TCHAIKOVSKY, KORNGOLD Violin Concertos / Mutter


Violin Concerto op. 35

Violin Concerto
London Symphony Orchestra
Wiener Philharmoniker
André Previn
Int. Release 01 Oct. 2004
1 CD / Download
0289 474 5152 5


Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840 - 1893)
Violin Concerto in D Major, Op. 35, TH 59

Anne-Sophie Mutter, Wiener Philharmoniker, André Previn

Erich Wolfgang Korngold (1897 - 1957)
Violin Concerto In D Major, Op.35

Anne-Sophie Mutter, London Symphony Orchestra, André Previn

Gesamtspielzeit: 58:38

. . . a technique like Mutter's can be mesmerising whatever the pace. The sweet, soft, high notes she spins out could not be any other player, and when she wants the music to breathe, she bends time with a freedom that suggests she has discovered her own personal theory of relativity.

[Korngold]: Here he and Anne-Sophie Mutter bring a suppleness and no-holds-barred passion to the Violin Concerto.

André Previn accompanies his wife in two standout performances . . .

Mutter brings lithe grace and tonal intensity to her interpretation . . . Previn proves a fine partner . . . Mutter lingers beguilingly over Korngold's haunting melodies and phrases the solo part with exquisite taste, underlined by Previn's firm accompaniment.

The mannerist extremes of Mutter's style make her recording . . . persuasive . . . Previn . . . knows the composer's music better than anyone. Their account of the Tchaikovsky . . . is equally bracing.

Anne-Sophie Mutter, in concert with Andre Previn and the London Symphony Orchestra, wrings every ounce from the score, in a performance of captivating panache. Her tone sings freely in the opening movement, then turns abruptly tart.
She dances lightly through a field of blurry tone clusters in the middle Romance and makes the Finale a brassy picaresque. (KORNGOLD: Violin Concerto op. 35)

There is no gainsaying the beauty of Mutter's tone -- when she wishes to produce a warm, throbbing one -- or the crisp brilliance of her technique. She slashes the strings with electrifying effect in the last movement's introduction, for example, then bounds breathtakingly into the trépak . . . Mutter would be hard to beat in this concerto; she makes some of the soaring cantabile, which might have seemed slightly melodramatic, truly take wing. Previn creates an atmospheric backdrop for her rapt declamation in the second movement; and her reading of the finale . . . has plenty of crunch and benefits from Previn's bustling energy as well as his stylistic insight. Once again, the engineers have placed her far forward, but the orchestral web remains clear and transparent . . . Recommended urgently, then, for its transfigured Korngold Concerto and simply recommended for its elemental . . . Tchaikovsky Concerto.

. . . Anne-Sophie Mutter is nothing if not an individualist . . . perfectly capable of emulating the consistently lush and burnished sonority . . . Vibrato is self-consciously applied, staccato passages articulated with demonic fervour. Interpretatively speaking, she retains a Teutonic sense of form and discipline, never letting the music become torpid or becalmed. At the same time, she really does nail the sense of longing at the start of the Romance. This is a quite sensational display . . . Mutter keeps the musical argument on a tight rein while varying her tonal projection. Her finale is the most excitingly articulate on disc. A thrilling, tough-and-tender display.

Anne-Sophie Mutter läuft bei diesen beiden Konzerten zu einer Darstellungsform auf,
wie ich sie von keiner ihrer bisherigen Aufnahmen kenne . . . Sie spielt dabei mit ihrer Intensität, ihrer Unbedingtheit und ihrer diese Eigenarten restlos ermöglichenden Technik Geiger wie Shaham, Vengerov, Bell oder Josefowicz glatt an die Wand. Als Hörer bemerkt man erst recht spät, dass man eigentlich schon einige Zeit lang "den Atem angehalten" hat. Was die beiden Einspielungen vollends zum Ereignis macht, sind die Leistungen der Orchester (Tschaikowsky: Wiener Philharmoniker, Korngold: London Symphony Orchestra) unter André Previns Leitung . . .Was . . . die Interpreten dabei entfesseln und die Aufnahmetechniker und Tonmeister aufgefangen und aufbereitet haben, ist ein bacchantisches, die Grenzen normaler Wohnräume sprengendes Klangfest . . .

