeichnet«. Selbst die letzte Sonate (op. 96, 1812!) scheint dem (weiterhin ungenannten) Rezensenten »brav geschrieben« zu sein, auch wenn sie »keines der vorzüglichsten Klavier­stücke dieses Meisters« darstelle. Freilich folgt dann doch eine Bemerkung, aus der eine nunmehr veränderte Auffassung des Duo-Charakters spricht: »Die Violine ist durchgängig obligat, und zwar so, daß man aus der Klavierstimme allein kaum in einzelnen Zeilen klug wird.« Daß in dieser Skizzierung des Gattungsverständnisses der »Klavier-Violin-Sonate« allein die Sonate op. 47, die sogenannte »Kreutzer-Sonate«, fehlt, ergab sich nicht zufällig. Denn Beethoven selbst bezeichnete das fulminante Stück als »scritta in un stilo molto concertante quasi come d’un Concerto« – eine Charakteristik, die ohne jede Einschränkung für beide Instrumentalstimmen gilt.

Die Skizze enthält außerdem einige Merkwürdigkeiten, die wohl mit dem lange Zeit gleichsam unentschiedenen Charakter der Werkgattung oder auch nur mit deren unterschiedlicher Geltung zu tun haben. Im Gegensatz etwa zum Klaviertrio, bei dem bereits seit Mozarts reiferen Stücken kein Zweifel mehr daran bestand, daß es sich um genuine Kammermusik handelte, verblieb die Komposition für das Klavier-Violin-Duo, wie erwähnt, noch weit über die Jahrhundertwende hinaus im Schatten solistischer Klaviermusik. Unser Rezensent hielt jedenfalls an dieser Auffassung fest – und mußte sich somit und sogleich von den frühesten Sonaten Beethovens provoziert fühlen. Denn obwohl er sich in Gesellschaft eines »genialischen Freundes« wußte, wollte ob der »feindlichen Verhaue« kein rechtes »Lustwandeln« aufkommen. Diese »Verhaue« errichtete nichts anderes als Beethovens konsequente Ausführung des Duo-Prinzips, d. h. eines Tonsatzes, der sich aus dem Mit- und Gegeneinander zweier gleichberechtigter Stimmen entfaltet. Unser Rezensent spielte sich demnach stets nur eine Werkhälfte vor und kam offenbar nicht im entferntesten (bzw. erst beim Opus 96) auf den Gedanken, daß ihm etwas fehle und daß sein harsches Urteil deshalb auf schwachen Füßen stehe.


Der Originaltitel des 1799 erschienenen Druckes von Opus 12 lautet »Tre Sonate per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino«. Dieser Titel verweist, wie zu sehen war, auf eine bestimmte Aufführungspraxis, die nicht erst durch Beethoven – doch durch ihn in entscheidender und auch rigoroser Weise – zugunsten des Duo-Prinzips verwandelt wurde. D. h. der Titel und das, was unter ihm musiziert wird, klaffen auseinander, bilden einen merkwürdigen Widerspruch. Möglich, daß Beethoven diesen Widerspruch ob der Erinnerung an Mozart in Kauf nahm, dessen Sonaten KV 376 bis 380 allen drei im Opus 12 zusammengefaßten die Wege bereiten. Wie dem auch sei: Beethoven nimmt, wie stets, Anregungen auf, um aus ihnen Eigenes und Eigenständiges zu formen. So folgt er zwar mit jeweils dreisätzigem Formaufbau in der fast schon archetypischen Konstellation »schnell-langsam-schnell« sowie mit sonatischem Eröffnungs- und rondoartigem Schlußsatz vertrautesten Vorbildern, gibt jedoch jedem Satz ein unverwechselbares, die Vorbilder nicht selten ironisch brechendes Profil. Das deutet sich sogleich in der Eröffnung des Kopfsatzes von Opus 12 Nr. 1 an: ein lapidar-schwungvolles Unisono, das gewissermaßen den Tonraum absteckt für das nahtlos anschließende, zwischen beiden Instrumenten hin- und hergeworfene Hauptthema. Der langsame Satz enthält Variationen über ein Andante-Thema in A-dur, das im singenden Dialog beider Instrumente vorgetragen wird. Hervorstechend in der Variationenfolge das dritte Stück in Moll, das im Abstand lediglich eines Taktes einen aggressiven dynamischen Kontrast von Piano und Fortissimo aufeinanderprallen läßt.

