Man kann es auch anders sehen - Erörterungen anlässlich eines SPIEGEL-Artikels
Klaus Umbach ist ein origineller Autor, dessen von Sprachwitz und -virtuosität geprägte Essays nicht ohne sind und von vielen Lesern geradezu verschlungen werden. Auch ich muss gestehen, eine Schwäche für den unterhaltsamen Charme seiner feuilletonistischen Ergüsse zu haben - zumal sie in der Regel mit einiger Fachkenntnis und engagiert geschrieben sind und demzufolge zusätzlich einen gewissen Informationswert haben.
Dass aber auch ein Umbach mal Humbug schreibt, wurde kürzlich beim Lesen seines Thielemann-Artikels im SPIEGEL (Nr. 29/15. 7. 2002) deutlich. Auf Seite 164 wird der erstaunte Leser nämlich mit Pauschalurteilen wie den folgenden konfrontiert: Auch Thielemanns Schallplatten, seit 1996 exklusiv bei der Deutschen Grammophon in Umlauf, sind durchweg Mittelklasse. Zwei in London produzierte Beethoven-Sinfonien beispielsweise klingen platt, derb, streckenweise klumpfüßig; Orffs “Carmina burana” erweist sich als die gewohnt große Sause, aber ohne persönliche Note; und seine Wiener Einspielung der “Alpensinfonie” von Richard Strauss protzt als philharmonisch gestyltes Matterhorn aus Zuckerwatte.
Abgesehen davon, dass diese Sätze in ihrer Einseitigkeit einfach falsch sind, offenbart sich darin auch eine äußerst diffuse Vorstellung von Werkinterpretation.
Ist derjenige ein idealer Interpret, der die Intentionen des Komponisten erfasst und in lebendiger, intensiver Weise zur Darstellung bringt oder der Typ des exzentrischen Pultlöwen, dem Selbstprofilierung in Form von Kultivierung irgendwelcher “persönlicher Noten” wichtiger ist?
Dabei tragen auch Thielemanns Interpretationen den Stempel seiner unverwechselbaren Individualität und Gestaltungskraft. Doch steht diese bei ihm eben immer im Dienst der Musik, der Werke also, sodass sich seine persönliche Handschrift in aller Regel nicht plakativ aufdrängt. Gleichwohl ist sie stets vorhanden, was dem aufmerksamen Hörer nicht entgehen dürfte. Doch davon später mehr.
Natürlich hat auch der Beruf des Dirigenten eine schöpferische Komponente, die aber nur innerhalb der vom Komponisten offen gelassenen Spielräume und den für dessen Stil und Zeit allgemein üblichen Interpretationsfreiheiten (wie beispielsweise dem Rubato in der Romantik) zum Tragen kommen darf und sinnvoll ist. Andernfalls wird aus musikalischer Interpretation eine willkürliche Werkbearbeitung oder gar -entstellung. Dass bei ausgesprochen schwachen Kompositionen, welche etwa durch mangelhafte musikalische Dramaturgie spannungsmäßig “durchhängen”, hier Ausnahmen angezeigt sein können - z. B., indem der Interpret durch vorsichtige Crescendi oder Accelerandi gewissermaßen nachhilft - steht auf einem anderen Blatt. In Bezug auf Meisterwerke muss aber das oben angedeutete altbewährte und wohl auch nicht wirklich ernsthaft umstrittene Interpretationsideal absolute Priorität behalten.