Anne-Sophie Mutter schöpft das geigerische Potenzial der beiden Werke in vollem Umfang aus . . . Prächtig lässt sie in dieser aus mehreren Filmmusiken kompilierten Partitur ihren runden, satten Ton aufblühen; und im tänzerisch-rustikalen Finalsatz entfacht sie, sicher unterstützt von André Previn und dem London Symphony Orchestra, ein technisches Feuerwerk erster Güte . . .

Der Ruf von Erich Wolfgang Korngold drang bis zu den Major-Labels. So legte die Weltklasse-Geigerin Anne-Sophie Mutter das hochvirtuose, mit herrlichen Melodien prunkende Korngold-Violinkonzert in einer mitreißenden Einspielung vor.

Aquí [Korngold] Mutter y Previn levantan conjuntamente una creación de mimbres románticos, pero nunca trasnochados, donde el violín contribuye a crear una atmósfera bella y envolvente, que da una vez más la razón a los aún insuficientes defensores de Korngold.

La señora Previn ha llegado al dominio técnico absoluto y cualquier pianissimo, pizzicato o glissando se convierte en sus manos en una obra maestra de orfebrería. Su marido, batuta en mano, lima los excesos, matiza, apoya cuando es menester, se eclipsa amorosamente para que brille el talento de su dama... ¡Qué pareja de superdotados!

Dirigida insuperablemente por Previn, y con una Sinfónica de Londres en estado de gracia, Mutter incorpora a su repertorio un concierto y lo hace ofreciendo una versión colosal, rebosante de lirismo e inspiración. Mutter y Previn están tocados por los dioses.

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“They belong together”

Two “beautiful, extrovert and phenomenally virtuosic” violin concertos

Neither of the works on the present recording had the easiest of entries into the world. Each was written with one soloist in mind, but premiered by another; and both suffered at the hands of spiteful critics. Tchaikovsky wrote his Violin Concerto in the wake of his disastrous marriage and a suicide attempt. Travelling abroad to recover his equilibrium, he missed the premiere in Moscow of his Fourth Symphony in February 1878. A few months later, he found himself in Switzerland, at Clarens on Lake Geneva, where the arrival of a former student, the violinist Yosif Kotek, encouraged him to begin work on a violin concerto.

Tchaikovsky completed the piece within a month, dedicating it to the famous St. Petersburg violinist and teacher Leopold Auer, who, however, declared the piece unplayable. It was nearly three years before another soloist, Adolph Brodsky, gave the work’s premiere with the Vienna Philharmonic and Hans Richter, in December 1881, when it received a notably venomous review from the Viennese critic Eduard Hanslick. Tchaikovsky, Hanslick wrote, was “not an ordinary talent, but rather an overblown one, obsessed with genius and with no discrimination or taste … Tchaikovsky’s Violin Concerto confronts us for the first time with the ghastly possibility that there can be music that stinks to the ear.”

The review was a masterpiece of small-minded musical invective. In comparison, Erich Korngold might have felt that he got off lightly when, after a New York performance of his Violin Concerto, one local critic coined the cruel witticism that has dogged the composer’s music ever since: that it was “more corn than gold”. Like Tchaikovsky, Korngold had written his concerto (begun in 1937, completed and revised in 1945) for another renowned soloist, in his case Bronislaw Huberman. Although Huberman expected to give the work’s premiere, its first interpreter was Jascha Heifetz, who performed it with the St. Louis Symphony under Vladimir Golschmann in 1947.

Heifetz represents a bridge between Tchaikovsky and Korngold. In his native Russia, he had been a student of the same Leopold Auer who had rejected Tchaikovsky’s concerto. By the time he taught Heifetz, however, Auer had recanted, and actively encouraged his students to learn the piece. Heifetz took up the challenge and caused a sensation in Berlin when he played the concerto with the Berlin Philharmonic under Arthur Nikisch in 1912. He was just 11 years old.

