BACH The Art of Fugue / Aimard


Die Kunst der Fuge
The Art of Fugue BWV 1080
Pierre-Laurent Aimard
Int. Release 11 Jan. 2008
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French pianist Pierre-Laurent Aimard has been something of a Trojan horse here: He appeared years back as a perfectly well-mannered soloist in a Philadelphia Orchestra performance of Falla's pretty, lightweight Nights in the Gardens of Spain. He returned Tuesday for a recital debut in the most conceptually daring program I've encountered in these parts. Has anyone ever played arch-modernist Elliott Carter for an encore? Aimard did, Caténaires to be specific . . . Normally, the modern guys would be positioned on the first half to keep Bach lovers from departing at intermission. Not here. And the defection rate in this Philadelphia Chamber Music Society audience was almost nil, in one of the most important concerts of the season . . . he played Schumann as if searching for hidden tone rows. Perverse but fascinating. Tone rows were less elusive in his Tuesday readings of Schoenberg's Five Pieces for Piano (Op. 23), which had great clarity but, less expected, a playfulness in the composer's peripheral digressions, which Aimard colored in ways that ensured you wouldn't miss them. Carter was also represented by Two Diversions, both played with the comprehension that marked his Messiaen . . . It's possible The Art of the Fugue isn't music so much as a state of mind for those able to just read it on the page. This is music that seems not to refer to anything outside itself -- not literature, not life -- but is an act of creative imagination that's as pure as art can be. And for those who want to hear what lies beyond the 11th "Contrapunctus," there's Aimard's new Deutsche Grammophon recording of the whole thing.

The French pianist Pierre-Laurent Aimard is now indisputably a man for all seasons.
Known decades ago as a contemporary music specialist, Aimard's current repertoire has no respect for time periods; his recital program Thursday night at Carnegie Hall journeyed from Bach to Beethoven to Schoenberg to Elliott Carter and back again . . . in the first half of his Thursday recital, Aimard, who recently recorded the work for Deutsche Grammophon, delivered a gripping performance of the first 11 Contrapunctus, proving his assertion that the work, once taken as "the height of abstraction", is in reality "incredibly vital and made for playing." At least by Aimard, who imbued each fugue he played with its own personality, meticulously tracked the fugal subject and lines of melody and established a pulse that could be felt no matter how blazing or crawling the tempo. Indeed, in finding warmth in a chromatic descending line (Contrapunctus VIII), half-pedaling to gently ease a phrase's decay (III), or clinging to an agonizing denouement (XI), Aimard located in these presumably wonky studies a rich humanity, one achieved through precision and intelligence, but also through passion -- not just a passion for Bach's ideals of symmetry and form but for representing, in a fearless and unrestrained fashion, his musical ideas as transparently as possible. Aimard's dedication to the illumination of this music allowed us to see that, when witnessing his myriad musical qualities in action, the most striking is remarkable for its absence: the stamp of the pianist himself. Following intermission, Aimard returned with Schoenberg's Five Piano Pieces, Op. 23, as a second-half appetizer, recontextualizing the Bach fugues. If Aimard's Schoenberg remained bewildering, it was at least touched with whimsy and a wink.

. . . Mr. Aimard¿s producers at Deutsche Grammophon were smart to trust the instincts of this intellectually probing artist. Improbably, on the day of its release, March 11, his "Art of Fugue" recording went to the top of the classical music charts of both Billboard and iTunes. It was featured on the iTunes home page, along with Snoop Dogg and U2. What better proof that the availability of classical music on the Internet is attracting curious new listeners? On Thursday night Mr. Aimard opened his Carnegie Hall recital with the first 11 pieces from "The Art of Fugue" . . . After intermission Mr. Aimard played two formidable works that also explore polyphonic technique: Schoenberg¿s Five Pieces (Op. 23) and Beethoven¿s late-period Sonata No. 31 in A flat. In yet another encouraging sign for classical music, this brainy program attracted a large, attentive and enthusiastic audience . . . while projecting the pungently atonal language of the music, Mr. Aimard also conveyed its rich textures and colorings.

Nothing feels portentous, nor are successive entries of the fugue subject overemphasized . . . If you like Bach on the piano and want to get to know the work better, Aimard's recording is a strong contender. If you already know it in other instrumental dispositions, this will give you some new food for thought.

No contrapuntal density defeats his forensic brain or articulate fingers . . . it¿s an ¿Art of Fugue¿ to respect . . .