Und in dieser Hinsicht erweist sich Christian Thielemann gerade bei Carl Orffs Carmina burana (DG, 1999) als souveräner Meister seines Fachs, was deutlich wird, wenn man mit der Partitur vor Augen einen Interpretationsvergleich anstellt. Hierfür habe ich die Einspielung unter Seiji Ozawa mit dem Boston Symphony Orchestra (BMG “Masters Collection” 1992) ausgewählt. Beide Einspielungen sind hochwertig, doch ist diejenige mit dem Chor und Ochester der Deutschen Oper Berlin unter Thielemann der Ozawa-Produktion insgesamt gesehen doch deutlich überlegen. So ignoriert letzterer z. B. die vom Komponisten eingetragenen Zäsuren am Ende von Takt 1 und 2 in Nr.1 (sowie auch in den Takten 16–19 von Nr. 3). Zudem wirkt das folgende “poco stringendo” vor der ersten Fermate bei Thielemann organischer und der darauf einsetzende und für Orffs Stil so charakteristische Ostinato rhythmisch gleichmäßiger. Darüber hinaus lässt sich allgemein sagen, dass Thielemann Dynamik und Temporelationen - im Rahmen der vom Komponisten angegebenen Metronomziffern -stärker ausdifferenziert als Ozawa. Und schließlich ist seine Interpretation im Großen und Ganzen von größerer Intensität und Stimmigkeit. Die musikalische Logik der Komposition vermittelt Thielemann also in reinerem und stärkerem Maß als sein japanischstämmiger Kollege.
Hinzu kommt noch, dass die Aufnahmequalität der DG-Schallplatte merklich klarer, transparenter, hinsichtlich der Dynamik breitgefächerter und “plastischer” (räumlicher) ist als die der BMG. Und, nicht zuletzt: die Solisten der DG-Produktion (Christiane Oelze, Sopran; David Kuebler, Tenor und Simon Keenlyside, Bariton) sind allesamt eindeutig besser als diejenigen der Ozawa-Einspielung (Evelyn Mandac, Stanley Kolk und Sherril Milnes) – was auch für die Chöre gilt, die unter Thielemann klangschöner und textverständlicher singen.
Doch zurück zu Umbachs “Kritik”. Längst nicht alles an der Carmina burana ist “große Sause”, schon gar nicht bei Thielemann. Erinnert sei hier nur an die Nummern 3, 4, 8, 12, 15–17, 21 sowie 23. Und in Nr. 9 (Reie) gelingt ihm mit den Musikern der Deutschen Oper Berlin ein pianissimo, wie man es sich an dieser Stelle gar nicht schöner und hauchzarter vorstellen kann. Abgesehen davon also, dass 10 von 25 Nummern der Carmina burana lyrische, zarte - bis zarteste - und sanfte Musik und also alles andere als “große Sause” sind, müsste Herr Umbach, wenn schon, den Komponisten kritisieren und nicht den Dirigenten.
Dasselbe gilt sinngemäß auch für Umbachs Kritik an Thielemanns Einspielung der Alpensinfonie mit den Wiener Philharmonikern. Denn, sicher, die Komposition (!) könnte man stellenweise als “philharmonisch gestyltes Matterhorn aus Zuckerwatte” bezeichnen, wenn man Strauss übel will. Über dessen monumental-symphonischen Naturalismus kann man natürlich verschiedener Meinung sein. Aber immerhin: er funktioniert musikalisch. Das Stück hat sich bis heute im Konzert-Repertoire gehalten und nichts deutet darauf hin, daß sich dies in absehbarer Zeit ändern wird.
Walter Gürtelschmied schreibt im Booklet zur Thielemanns Strauss-CD von der ebenso virtuosen wie anachronistischen Schreibweise des Komponisten, aber an vielen Stellen klingt die 1914 nach älteren Skizzen ausgearbeitete Alpensinfonie wie eine musikalische Auseinandersetzung mit der Weltkriegskatastrophe. Und auch wenn Strauss “nur” Gewitter und Sturm in den Bergen oder Gefahr auf dem Gletscher darstellen will, klingt es doch “nach mehr”, nämlich nach “Apokalypse”. Schon der Anfang - wie auch der Schluss - mit dem Titel Nacht könnte auch als Allegorie auf die Verfinsterung des Geistes und der Kultur im Abendland durch den Krieg gehört werden. Hierin liegt m. E. die geistige und gleichsam metaphysische Relevanz dieser gigantischen Sinfonie.