Later Heifetz recorded both the Tchaikovsky and the Korngold concertos. His 1953 recording of the latter has had an enormous influence on subsequent generations of violinists, not least the soloist on the current recording. As Anne-Sophie Mutter recalls, “It was because I loved Heifetz’s recording so much that I studied the Korngold concerto as a teenager. I’ve never been a complete admirer of everything Heifetz did, but his style suited what we might call the Korngoldisch repertoire, so for me his recording has always been the benchmark. But of course I have my own view of this concerto. I’m an artist of extremes, who loves using the unlimited colours a violin has to offer. As a listener, you either love it or hate it, but I believe that music should never leave people untouched.”

Yet while great violinists have taken Korngold to their hearts, critics have in the past been less willing to embrace the composer’s music, often holding Korngold’s association with the movies against him. Born in Brno (now in the Czech Republic) in 1897, he achieved international fame with his opera Die tote Stadt, premiered in 1920 when he was 23, by which time he had already been a successful composer for ten years. In 1934 the director Max Reinhardt invited him to Hollywood to work on a film of A Midsummer Night’s Dream; it was already clear that anti-Semitism threatened his livelihood in Europe, and so Korngold decided to make Hollywood his home. In a dozen highly productive years there, he wrote the scores for 18 full-length feature films (he likened them to “operas without singing”) and twice won an Oscar, for Anthony Adverse (1936) and The Adventures of Robin Hood (1938). His Violin Concerto draws freely on his film scores; the yearning opening theme derives from music he wrote for Another Dawn (1937), while the 1939 movie Juárez provides a second theme. Two further scores are plundered, Anthony Adverse for the Romance and The Prince and the Pauper (1937) for the finale.

André Previn, who himself had a distinguished career in Hollywood, has recorded much of Korngold’s work, both film scores and concert works. “The violin concerto is fiendishly difficult and remarkably beautiful”, he says. “In other words, it’s perfect for Anne-Sophie. She also makes the structure of the piece clearer than anyone else. The fact that Korngold could fashion such a good concerto out of themes from his movie scores bespeaks an extraordinary musician. I sense that he felt that the music that he had written for some of those films had never been adequately heard, so he looked at them with a view to reusing the scores, and found to his pleasure that he could.”

Although her association with the concerto goes back a long way, Mutter took it into her repertoire only recently (along with Korngold’s Trio, which she plays with Previn and cellist Lynn Harrell). “I came back to the concerto by way of the film music that I heard much later, particularly the recording of his music for The Sea Hawk which my husband made a few years ago. André said something very true about Korngold: he wasn’t a composer who followed the style that film music demanded; rather it was film music which ended up sounding like Korngold. In my view, he was a composer who always remained European, no matter what he was working on: it might be a film with a Mexican theme, or it might be about Robin Hood, but you always felt that Vienna was just round the corner.”

Extending that line of thought to Tchaikovsky, we might say that, no matter where he was composing, Russia was always just round the corner. The violin’s entry in the concerto’s second movement Canzonetta, for example, has a distinctly Slavic melancholy, while several commentators have discerned a Cossack quality in the soloist’s bold capering in the final movement. Anne-Sophie Mutter first recorded the concerto in the late-1980s with Herbert von Karajan and the Vienna Philharmonic. “That is still a very fine recording,” she says, “but it does not represent the last word that I as a virtuoso player want to leave behind, so I felt it was necessary to revisit the piece.”

We need hardly be surprised that Mutter’s view of the piece has developed over the intervening years. What is less expected is her suggestion that her interpretation of this archetypally Romantic work has been inflected by playing contemporary works: “Performing contemporary music has added immeasurably to the way I play the concerto, and to my understanding of its structure. And beyond that, the demands that contemporary music makes have extended my grasp of such things as vibrato and phrasing, and of course that has enriched the palette of my playing. There is that moment in the concerto’s second movement, for example, when the winds, accompanied by the violin, bring back the principal theme: that is a highlight of the piece for me, and finding a colour which matches the winds well is something that I’ve worked hard at.”