Der vielleicht originellste Satz aber eröffnet die zweite Sonate in A-dur. Schwebende, zugleich ironisch »hinkende« Sekundvorhalte, die ab- und aufwärtsgleitende Akkordbrechungen umspielen, erzeugen einen buffonesken Ton, dessen Elastizität und Eleganz später hinzutretende Synkopenakzente dezent aufnehmen. Nach solcher tänzerischen Szenerie, die durchaus Züge eines Perpetuum mobile trägt, wirkt das folgende, stark dialogisch-rezitativisch angelegte Andante wie eine sanfte Aufforderung zum Verweilen. Alle Hast, aller Eifer sind abgelegt, um einer friedvollen Nachdenklichkeit Raum zu geben. An sie knüpft denn auch der Schlußsatz (Allegro piacévole) an, dessen wiegender Rhythmus aus dem synkopischen Überspielen der »schweren« Taktzeit sowie aus häufigen Triolenbildungen entsteht.

Die dritte Sonate in Es-dur weist zwar im Kopfsatz eine recht konventionelle Themenbildung auf, schlägt aber in deren virtuos-phantastischer Aus- und Fortspinnung (skalenhaft-figuratives Wechselspiel; durchbrochener Satz) kühne Wege ein, die in der Durchführung geradezu orchestral wirkende Gestaltung erreichen. Das dreiteilige »Adagio con molta espressione« (in C-dur) erinnert mit seiner würdig-schreitenden, über einfachen, doch volltönenden Harmonien errichteten Melodik an eine antike Szene in klassizistischer Gewandung. Im Mittelteil verdichten sich dunkel gefärbte Harmonien, die auch das wiederkehrende Hauptthema erfassen und auffallend rasch zu einer dynamisch erregten und klanglich aufgerauhten Schlußpassage weitertreiben. Vielleicht hat allerdings solche Unmittelbarkeit und Unverstelltheit des Ausdrucks dem Rezensenten von 1799 die durchaus fürsorglich gemeinte Mahnung eingegeben: »Wenn Hr. v. B. sich nur mehr selbst verleugnen, und den Gang der Natur einschlagen wollte, so könnte er bey seinem Talente und Fleiße uns sicher recht viel Gutes für ein Instrument liefern, dessen er so außerordentlich mächtig zu seyn scheint.«

SONATEN OPP. 23 & 24

Die Sonaten opp. 23 und 24 entstanden 1800 bzw. 1801 und wurden noch in letzterem Jahr unter der gemeinsamen Opuszahl 23 gedruckt. Durch die später erfolgte getrennte Zählung und Veröffentlichung erlangte die F-dur-Sonate, noch dazu mit dem freilich nicht von Beethoven stammenden wirkungsvollen Titel »Frühlings-Sonate«, eine Popularität, welche die öffentliche Wahrnehmung und Wertschätzung des Schwesterwerks in a-moll deutlich und bis auf den Tag beeinträchtigte. Das ist um so bedauerlicher, als zumal der Eröffnungssatz des Opus 23 zu den schönsten Eingebungen Beethovens gehört. Federnde Eleganz von Rhythmus und Motivik verbindet sich nahtlos mit verstärkt kontrapunktischer Stimmengestaltung, die jedoch an keiner Stelle trockener Gelehrsamkeit erliegt. Im Gegenteil: die sukzessiv einsetzenden Stimmenzüge erhöhen vernehmlich den dialogischen Charakter der Musik, der sich in der Durch­führung geradezu in eine Art hartnäckiger Debatte zu steigern scheint. Von Beethovens überragendem Formgefühl zeugt hier nicht minder die Einführung eines neuen Themas anstelle der zu erwartenden Reprise – denn es zeigt sich sofort, daß dieses Thema mit der Forcierung des Dialogs zugleich und vor allem eine ausgewogene Rückführung zum Hauptthema betreibt. Diese unnachahmliche Wendung könnte es auch gewesen sein, die unserem Rezensenten endlich einmal ein wohlwollenderes Urteil abnötigte: »Der originelle, feurige und kühne Geist dieses Komponisten […] wird sich jetzt immer mehr klar, fängt immer mehr an, alles Übermaß zu verschmähen, und tritt, ohne von seinem Charakter zu verlieren, immer wohlgefälliger hervor.«

Zu solch milden Worten hat die F-dur-Sonate sicher noch leichter Anlaß gegeben. Sie ist die erste viersätzige Sonate Beethovens. Ihren poetischen Namen dürfte sie den beiden zumeist pastoral gestimmten Ecksätzen verdanken, wobei das Finale als Satzcharakter eine deutliche Aufwertung erfährt. In ihm verbinden sich Elemente des Rondos, der Sonatenform und der Variation und entfalten einen motivisch-thematischen und klanglichen Gestaltenreichtum, der den Satz über den üblichen »Kehraus« hinaus wahrlich zur »Absicht« (»Finale«), zum Zielpunkt des ganzen Werkes macht. Dazwischen erklingt ein ungemein gesangvolles, geradezu »arienhaftes« Adagio, dessen inniger Stimmung freilich die karikierenden Wirbel des burschikosen, durch rhythmisch verschobene Einsätze dahinstolpernden Scherzos ein schroffes Ende setzen.