Aber auch ganz Musik-immanent und selbst vom Standpunkt einer Materialfortschritts-Ideologie betrachtet, ist vieles in der Sinfonie durchaus kühn und modern. Ich denke hier etwa an die statischen Klangwände in den Streichern hinter den Ziffern 1 sowie 145 oder die polytonale Harmonik nach Ziffer 97 (Nebel steigen auf ), die ausgedünnte Atonalität 4 Takte vor Ziffer 106 bis Ziffer 107 und schließlich Klangmassen-Komposition und Klang-Geräusch-Blöcke wie bei Ziffer 124 und davor, die schon den Varèse der Amèriques antizipieren
Dass Strauss' Alpensinfonie freilich auch gänzlich andere, gefälligere Aspekte hat und manches daran auf viele Hörer heute “kitschig” wirkt, ist eine andere Sache. Aber: dies kann man nun wirklich nicht Thielemann in die Schuhe schieben, denn Strauss hat es nun mal so komponiert. Ich denke hier an Stellen wie bei Ziffer 135 (Ausklang), wo der Komponist in die Partitur schrieb: in sanfter Ekstase.
Umbach möchte offenbar nicht eine andere Interpretation der Alpensinfonie hören, sondern eine andere Art von Sinfonie - frei von Kitsch-Elementen des Fin de Siècle. Und mit diesem (wohl unbewußten) Wunsch wäre Umbach heute sicher nicht allein, was auch ganz natürlich ist und plausibel wird, wenn man sich vor Augen hält, daß es bis zu Richard Strauss der Normalfall war, daß das Publikum überwiegend Zeitgenossen – also Musik seiner Zeit - gehört hat. Als sich die Neue Musik dann, vor allem nach 1950, ins eigene Ghetto oder den Elfenbeinturm begab, riß diese “Tradition” tragischerweise und mit zunehmend üblen Folgen für das gesamte Musikleben allmählich ab.
Konsequenz dieser Überlegungen wäre also: heute diejenige zeitgenössische Musik zu entdecken, aufzuführen und einzuspielen, die den Hörbedürfnissen des großen Publikums unserer Tage wirklich entspricht. Obwohl vieles davon heutzutage unbekannt ist, gibt es doch - häufig in Schubladen schlummernd - nach wie vor eine ganze Menge solcher Musik. Sie ist tonaler, z. T. auch “romantischer” als das, was wir - gerade in Deutschland - normalerweise als “Neue Musik” angeboten bekommen. Und sie wird von lebenden Komponisten wie Rautavaara (*1928), Vasks (*1946) oder Wolfgang-Andreas Schultz (*1948) geschaffen, wobei letzterer einer der eher seltenen deutschen Vertreter dieser neutonalen Richtung ist, der mit seiner originellen “Neoromantik” gerade auch dem Dirigenten Christian Thielemann besonders liegen müsste.
Doch zurück zu dessen Alpensinfonie-Aufnahme. Thielemann leitet das Orchester souverän, und holt zusammen mit den Wiener Philharmonikern aus der Partitur heraus, was in ihr steckt und herauszuholen ist - und zwar, ohne dicker aufzutragen, als Strauss dies laut Notentext intendiert hat. Das an einigen wenigen Stellen Bläsereinsätze minimal zu spät kommen, fällt im Gesamteindruck nicht ins Gewicht und ist bei einem Konzertmitschnitt wie dem vorliegenden (vom Oktober 2000) durchaus verzeihlich. Also auch hier wieder eine alles in allem glanzvolle Leistung Thielemanns und des Orchesters - wie im übrigen auch der Aufnahmetechniker bzw. Tonmeister.