Both Mutter and Previn agree that we should not see the concerto as in some way representing the turbulence of Tchaikovsky’s state of mind at the time he wrote it. As Mut-ter rather colourfully puts it, “I don’t think we should hear a composer’s every stomach-ache in an Adagio or whatever.” A composer himself, of course, Previn echoes her sentiment: “When someone of Tchaikovsky’s stature writes a piece, he is not mirroring his state of mind; he is simply composing the piece.” And he adds: “The Tchaikovsky and the Korngold concertos are beautiful, extrovert and phenomenally virtuosic, and they both make the most of the instrument for which they were written. They belong together.”

Nick Kimberley

»Sie gehören zusammen«

Zwei »schöne, extrovertierte und ungeheuer virtuose« Violinkonzerte

Den hier eingespielten Werken war zunächst kein Glück beschieden: Beide wurden jeweils für einen bestimmten Solisten geschrieben, doch schließlich von einem anderen uraufgeführt; und beide hatten unter boshaften Kritikern zu leiden. Tschaikowsky schrieb sein Violinkonzert kurz nach seiner unglückseligen Heirat und einem Selbstmordversuch. Er reiste ins Ausland, um sein inneres Gleichgewicht wieder zu finden, und verpasste so die Uraufführung seiner Vierten Symphonie im Februar 1878 in Moskau. Wenige Monate später hielt er sich in Clarens am Genfer See auf, wo die Ankunft des Geigers Yosif Kotek, seines einstigen Schülers, ihn inspirierte, mit der Komposition eines Violinkonzerts zu beginnen.

Er vollendete das Werk innerhalb eines Monats und widmete es dem berühmten St. Petersburger Geiger und Pädagogen Leopold Auer, der es jedoch für unspielbar hielt. Fast drei Jahre vergingen, bevor das Konzert mit dem Geiger Adolph Brodsky und den Wiener Philharmonikern unter Leitung von Hans Richter im Dezember 1881 zur Uraufführung kam. Der Wiener Kritiker Eduard Hanslick schrieb in einer auffallend gehässigen Rezension, Tschaikowsky sei »sicher kein gewöhnliches Talent, wohl aber ein forciertes, geniesüchtiges, wahl- und geschmacklos produzierendes. … Tschaikowskys Violinkonzert bringt uns zum ersten Mal auf die schauerliche Idee, ob es nicht auch Musikstücke geben könnte, die man stinken hört.«

Diese Rezension war eine meisterhafte Anhäufung engstirniger Schmähungen. Erich Korngold konnte sich demgegenüber glücklich schätzen, vergleichsweise glimpflich davongekommen zu sein: Nach einer New Yorker Aufführung seines Violinkonzertes prägte ein Kritiker jenes bösartige Bonmot, Korngolds Musik sei »mehr Korn als Gold« – ein Kommentar, der seine Musik fortan verfolgte. Korngold hatte sein 1937 begonnenes, 1945 vollendetes und überarbeitetes Konzert für den berühmten Geiger Bronislaw Huberman geschrieben, der es auch zur Uraufführung bringen wollte. Tatsächlich aber fand die Uraufführung 1947 mit Jascha Heifetz und dem St. Louis Symphony Orchestra unter Leitung von Vladimir Golschmann statt.

Heifetz ist gewissermaßen ein Verbindungsglied zwischen Tschaikowsky und Korngold. In seiner russischen Heimat war er Schüler jenes Leopold Auer gewesen, der Tschaikowskys Konzert abgelehnt hatte. Als Heifetz bei ihm studierte, hatte Auer sein Urteil allerdings bereits revidiert und forderte seine Schüler nachdrücklich auf, das Werk zu erlernen. Heifetz stellte sich der Herausforderung, und eine Aufführung des Konzerts mit den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch bescherte dem gerade einmal 11 Jahre alten Solisten 1912 in Berlin einen Sensationserfolg.