Die drei unter der Opuszahl 30 zusammengefaßten Sonaten gehören zu jener Werkgruppe, deren Kernstücke die Klaviersonaten op. 31, die Klaviervariationen op. 34 und 35 sowie das Dritte Klavierkonzert op. 37 bilden und mit der Beethoven nach seinen eigenen Worten einen »neuen Weg« einzuschlagen gedachte. Gemeint ist damit vor allem eine weitere Differenzierung und, untrennbar davon, Verdichtung der musikalischen Gestaltung. Motivisch-thematisches Material wird behandelt, wird entwickelt wie gedankliches Material in einem sprachlichen Diskurs. Dergestalt nähert sich musikalische Darstellung einem »Ideenkunstwerk« (C. Dahlhaus), in dem prinzipiell jedes Element, jedes Ereignis teilhat an der Entfaltung einer bestimmten, zum »Hauptthema« erhobenen »Idee«. Verstärkte Bildung von Zusammenhängen zwischen den Details und Satzteilen, dann auch übergreifend im gesamten Satzzyklus bewirkt eine sofort vernehmbare Dramatisierung der klanglichen Bewegung, inmitten derer aber auch lyrische Partien um so intensiver und stimmungsvoller zur Geltung kommen. Intensivierung, Entwicklung, Dramatisierung – das sind die Stichworte für eine musikalische Sprache, die sich mehr und mehr von darstellerischen Konventionen löst, um einen rigoros individuellen Ausdruck zu erreichen. Gleich die erste Sonate aus Opus 30 macht dies an der Flexibilität und Eigenwilligkeit ihrer Thematik deutlich, deren Ablauf unverkennbar von polyphoner Gestaltung geprägt ist. Dies aber zwingt geradezu zum Dialogisieren der Instrumente – wodurch der Werktitel im Erstdruck fast schon absurd erscheint: »Sonates pour le Pianoforte avec l’Accompagnement d’un Violon«. Das gewichtigste Stück der A-dur-Sonate scheint dennoch das »Adagio molto espressivo« zu sein, ein zartes, seltsam schwebendes Gebilde, dessen Grundbewegung – typisch für Beet­hovens unübertreffliches Formempfinden – von verhalten schwingenden Marschgesten geleitet wird. Abschließend erklingt eine Variationenfolge, die nach ­kapriziös-figurativem Aufschwung mehr und mehr zu kontrapunktischen Verwandlungen übergeht.

Das dramatischste, technisch schwierigste und deshalb nach außen hin auch das gewichtigste Stück aus Opus 30 ist die c-moll-Sonate. Wie die Tonart c-moll bei Beethoven zu allen Zeiten einen bestimmten Ausdruckskreis umreißt, so macht sich hier auch sofort die Nähe der Sonate zum nur wenig später fertiggestellten Dritten Klavierkonzert bemerkbar. Rollende Figurationen und scharfe dynamische Kontraste wechseln mit federnden Fugatoabschnitten. Das alles schafft eine dramatische Atmosphäre, die am Ende des Satzes zu explodieren scheint. Um so elegischer, schwärmerischer wirkt das »Adagio cantabile«, in dessen Mittelteil zarte Klang­kontraste zwischen staccatierten Arpeggien und gehalte­nen Melodietönen ausgespielt werden. Einem wiederum klanglich schroffen Scherzo, in dem die Sforzati ­zwischen den Instrumenten wie Ping-Pong-Bälle hin- und herfliegen, folgt ein Finale, das mit seinen Turbulenzen und agonalen Bewegungsabläufen an den Kopfsatz an­schließt und das Werk in rasendem, lautstarkem Presto enden läßt.

Nach dem Ernst des c-moll folgt die heitere Gelöstheit von Beethovens G-dur – die dritte Sonate aus Opus 30 erweckt den Eindruck, als ob sie alles daran setzte, auch nur jeden Anflug von Eintrübung strikt zu meiden. Auf die stets Eleganz wahrenden 6/8-Jagden des Eröffnungssatzes folgt kein schwärmerisches Adagio, sondern ein – freilich ungemein kantables – Menuett, das sich jedoch alsbald ironischen Gesten öffnet. Der Schlußsatz scheint sich einem Rückfall in den »Kehraus« hinzugeben. Doch Vorsicht: Wie hier thematische Substanz auf führende und begleitende Stimmen verteilt und mithin »obligate« Stimmenführung realisiert wird; wie feinfühlig klanglich-harmonische Kontraste durch Einbeziehung der Ober- und Untermedianten aneinandergefügt werden – all das und manches andere noch treiben auch diese »Musik im Volkston« auf höchstes kammermusikalisches Niveau.