Selbst einen Vergleich mit der ebenfalls sehr guten Alpensinfonie-Einspielung von Vladimir Ashkenazy und der Tschechischen Philharmonie (Ondine, 2001) braucht Thielemann nicht zu scheuen. So hat der Klang der Streicher - vor allem der Violinen - unter seiner Leitung mehr Schmelz und ist vor allem zarter im piano-Bereich (vgl. Partitur-Ziffer 1 oder auch 138). Zudem ist der Orchestersatz auf Thielemanns CD transparenter und also besser durchzuhören. So gehen etwa die doch zumindest ansatzweise thematischen Fagottstimmen nach Ziffer 2 bei Ashkenazy ganz unter. Überhaupt sind thematisch wichtige Stimmen bei Thielemann immer gut herausgearbeitet, und zwar ohne daß Nebenstimmen überdeckt werden (vgl. z. B. Ziffer 38 f., Wanderung neben dem Bache
Die ebenfalls von Umbach erwähnte Beethoven-Sinfonien-CD habe ich mit entsprechenden Aufnahmen von Günter Wand (mit dem NDR-Sinfonieorchester, 1987) sowie Nikolaus Harnoncourt (und dem Chamber Orchestra of Europe, 1991) verglichen.
Ergebnis: alle drei sind von hoher Qualität, die Thielemann-Einspielung (mit dem Londoner Philharmonia Orchestra) ist aber doch intensiver musiziert und stärker mit emotionaler Energie geladen, zudem klanglich brillanter, dynamisch reicher und räumlich transparenter als die der beiden hochverdienten Kollegen. Einziges Manko bei Thielemann scheinen mir die mitunter - zumindest für mein Empfinden - etwas zu starken Tempostauungen resp. Rubati und Ritardandi zu sein. So macht er z. B. im 1. Satz von Beethovens 7. nach einem kleinen Ritardando eine regelrechte Fermate auf der 4. Viertel in Takt 8, die mir nicht so recht einleuchten will. Im Prinzip ist aber gegen Thielemanns Neigung zum freien Rubato (agogische Stauung) beim späteren Beethoven nichts einzuwenden, wenngleich der Dirigent den Wiener Klassiker dadurch natürlich romantisiert, seiner Interpretation also eine Tendenz gibt, so wie dies aber auch Harnoncourt mit seiner gelegentlichen “Barockisierung” Beethovens (starkes Betonen der 1, das manchmal manieriert wirkende vom-Ton-Weggehen etc.) und Wand mit seiner neu-sachlichen Interpretation tun.
Interessant ist vielleicht noch ein konkreter Vergleich anhand des Tempos im 2. Satz der 7. Beethovens. Harnoncourt nimmt exakt das vom Komponisten vorgeschriebene, also: Viertel = 76. Bei Wand sind es dagegen ca. 70, und Thielemann dirigiert sogar nur 66 Schläge pro Minute, also langsamer als seine Kollegen, womit er den romantischen Interpretations-Gepflogenheiten am nächsten kommt. Dazu paßt, daß er das Schlussritardando sehr früh ansetzt, nämlich bereits 8 Takte vor Schluss, wo Beethoven “tenuto” ( = gehalten, was sich allerdings auch auf die Tonstärke – zumal wie in diesem Fall bei den Bläsern - beziehen könnte) vorschreibt. Harnoncourt verlangsamt erst 4 Takte vor dem Satzende und Wand schließlich macht so gut wie gar kein Schlußritardando, was den nüchternen, manchmal fast kühlen Gesamtcharakter seiner Interpretation unterstreicht.
Zusammenfassend könnte man vielleicht sagen, dass Harnoncourt dem Klang der Beethoven-Zeit am nächsten kommt, Wand dem Lebensgefühl der Nachkriegs-Jahrzehnte (d. 20. Jh.), Thielemann aber dem individuellen und “feurigen” Charakter Beethovens selbst am stärksten gerecht wird. Und so, wie schon die Zeitgenossen des Genius' häufig schockiert und verstört waren von der Gewalt und “Roheit” der Beethovenschen Tonkunst, da diese ihren Hörgewohnheiten zuwiderlief, so ist es wohl auch Umbach gegangen, der vermutlich wie die meisten heute einen anderen, “gezähmten” und geglätteten Beethoven in den Ohren hatte, bevor er Thielemanns Interpretation hörte. Anders kann ich mir wenigstens nicht erklären, wie er zu seinem Urteil über diese gekommen ist.