Später spielte Heifetz beide Konzerte für die Schallplatte ein. Seine Aufnahme des Korngold-Konzerts aus dem Jahr 1953 hatte enormen Einfluss auf die nachfolgenden Generationen von Geigern, nicht zuletzt auch auf die Solistin der vorliegenden Einspielung. Anne-Sophie Mutter erinnert sich: »Weil ich Heifetz’ Aufnahme so liebte, studierte ich das Korngold-Konzert schon als Teenager. Die unerreichbare Singularität in Heifetz’ Spiel ist besonders spürbar im Stil Korngold’scher Prägung. Seine Aufnahme war daher immer der Maßstab für mich. Ich habe natürlich meine eigene Auffassung von dem Konzert. Künstlerisch liebe ich die Extreme, und ich nutze gern die ganze unbegrenzte Farbpalette der Geige. Die Zuhörer finden das entweder wundervoll oder befremdlich, aber ich meine einfach, Musik sollte die Menschen nie unberührt lassen.«

Die großen Geiger haben Korngold also ins Herz geschlossen, doch die Kritiker früherer Zeiten konnten sich nur schwer für seine Musik erwärmen und rechneten ihm seine Arbeit für den Film häufig negativ an. Der 1897 in Brno (im heutigen Tschechien) geborene Korngold erlangte mit seiner 1920 uraufgeführten Oper Die tote Stadt internationale Berühmtheit, nachdem er bereits zehn Jahre erfolgreich als Komponist tätig gewesen war. 1934 lud ihn der Regisseur Max Reinhardt ein, in Hollywood an einer Filmversion von Shakespeares Sommernachtstraum mitzuarbeiten. Da bereits deutlich war, dass der zunehmende Antisemitismus seine Existenz in Europa gefährdete, beschloss Korngold, sich in Hollywood niederzulassen. In einem Dutzend äußerst produktiver Jahre schrieb er dort die Musik für 18 abendfüllende Spielfilme (er bezeichnete sie als »Opern ohne Gesang«) und gewann jeweils einen Oscar für Anthony Adverse (1936; dt. Ein rastloses Leben) und The Adventures of Robin Hood (1938; Robin Hood, König der Vagabunden). Im Violinkonzert verwendete Korngold viel Material aus seinen Filmmusiken – das sehnsuchtsvolle Eingangsthema stammt aus der Musik zu Another Dawn (1937), der Film Juárez (1939) lieferte ein zweites Thema. Für den zweiten Satz, »Romance«, griff der Komponist auf Anthony Adverse zurück, für das Finale auf The Prince and the Pauper (1937; Der Prinz und der Bettelknabe).

André Previn, der selbst auf eine große Hollywoodkarriere zurückblickt, hat viele Werke von Korngold aufgenommen, Filmmusik ebenso wie für den Konzertsaal gedachte Stücke. »Das Violinkonzert ist höllisch schwierig und außerordentlich schön«, erklärt er. »Mit anderen Worten: Es ist genau richtig für Anne-Sophie. Zudem arbeitet sie die Struktur des Werks deutlicher heraus als jeder andere. Dass Korngold auf der Grundlage von Themen seiner Filmmusik ein derart gelungenes Konzert schreiben konnte, beweist seinen Rang als Musiker. Er hatte wohl das Gefühl, dass die Musik, die er für einige dieser Filme komponierte, nie angemessen zur Geltung gekommen war. Also prüfte er diese Werke auf ihre Wiederverwendbarkeit und stellte beglückt fest, dass sich Material aus den Filmmusiken durchaus in anderem Zusammenhang präsentieren ließ. Obwohl Anne-Sophie Mutter das Konzert schon früh kennen lernte, nahm sie es erst vor kurzem in ihr Repertoire auf (neben Korngolds Trio, das sie mit Previn und dem Cellisten Lynn Harrell spielt). »Auf das Konzert kam ich erst viel später wieder zurück durch die Filmmusik, vor allem die Musik zu The Sea Hawk (Herr der sieben Meere), die mein Mann vor ein paar Jahren aufnahm. André sagte etwas sehr Wahres über Korngold: Der Komponist passte sich keineswegs dem in der Filmmusik gefragten Stil an, vielmehr klang alle Filmmusik schließlich wie Korngold. Nach meiner Ansicht blieb Korngold immer ein europäischer Komponist, egal, woran er gerade arbeitete: Ob der Film in Mexiko spielt oder von Robin Hood handelt, man hat immer das Gefühl, dass Wien nicht weit entfernt ist.«