Mit all ihren Kühnheiten in Ton und Gestaltung respektieren die Sonaten des Opus 30 stets noch die Grenzen eines musikalischen Sprachcharakters, der sie für Beethovens gebildetere Zeitgenossen verständlich und somit akzeptabel machte. Solche Übereinkunft wurde, wie aus einer 1805 erschienenen Rezension unmißverständlich hervorgeht, von der unmittelbar anschließenden Sonate op. 47 aufgekündigt: »Man muß von einer Art des ästhetischen oder artistischen Terrorismus befangen oder für Beethoven bis zur Verblendung gewonnen seyn, wenn man in diesem Werke nicht einen neuen, offenbaren Beleg davon findet, daß sich dieser Künstler seit einiger Zeit nun einmal kaprizire, mit den trefflichsten Gaben der Natur und seiner Fleißes nicht bloß aufs willkürlichste zu schalten, sondern vor allen Dingen nur immer ganz anders zu seyn, wie andere Leute.«

Stein des Anstoßes ist nichts anderes als der erwähnte Schritt zum »Ideenkunstwerk«, der zu einer Individualisierung der musikalischen Darstellung führte, die tendenziell alles Konventionelle und somit vordergründig Vertraute auszuschließen suchte. Die Sonate op. 47 vollzog hierin einen gewaltigen Schritt, der die Hörer irritierte, verunsicherte und ihnen letztlich den Vorwurf nahelegte, hier seien durch fragwürdige Übersteigerung des Ausdrucks die Grenzen des Kunstfähigen frevlerisch mißachtet worden. Es war dies letztlich ein nicht mehr künstlerisch, sondern moralisch motiviertes Urteil – und nicht zufällig wählte noch gegen Jahrhundertende Lew Tolstoi die Sonate als eine Art »Medium« für einen moralischen Konflikt mit tödlicher Konsequenz.

In leichtem Widerspruch zur Bedeutung des Stückes (in der sich bis heute etwas von dessen »skandalösem« Ruf bewahrt zu haben scheint) steht die Tatsache, daß Beethoven es in ziemlicher Eile komponierte und für das Finale auf einen Satz zurückgriff, der ursprünglich zur ­A-dur-Sonate aus Opus 30 gehören sollte. Anlaß der Eile war ein für den Mai 1803 vorgesehenes Konzert mit dem aus England kommenden mulattischen Geiger George Augustus Polgreen Bridgetower. Da Bridgetower sich offensichtlich auch trotz der Aufführung nicht weiter für das Werk erwärmen konnte, widmete Beethoven es dem französischen Geiger Rodolphe Kreutzer, den er bereits seit 1798 kannte. Doch Kreutzer gehörte, neben Pierre Rode oder Pierre Baillot, zur Pariser Virtuosenschule, die auf der absoluten Vorherrschaft der Geige beharrte und somit Beethovens »obligaten«, beide Instrumente ein­schlie­ßenden »konzertanten Stil« ablehnte. Kreutzer nannte die Sonate denn auch »beleidigend unverständlich«…

In der Tat mußte allein schon die zwar von der Geige eröffnete, dann aber sogleich in konzertantes Wechsel­spiel übergehende langsame Einleitung befremden. In­ A-dur beginnend, bewegen sich die Instrumente auf chromatischen Bahnen, auf denen grundlegendes motivisches Material anklingt, zum Presto-Hauptteil in a-moll. Dieser entfesselt einen dramatischen Sturm, wie er bislang wohl noch nirgendwo vernommen worden ist. Um so verhaltener erscheint da das choralartige zweite Thema, das jedoch nur einen Augenblick lang für Beruhigung sorgt. Die Wiederentfachung des Sturms, in dem nun noch ein nicht minder aggressives drittes Thema auftaucht, führt in eine Durchführung, die, wenige dynamische Zurücknahmen ausgenommen, von nicht nachlassender dramatischer Spannung bestimmt wird. An die Reprise schließt sich – erstmals in den Violinsonaten – eine relativ umfangreiche und vor allem eigenständige Coda an, in der ein weiterer, deutlich zusammenfassender thematischer Gedanke hervortritt. Der Mittelsatz besteht aus einer Variationenfolge über ein außerordentlich vielschichtiges Thema. Um so verzweigter geraten dann auch die Variationen, wobei die moderne »Charakter«-Variation auf schwer zu fassende Weise von im Grunde antiquiert, hier jedoch wahrhaft »phantastisch« wirkenden ornamentalen Abwandlungen durchwoben wird. Das Finale, das, wie erwähnt, bereits fertig vorlag, hat Beethoven unverkennbar zum Bezugspunkt für den Eröffnungssatz gemacht. Dabei sind weniger motivisch-thematische Anklänge wichtig als vielmehr der dramatische Ton und die jagende Bewegung, die beiden Sätzen gemeinsam sind. Selbstverständlich präsentiert sich das Finale im Vergleich zum ersten Satz weniger aggressiv, wozu nicht nur die durchgehende Durtonart, sondern noch mehr der federnde 6/8-Takt beiträgt.