Es gibt übrigens noch 7 weitere DG-Schallplatten mit Thielemann, die im SPIEGEL-Artikel keine Erwähnung finden und auf die ich hier noch kurz eingehen will. Da sind zunächst einmal 3 reine Schumann-CDs (die 4 Sinfonien, Genoveva- und Manfred-Ouvertüre sowie op. 52 und 86). Schumann liegt dem Kapellmeister Thielemann ganz besonders gut. Hier findet man keinerlei Manierismen oder Unstimmigkeiten. Klanglich ist alles hervorragend ausbalanciert und rhythmisch auch noch in den schnellsten Tempi präzise. Zum Vergleich habe ich die 4. Schumann in der Interpretation von Thielemanns einstigem Mentor Karajan (mit den Berliner Philharmonikern, DG 1971/remastered 1991) herangezogen. Natürlich zeichnet sich Thielemanns neuere Aufnahme von 2001 (wieder mit dem Philharmonia Orchestra) durch bessere Aufnahme- und Tonqualität aus. Ansonsten ähneln sich beide Versionen. Thielemanns Interpretation ist aber der Karajanschen in einigen Punkten überlegen. Während es unter Karajan an einer Stelle (8 Takte nach Beginn des “Lebhaft” überschriebenen Teils im 1. Satz) infolge überhetzten Tempos bei den Synkopen in den hohen Streichern zu rhythmischen Inkongruenzen kommt, ist diese Problemstelle in Thielemanns Version perfekt realisiert. Auch wird die Solovoline bei ihm im 2. Satz an keiner Stelle überdeckt - wie dies bei Karajan schon mal vorkommt. Und schließlich ist die marcato-Hornstelle im Anschluss an das Fugato des letzten Satzes unter Thielemann so dezent gestaltet, dass man sogar noch die unisono mitspielenden Bratschen durchhören kann. Ganz allgemein kann darüber hinaus gesagt werden, dass Thielemanns Tempogestaltung bei Schumann ausgeglichener und sein Musizieren insgesamt wärmer im Ausdruck und Klang ist.
Zu erwähnen bleiben noch Thielemanns Wagner-Interpretationen (Opernvorspiele und -arien sowie das Siegfried-Idyll, verteilt auf 3 CDs, 1998, 1999 und 2002). Hierzu will ich nicht viel sagen, da es ja inzwischen schon fast ein Allgemeinplatz ist, dass der Dirigent eine ausgesprochene Wagner-Ader hat. Da Wagners Kunst der Thielemannschen Neigung zum freien Tempo rubato entgegenkommt, ist dies auch nicht weiter verwunderlich. Es sei aber nochmal daran erinnert, daß Thielemann einen in dieser Hinsicht so völlig anders gearteten Komponisten wie Carl Orff gleichfalls optimal interpretiert. Ebenso verhält es sich mit den Antipoden Pfitzner (CD mit Opernvorspielen von 1996) und Schönberg (Einspielung von dessen spätromantischem Opus Pelleas und Melisande von 1999), denen er musikalisch in gleicher Weise und vollkommen gerecht wird.
Bleibt eigentlich nur ein kritischer Nebensatz in Umbachs Atikel, der sich nicht so ohne weiteres entkräften läßt. Der Autor erwähnt darin nämlich lobend den Dirigentenkollegen Esa-Pekka Salonen, dessen Repertoire nicht (wie das Thielemanns) im Plusquamperfekt stockt. Und so bliebe abschließend eigentlich nur ein Wunsch an den noch jungen Kapellmeister Christian Thielemann offen: daß er sich noch mehr dem Zeitgenössischen in der Musik zuwenden möge. Ansonsten aber Hut ab vor seinen bisherigen Leistungen, die ihn eindeutig als Mann der Spitzenklasse ausweisen.
Martin Torp