In ähnlicher Weise könnte man von Tschaikowsky sagen: Egal, wo er gerade komponierte, Russland war nie weit entfernt. Der Einsatz der Geige im »Canzonetta« überschriebenen zweiten Satz seines Konzerts beispielsweise ist von typisch slawischer Melancholie, und in den waghalsigen Kapriolen des letzten Satzes haben verschiedene Kommentatoren kosakisches Temperament ausgemacht. Anne-Sophie Mutter nahm das Werk erstmals Ende der 1980er Jahre mit Herbert von Karajan und den Wiener Philharmonikern auf. »Die Aufnahme ist noch immer sehr schön«, erklärt sie, »aber sie ist nicht mein letztes Wort als Virtuosin. Deshalb fand ich es wichtig, mich erneut mit dem Konzert zu befassen.«

Es ist wohl kaum überraschend, dass Anne-Sophie Mutters Auffassung von dem Werk sich seit der ersten Aufnahme weiterentwickelt hat. Eher unerwartet kommt dagegen der Hinweis, dass ihre Interpretation dieses typisch romantischen Konzerts durch das Spielen moderner Werke beeinflusst wurde: »Meine Aufführungen zeitgenössischer Musik haben mein Verständnis der Struktur des Stücks und die Art, wie ich es spiele, unendlich bereichert. Darüber hinaus verfüge ich aufgrund der Anforderungen zeitgenössischer Musik jetzt über noch mehr Möglichkeiten in Bereichen wie Vibrato und Phrasierung, und das hat natürlich die Palette meines Spiels erweitert. Im zweiten Satz gibt es beispielsweise eine Stelle, an der die Holzbläser, begleitet von der Geige, noch einmal das Hauptthema vortragen: Das ist für mich ein Höhepunkt des Werks, und ich liebe es, eine zu den Bläsern passende Klangfarbe zu finden.«

Anne-Sophie Mutter und André Previn sind sich darin einig, dass man das Konzert nicht als Abbild des inneren Aufruhrs verstehen sollte, der Tschaikowsky zur Zeit der Komposition bewegte. Die Geigerin bemerkt dazu drastisch: »Ich finde nicht, dass man aus jedem Adagio oder Ähnlichem immer gleich die Bauchschmerzen des Komponisten heraushören sollte.« Previn, selbst Komponist, pflichtet ihr bei: »Wenn jemand vom Rang Tschaikowskys ein Werk schreibt, liefert er kein Spiegelbild seiner seelischen Verfassung; er komponiert das Stück einfach.« Er fügt hinzu: »Die Konzerte von Tschaikowsky und Korngold sind schön, extrovertiert und ungeheuer virtuos, und sie schöpfen die Möglichkeiten des Instruments, für das sie geschrieben sind, voll aus. Sie gehören zusammen.«

Nick Kimberley

Übersetzung: Reinhard Lüthje

«Ils vont de pair»

Deux concertos pour violon «magnifiques, extravertis et d’une prodigieuse virtuosité»

Les deux œuvres enregistrées ici ont connu l’une comme l’autre des débuts difficiles. Chacune fut écrite à l’intention d’un soliste particulier mais créée par un autre, et toutes deux furent accueillies par des critiques fielleuses. Tchaïkovski écrivit son concerto pour violon juste après que son mariage eut tourné au désastre et abouti à sa tentative de suicide. Parti en voyage à l’étranger pour tenter de retrouver des forces mentales, il manqua la création de sa Quatrième Symphonie à Moscou en février 1878. Quelques mois plus tard, il était en Suisse, à Clarens, sur le lac Léman, où l’arrivée d’un ancien élève, le violoniste Yosif Kotek, fut l’événement qui l’incita à se lancer dans la composition d’un concerto pour violon.