Nahezu ein Jahrzehnt lang nach Abschluß des Opus 47 hat Beethoven keine Klavier-Violin-Sonate geschrieben. Es ergab sich offensichtlich kein Anlaß zur Komposition – bis Pierre Rode 1812 zu einigen Konzerten nach Wien kam. Rode spielte die in dem Jahr entstandene Sonate op. 96 mit Beethovens Mäzen und Schüler Erzherzog Rudolph, dem das Werk auch gewidmet wurde. Opus 96 gehört mit dem Klaviertrio op. 97 oder dem Liederzyklus »An die ferne Geliebte« zu einer ebenso großartigen wie merkwürdigen Reihe von Kompositionen, die eine Art Zwischen- oder auch Übergangsphase in Beethovens künstlerischer Entwicklung zu markieren scheinen. Ihr lyrischer Grundzug, der sich eher mit epischem Ausbreiten denn mit stringenter Verarbeitung und Entwicklung des musikalischen Materials verbindet, verleiht den Stücken einen unnachahmlichen und oftmals geheimnisvollen Ton der Gelassenheit, des »Über-den-Kämpfen-Stehens«, ohne daß sich auch nur der geringfügigste Zug von biederer Beschaulichkeit regte. Vielmehr erinnert dieser Ton an jene hochgestimmte, zutiefst menschlich empfindende Klassizität, wie sie Goethe etwa mit der »Iphigenie« auf die Bühne gebracht hatte. Von Übergangsphase ist hier insofern die Rede, als die Kompositionen sich von den dramatischen Kon­zeptionen der »mittleren« Jahre (Opus 47!) abwenden, aber noch nicht in die Sprache des Spätwerks eintauchen, in jene wiederum neuartige Verbindung von höchster Komplexität und Lapidarität des Tonsatzes.

»Fast scheint es, als ob dieser große Meister in seinen neuesten Werken wieder mehr zum Melodiösen, und (im Ganzen) mehr oder weniger Heitern zurückkehrete«, heißt es in einer Rezension aus dem Jahre 1817. Das ist gut beobachtet, trotz der oberlehrerhaften Erwartungen, die der Rezensent an das Werk richtet – und die Beethoven sehr bald wieder enttäuschen wird. Opus 96 beginnt mit einer geradezu pastoralen Szene, die fast nur von weichen Linien umrissen wird. Neben mäßigem Tempo, wiegenden Akkordbrechungen und luftigen Triolenketten sorgen hierfür vor allem mediantische Harmoniefolgen, die nicht nur diesen Satz, sondern das ganze Werk durchziehen. Der edle Gesang des Adagios schließt, wie übrigens auch schon der Kopfsatz, improvisiert wirkende Passagen ein, die dann auch in eine Attacca-Überleitung zum tänzerischen Scherzo münden. Als Finale dient diesmal eine Variationenreihe über ein Thema, das gleichermaßen »trivial« wie »raffiniert« erscheint. »Trivial« mutet sein plärriger Volkston an, der nicht nur an das frühe »Gassenhauer«-Trio op. 11, sondern noch mehr an das Finale aus dem gewaltigen »Erzherzog«-Trio op. 97 erinnert – hier besteht unverkennbare Familienähnlichkeit.

Raffiniert ist das Thema aber nicht minder, z. B. durch die ganz selbstverständlich auftretende Einbeziehung der Mediante H-dur, die bis in die retardierende Coda hinein den wichtigsten und auch dankbarsten Ausgangspunkt für Variationenbildung darstellt. Eine Sonderlektion in Sachen Humor erteilt Beethoven in der Coda insofern, als er sie in Es-dur, also in der Untermediante eröffnet und damit zum erprobten H-dur ein längst fälliges harmonisches Gegengewicht einführt. Außerdem setzt unvermittelt ein einigermaßen mürrisch klingendes Fugato ein, das keineswegs, wie sich ob seines maulenden Gehabes vermuten ließe, über einen kurzen Atem verfügt, dann aber doch und ebenso unvermittelt wieder in das Hauptthema hineinfällt.

Mathias Hansen


Du vivant de Mozart et de Beethoven, le piano s’imposa comme l’instrument domestique par excellence – entre autres raisons parce que les dames pouvaient s’asseoir décemment au clavier, faisant valoir leur profil, sans avoir à se livrer à ces contorsions parfois vulgaires qu’exi­geaient d’autres instruments. Au premier rang de ceux-ci se trouvait bien entendu le violon; et le maître de maison prenant son violon pour accompagner sa femme ou sa fille qui faisait montre de ses talents au piano est une scène qui se répéta constamment dans les demeures bourgeoises de toute l’Europe. L’époque baroque nous a légué un vaste trésor de musique pour clavier et violon; et au temps de Haydn l’idée d’avoir un violoncelle qui joue avec le continuo de clavier conduisit aux précurseurs du trio avec piano. Mais le piano demeurait l’instrument principal, et il arrivait que le violon se contente de suivre plus ou moins la main droite du piano, tandis que le violoncelle (s’il était présent) suivait la gauche. Lorsque Mozart commença à outrepasser les capacités des réunions musicales de la famille moyenne, avec ces œuvres pour cette formation, il les conçut néanmoins encore comme des sonates pour piano avec accompagnement de violon. Et dans ses trios, il ne donne au violoncelle guère plus d’indépendance que Haydn.

Dans bon nombre de ses œuvres de jeunesse, Beethoven, iconoclaste invétéré, manifesta son impatience face aux anciennes habitudes. Il se présenta officiellement en 1795, avec un opus 1 consistant en trois trios avec piano qui, tout en révélant une certaine influence de Haydn, accordaient progressivement aux trois instruments un peu plus de liberté – jusqu’à dépasser les bornes dans le troisième trio, que Haydn lui conseilla même de ne pas publier. Dans une grande partie de sa musique de chambre de cette époque, tel son Trio à cordes op. 3, Beethoven trahit également l’influence de Mozart; on y sent cependant toujours un surcroît d’énergie, qui semble s’opposer aux limites des délicats instruments pour lesquels il écrivait. Il suivit également l’exemple de Mozart en baptisant ses premières sonates pour violon «Sonates pour le clavecin ou le piano-forte avec un violon», description conventionnelle destinée à favoriser les ventes auprès de ceux qui n’avaient pas échangé leur vieux clavecin contre un piano – même si, comme Mozart dans ses sonates de la maturité, il les mit hors de portée de tous les instrumentistes sauf les meilleurs en exigeant une virtuosité considérable dans leur exécution. Beethoven faisait incontestablement du piano le protagoniste, même lorsqu’il donnait au violon un rôle égal dans l’argumentation; et il continua d’écrire ses sonates «pour piano et violon» après avoir abandonné toute mention du clavecin. Il est donc étrange que les violonistes célèbres aient pris l’habitude de jouer en récital avec des «accompagnateurs» plutôt qu’avec des pianistes de stature égale. Si aujourd’hui nous entendons si souvent des duos parfaitement homogènes, c’est grâce à la campagne menée dans la première moitié de ce siècle par le pianiste Artur Schnabel, qui se produisit avec des violonistes comme Carl Flesch et Bronislaw Huberman – et surtout grâce au légendaire duo formé par Rudolf Serkin et Adolf Busch, qui firent de grandes tournées dans les années vingt, trente et quarante, jouant l’intégrale des sonates par cœur.

Les dix sonates se rattachent aux deux premières périodes de Beethoven. C’est seulement dans la dernière, l’op. 96, en sol majeur, qu’on peut déceler une préfiguration de sa troisième et ultime période, visionnaire. La surdité croissante incita tout naturellement le compositeur à se désintéresser de l’écriture pour le piano – mais non avant qu’il nous ait laissé un bouquet final de sonates pour l’instrument seul. La merveilleuse diversité que recèlent les sonates pour violon est certainement due au fait que Beethoven écrivait pour les deux instruments qu’il connaissait le mieux. C’était un pianiste accompli; et même s’il n’était qu’un violoniste et un altiste compétent, il connaissait suffisamment l’instrument à cordes pour n’avoir pas à faire appel à une aide extérieure. Au moment où il commença à publier ses œuvres pour piano et violon, il avait déjà une bonne expérience de l’écriture pour cette formation – il subsiste plusieurs œuvres mineures ou inachevées du début des années 1790. Dans les sonates de la maturité de Mozart, malgré leur apparence soigneusement ouvragée, on trouve souvent des détails tels qu’un exécutant aurait pu en improviser. Beethoven alla encore plus loin dans cette direction: avec sa manière de bâtir des structures plus vastes à partir de petits fragments de mélodie, il était souvent en mesure de tirer parti de la nature différente des deux instruments en renvoyant de l’un à l’autre de petits thèmes, comme si les exécutants les inventaient sur le champ. Il est probable que, en les jouant, lui-même et les autres musiciens de son temps ornaient les passages répétés de petites décorations. D’un autre côté, l’auditeur attentif entendra que bon nombre d’ornements de ce genre sont déjà notés dans la musique, et les interprètes actuels tendent à s’en tenir précisément à ce que Beethoven a écrit.


Cette série de trois sonates, écrite en 1797–1798, fut publiée à Vienne en 1799 avec une dédicace au compositeur italien Antonio Salieri – dont le nom avait été injustement et funestement lié à celui de Mozart, et qui fut l’un des professeurs de Beethoven. Le compositeur s’en tient ici à la forme en trois mouvements héritée de Mozart, dont on retrouve souvent la grâce et le lyrisme dans les deux premières sonates – encore que le tout début de la Sonate en ré majeur annonce une personnalité plus robuste. Les mouvements lents (celui de la ­première sonate étant une série de variations) sont charmants. Les trois sonates ont un finale ravissant: le premier est plein de bonne humeur, le deuxième plus ­gracieux, et le troisième débordant d’un humour qui se reflète dans ses thèmes scintillants. La troisième sonate comporte aussi le mouvement initial le plus brillant, qui exige une certaine virtuosité de la part du pianiste et de l’agilité du violoniste.