La partition fut achevée en un mois et dédiée à Leopold Auer, célèbre violoniste et professeur de Saint-Pétersbourg, mais celui-ci la décla-ra injouable. Près de trois années s’écoulèrent avant qu’un autre soliste, Adolph Brodsky, n’en donne la création avec le Philharmonique de Vienne sous la direction de Hans Richter, en décembre 1881. Cependant, ce concert suscita un compte rendu particulièrement vénéneux du critique viennois Eduard Hanslick, selon lequel Tchaïkovski n’était «pas un talent ordinaire, mais plutôt forcé, aspirant au génie, sans discernement ni goût. [...] Le concerto pour violon de Tchaïkovski nous confronte pour la première fois à l’idée effroyable qu’il puisse exister une musique puante pour l’ouïe».

Par comparaison avec ce chef-d’œuvre d’invective mesquine, Erich Korngold a pu estimer s’en être bien sorti lorsque, à l’issue d’un concert à New York où fut donné son concerto pour violon, un critique local appliqua à l’œuvre un jeu de mots cruel qui reste attaché à la musique du compositeur depuis lors: «more corn than gold» («plus du maïs que de l’or»). Comme Tchaïkovski, Korngold avait écrit son concerto (commencé en 1937, achevé et révisé en 1945) pour un soliste renommé, Bronislaw Huberman en l’occurrence, qui espérait en donner la primeur. Mais la partition fut créée par Jascha Heifetz, en 1947, avec le St. Louis Symphony sous la direction de Vladimir Golschmann.

Heifetz représente un pont entre Tchaïkovski et Korngold. Dans sa Russie natale, il avait eu pour professeur le même Leopold Auer qui avait rejeté le concerto de Tchaïkovski. Auer avait toutefois changé d’avis à l’époque où Heifetz suivait son enseignement, et il encourageait vivement ses élèves à travailler l’œuvre. Heifetz releva le défi et fit sensation à Berlin, en 1912, lorsqu’il l’interpréta avec le Philharmonique de Berlin sous la direction d’Arthur Nikisch. Il avait tout juste onze ans.

Plus tard, Heifetz enregistra non seulement le concerto de Tchaïkovski mais aussi celui de Korngold. L’enregistrement qu’il fit en 1953 de la partition de Korngold eut une immense influence sur des générations de violonistes, en particulier sur Anne-Sophie Mutter: «C’est parce que j’aimais tant l’enregistrement de Heifetz que j’ai travaillé le concerto de Korngold dans mon adolescence. Je n’ai jamais été une admiratrice inconditionnelle de Heifetz, mais son style convenait parfaitement à ce qu’on pourrait appeler le style korngoldien, ainsi son enregistrement a toujours été la référence pour moi. Evidemment, j’ai ma propre vision de l’œuvre. Je suis une artiste des extrêmes qui aime utiliser les couleurs illimitées du violon. L’auditeur adorera ou détestera, l’important étant à mon avis que la musique ne laisse jamais les gens indifférents.»

Si les grands violonistes ont été séduits par la musique de Korngold, les commentateurs ont été plus sceptiques, lui faisant grief d’avoir travaillé pour le cinéma. Né à Brno (aujourd’hui en république Tchèque) en 1897, Korngold était parvenu à la renommée internationale avec son opéra Die tote Stadt, créé en 1920 alors qu’il n’avait que vingt-trois ans et qu’il composait déjà avec succès depuis dix ans. En 1934, le metteur en scène Max Reinhardt lui propose de venir à Hollywood pour travailler sur une version filmée du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare. Il ne fait aucun doute, déjà à cette époque, que l’antisémitisme ambiant menace son existence en Europe, ainsi Korngold décide de s’établir à Hollywood. En l’espace d’une douzaine d’années extrêmement productives, il écrit la partition de dix-huit longs métrages (les comparant à des «opéras sans chant») et remporte à deux reprises un Oscar, pour Anthony Adverse (1936) et Les Aventures de Robin des Bois (1938). Son concerto pour violon s’inspire librement de ses musiques de film; l’ardent thème initial provient de la musique qu’il écrivit pour La Tornade (1937), tandis que Juárez (un film de 1939) fournit le deuxième thème. Deux autres partitions servent de matière première au concerto: Anthony Adverse pour la Romance et Le Prince et le Pauvre (1937) pour le finale.