Ces deux œuvres superbes, dédiées au comte Moritz von Fries, furent conçues comme une paire et publiées comme telle en 1801 sous le numéro d’opus 23, bien qu’elles aient presque aussitôt reparu comme des entités séparées. L’op. 23, en la mineur, s’en tient au moule en trois parties, encore qu’il y ait des préfigurations de scherzo dans le mouvement lent central. Les mouvements extrêmes ont tous deux une coupe très masculine; le premier est presque impatient dans son enthousiasme exubérant; le dernier est écrit dans la manière la plus dramatique de Beethoven, mais sans le moindre soupçon de cette tendance névrotique qui devait bientôt obscurcir une partie de sa musique.

L’op. 24 en fa majeur a injustement éclipsé son pendant, sans doute du fait du sobriquet «Le Printemps» qui y fut attaché – mais non par Beethoven, s’empresse-t-on d’ajouter. On sent incontestablement une fraîcheur prin­tanière dans le premier thème – qui, pour une fois, est présenté par le violon –, encore qu’une grande partie du premier mouvement soit plus énergique. Après un splendide Adagio, Beethoven introduit pour la première fois un Scherzo, un chef-d’œuvre d’humour miniature avec des sections extrêmes littéralement à contretemps et un trio d’une étonnante concision. Le finale, comme le premier mouvement, commence de manière charmante, mais a aussi ses moments plus vigoureux.


Ces trois sonates, publiées en 1803 avec une dédicace au tsar Alexandre Ier de Russie, datent d’un moment de crisedans la vie de Beethoven, l’époque du célèbre «Testament de Heiligenstadt», dans lequel le compositeur met à nu son âme meurtrie; mais seule la sonate centrale trahit les tourments causés par la surdité, les pressentiments de mort et la conviction croissante de ce qu’il était condamné à passer sa vie seul. La première et la troisième sonate sont des œuvres relativement gaies. Les gracieux mouvements extrêmes de l’op. 30 no 1 en la majeur (le finale est une série de variations que Beethoven substitua à son idée première) encadrent un charmant mouvement lent fondé sur un thème on­doyant.

Dans le premier mouvement de l’op. 30 no 2, en ut mineur, ce sont les couleurs sombres qui prédominent. Le piano présente le premier thème dramatique; et, bien que le second soit plus gracieux, tout au long du mouvement le piano tend à gronder de façon menaçante, même lorsque le violon plane. Le violon oppose souvent de déchirantes doubles cordes aux accords martelés du piano. Le thème du deuxième mouvement, de nouveau introduit par le piano, arrive comme un réconfort après la tempête, et c’est l’un des plus beaux mouvements lents de Beethoven. Vient ensuite un Scherzo enjoué, avec un trio dans lequel les instruments jouent souvent en canon – Beethoven voulait à un moment omettre ce mouvement, qui joue pourtant un rôle important. La tempête revient dans le finale – les thèmes ont des contours déchiquetés, même lorsqu’ils sont plus gais –, qui se termine par une splendide coda.

Dans l’op. 30 no 3, en sol majeur, des mouvements extrêmes particulièrement actifs, où les deux instruments sont traités sur un pied d’égalité, flanquent un mouvement lent en style de menuet, fondé sur un thème coulant qui s’épanouit avec une grande beauté au violon. Des générations successives d’interprètes se sont demandé comment concilier les exigences de Beethoven, qui veut que le ravissant thème soit joué à la fois molto moderato et grazioso; mais lorsqu’ils trouvent le juste équilibre, ce mouvement est merveilleux, avec le piano qu’on entend souvent contre de délicates doubles cordes du violon.


Cette sonate, la plus franchement virtuose de toutes, est passée dans le folklore et la littérature. Elle inspira à Tolstoï son récit La Sonate à Kreutzer, lequel inspira à son tour à Janácek son premier quatuor à cordes. Le plus étrange est qu’elle aurait fort bien pu être baptisée «Sonate à Bridgetower» – et que rien ne prouve que Kreutzer, le dédicataire ultime, l’ait jamais jouée. Elle fut écrite en 1803 pour le violoniste mulâtre d’origine polo­naise George Augustus Polgreen Bridgetower, avec qui Beethoven en donna la création à Vienne le 24 mai; et le caractère improvisé des deux premiers mouvements doit beaucoup aux préparatifs précipités pour la création. Beethoven réussit tout juste à terminer la partie de violon à temps et, selon son habitude, joua sa propre partie d’après une simple ébauche. Au cours de leur maigre répétition, Bridgetower inséra un petit air que Beethoven aima tellement qu’il l’intégra à l’œuvre achevée. En l’honneur de la réputation de fougueux virtuose de son partenaire, le compositeur conçut une sonate «écrite dans un style très concertant – presque un concerto». Elle commence par l’une de ses introductions mystérieuses, toute en attente; puis vient la quasi-explosion d’un Presto en mode mineur. Dans ce mouvement puissant, pratiquement sans répit, où les deux instrumentistes sont constamment actifs, Beethoven utilise également deux autres thèmes: une mélodie contrastée de caractère vocal, et une autre idée vigoureuse. Le mouvement «lent» central commence par un thème assez poignant, qui devient le sujet de quatre variations; seules la troisième variation et la coda sont vraiment lentes – et la difficulté pour les interprètes est de garder une pulsation qui reste similaire tout au long du mouvement, tout en semblant accélérer dans les variations plus virtuoses. Curieusement, le finale, qui paraît tellement à sa place dans le contexte, fut en fait composé pour la sonate en la majeur plus ancienne. Il commence de manière explosive, et Beethoven déploie tout son art pour retenir le tempo avant de se lancer dans une tarentelle d’une joie véritablement endiablée. Les deux thèmes principaux sont de coupe semblable, et le thème contrastant un peu plus lent ne freine qu’à peine la progression de cet étonnant mouvement qui tient du tour de force. Rarement les «fonds de tiroir» d’un compositeur auront révélé de tels trésors!

L’étrange coda à l’histoire de cette sonate est que Beethoven se brouilla avec Bridgetower; si bien que, lorsqu’elle fut publiée, en 1805, il la dédia à Rodolphe Kreutzer (1766–1831), dont il gardait un bon souvenir depuis une visite de celui-ci à Vienne en 1798. Ce violoniste français était lui-même un compositeur estimé, dont le concerto en ré mineur était au répertoire de tous les concertistes; dans sa vanité, il prenait un peu de haut les compositions de Beethoven. Il ne se donna certainement jamais la peine de jouer la sonate en la majeur, qu’il trouvait «scandaleusement incompréhensible», et il est paradoxal qu’il soit passé à la postérité uniquement grâce à cette dédicace de Beethoven.


Dans la succession des numéros d’opus, cette grande sonate en sol majeur est flanquée du Quatuor à cordes «Serioso» en fa mineur et du Trio en si bémol majeur «L’Archiduc», bien qu’elle ait été composée après ces deux œuvres, en 1812, et révisée avant publication en 1816. On ne saurait trouver de meilleure preuve du génie protéiforme de Beethoven que ces trois œuvres de musique de chambre extrêmement caractéristiques. Alors que la sonate en sol majeur partage la sérénité et la perfection formelle du trio, elle n’en a pas la qualité épique; et elle ne retrouve l’extrême concision du quatuor que dans son superbe Scherzo. C’est une œuvre profondément intime, complètement à l’opposé de l’héroïsme de la «Kreutzer»; et, une fois encore, Beethoven songeait à un violoniste particulier en l’écrivant. Comme le trio, elle fut dédiée à son élève l’archiduc Rudolph – qui composa lui-même d’excellente musique pour piano et violon; mais le caractère en fut en partie façonné par le jeu du violoniste français Pierre Rode (1774–1830). Celui-ci arriva à Vienne au moment où la sonate était à moitié achevée et en donna les deux premières exécutions, avec l’archiduc au piano, le 29 décembre 1812 et le 7 janvier 1813. A cette époque, le jeu de Rode était sur le déclin, et Beethoven n’apprécia guère ce qu’il put en entendre. La sonate elle-même émergea néanmoins sous une forme qui l’a rendue chère à des générations de violonistes. Elle débute par un trille – important élément structurel du premier mouvement – et une phrase délicate qui donne le ton pour l’ensemble de l’œuvre. Deux autres thèmes, l’un plus animé et l’autre plus lyrique, apportent de la variété à cet Allegro moderato initial. C’est le piano qui introduit le beau thème de l’Adagio, l’une des inspirations les plus sereines de Beethoven, qui conduit directement au Scherzo fortement accentué, avec son ravissant trio et sa vive coda. Le finale débute par un cordial thème dansant soumis à sept ingénieuses variations. Beethoven tire ici le meilleur parti d’une limitation imposée. «Je ne me suis pas pressé indûment pour composer le dernier mouvement, écrit-il à l’archiduc, car au vu du jeu de Rode j’ai dû réfléchir davantage à la composition de ce mouvement. Dans nos finales, nous aimons avoir des passages relativement bruyants, mais R ne les goûte guère – et j’ai donc été relativement entravé.» On ne peut qu’ajouter que des «passages bruyants» auraient été tout à fait déplacés dans cette délicate création d’un titan.

Tully Potter

Traduction: Dennis Collins