André Previn, qui a fait lui-même une brillante carrière à Hollywood, a enregistré une grande partie de l’œuvre de Korngold – autant des musiques de film que des pages symphoniques. «Le concerto pour violon est d’une difficulté diabolique et d’une beauté remarquable, estime-t-il. Autrement dit, il est parfait pour Anne-Sophie. Elle arrive également mieux que n’importe quel autre violoniste à rendre la structure de l’œuvre parfaitement claire. Le fait que Korngold ait pu façonner un aussi bon concerto à partir de thèmes provenant de ses musiques de film en dit long sur son extraordinaire musicalité. Sans doute avait-il le sentiment que certaines de ses musiques de film n’avaient jamais été entendues de manière adéquate, alors il relut les partitions pour voir s’il pourrait en réutiliser le matériau et fut ravi de constater que c’était possible.»

Bien qu’elle s’intéresse à l’œuvre depuis longtemps, Anne-Sophie Mutter ne l’a inscrite à son répertoire que récemment (en même temps que le Trio de Korngold, qu’elle joue avec André Previn et le violoncelliste Lynn Harrell). «Je suis revenue au concerto par l’intermédiaire des musiques de film que j’ai entendues beaucoup plus tard, en particulier celle de L’Aigle des mers, que mon mari a enregistrée il y a quelques années. André a dit quelque chose de très juste à propos de Korngold: ce n’était pas un compositeur qui suivait les standards de musique de film mais plutôt la musique de film qui a fini par sonner comme du Korngold. A mon avis, il est toujours resté européen, quelle que fût la partition qu’il écrivait: ce pouvait être un film sur un sujet mexicain ou sur Robin des Bois – on avait toujours le sentiment que Vienne était à deux pas.»

On pourrait extrapoler et dire l’équivalent à propos de Tchaïkovski: quelle que fût la partition qu’il composait, la Russie était toujours à deux pas. Ainsi, l’entrée du violon dans le deuxième mouvement du concerto, la Canzonetta, est imprégnée d’une mélancolie typiquement slave, tandis que plusieurs commentateurs ont décelé un caractère cosaque dans les audacieuses cabrioles du soliste, dans le dernier mouvement. Anne-Sophie Mutter a enregistré l’œuvre pour la première fois à la fin des années quatre-vingt avec le Philharmonique de Vienne sous la direction d’Herbert von Karajan. «C’est encore un très bel enregistrement, estime-t-elle, mais ce n’était pas mon dernier mot: j’avais le sentiment que c’était nécessaire de revisiter cette partition.»

Il n’est guère surprenant que sa vision de l’œuvre ait évolué depuis lors. Par contre, le fait que la musique contemporaine ait influé sur sa façon d’interpréter cette page typiquement romantique est plus inattendu: «Ma pratique de la musique contemporaine m’a beaucoup apporté pour comprendre la structure de ce concerto et pour son interprétation, explique-t-elle. Et, au-delà, les exigences de la musique contemporaine ont élargi ma perception d’éléments comme le vibrato et le phrasé, ce qui a bien entendu enrichi la palette de mon jeu. Il y a par exemple ce passage dans le deuxième mouvement où les vents, accompagnés par le violon, ramènent le thème principal: c’est un des grands moments de l’œuvre à mon avis, et j’ai beaucoup travaillé pour trouver une couleur qui se marie bien avec les vents.»

Anne-Sophie Mutter et André Previn pensent l’un comme l’autre qu’il ne faut pas voir dans ce concerto le reflet des problèmes psychologiques de Tchaïkovski au moment où il l’écrivait. Comme le dit la violoniste de manière assez pittoresque: «Je ne crois pas qu’il faille entendre le mal de ventre du compositeur dans un Adagio ou ailleurs. »Compositeur lui-même, André Previn lui fait écho: «Lorsque quelqu’un de la stature de Tchaïkovski écrit une œuvre, il ne reflète pas son état d’esprit, il compose sa pièce, tout simplement.» Et il ajoute: «Les concertos de Tchaïkovski et de Korngold sont magnifiques, extravertis et d’une prodigieuse virtuosité, et ils tirent tous deux le plus grand parti de l’instrument pour lequel ils sont écrits. Ils vont de pair.»

Nick Kimberley

Traduction: Dennis Collins