. . . it is a fascinating choice in light of how Aimard's career has been so deeply rooted in music of the 20th century . . . As Aimard moves powerfully through the labyrinth of Bach's thought, and the possibilities of the fugue heard through a lens looking back 250 years in time, it is as if he were projecting the music onto the large dome-shaped projection screen of a musical planetarium, on which the musical equivalents of stars, planets and other celestial objects are being made to appear and move realistically to simulate the complex motions of musical fugues. There are moments of extraordinary tenderness that take your breath away. There are moments when all motion seems to stand still. There is never anything that is routine, nothing that makes you wonder whether you've heard this before . . . I couldn't tear myself away until I had heard every note.

Given his well-tried combination of penetrating intelligence, scrupulous musicianship and a technique capable of meeting any challenge with unruffled aplomb, it should come as not surprise that Aimard's "Art of Fugue" is a masterly achievement. The polyphony, no matter how complex, is unfailingly clear throughout, the tone beautifully modulated at every level, and the fugues are deftly characterised in such a way that one feels a kind of continuity, as in a suite . . . Alternately grave, dancing, processing, lamenting, playful, declamatory and intimate, the playing leaves the listener in no doubt that this is deeply expressive, not merely cerebral music . . . this is simply superb.

Once again Pierre-Laurent Aimard demonstrates that he is not only one of the most technically gifted pianists around today, he is also one of the most intelligent. Musical intellect shines through every bar in this account of "The Art of Fugue", as Aimard eschews any sense of wallowing for a speedy, alert traversal of the score. It sounds so natural that it is something of a surprise at the end to realise how affecting it all is . . . This is Bach-playing to listen to every day, fresh, spry and well modulated . . . Perhaps no pianist since Charles Rosen has so persuasively demonstrated that this contrapuntal encyclopedia is to be heard as well as read.

The day it was released this month, Pierre-Laurent Aimard's recording of Bach's "Art of the Fugue" was the top-selling classical recording on iTunes. A week later, it debuted at No. 1 on Billboard's classical chart. The CD -- sublime performances of fathomless fugues from Bach's last days on Earth -- is exactly where it belongs.

In his first Bach recording, the superb French pianist Pierre-Laurent Aimard demonstrates the same intelligent musicianship that has made him a respected performer of contemporary music. His powerful rendition of Bach's soulful "Art of Fugue", both fiery and introspective, illuminates the richness of the counterpoint with potent clarity.

Wenn der französische Pianist Pierre-Laurent Aimard das Podium des Münchner Herkulessaals betritt, schwebt im Raum die Ahnung, gleich werde ein Testament eröffnet . . . Sein Spiel ist ein behutsames Tasten, als klopfe der Pianist leise an eine Tür und warte, dass Bach ihn hereinbitte . . . Aimards Bach ist scheu, ruhevoll, kontemplativ. Die Kunst der Fuge erklingt wie unter Kerzenschein. Der Franzose fragt mehr, als dass er zu wissen vorgibt. Aimard imaginiert für seine Interpretation -- mit zartem, doch ausgiebigem Pedalgebrauch, der uns in eine französische Kathedrale zu entführen scheint -- einen romantischen Geist, der seit Bachs Tod wie ein samtener Mantel über der Kunst der Fuge liegt . . . Aimard [spielt] erwärmend, liebend, dienend und stellenweise aufregend schön . . . Er gibt sich keinem Effekt hin. Im Sinne Bachs betreibt er vorbildlich leisen, musikalischen Denksport, und fürwahr: Der Canon per Augmentationem in Contrario Motu tönt so weltabwesend ab, als löse der Interpret, das Publikum ignorierend, ein kompliziertes Sudoku.

. . . eine Interpretation, die 'Transparenz und absolute technische Beherrschung mit fast meditativer Versenkung verbindet. Aimard spielt mit einer Disziplin, die nicht aus äußerem Drill, sondern aus innerer Freiheit erwächst. Klavieristische Farbwerte setzt er dabei eher gedämpft ein und nimmt auf diese Weise das moderne Instrument ein Stück zu seinem Ursprung zurück. Umso mehr Präsenz gewinnt die organische, absolut schlüssige Entfaltung der Bewegungszüge Bachs.

Pierre-Laurent Aimard entschied sich auf seiner Debüt-CD für die Deutsche Grammophon für den modernen Flügel und hat damit eine exemplarische Einspielung vorgelegt. Kein trockenes Lehrwerk ist da zu hören, sondern eine aufregende Sammlung kontrapunktischer Meisterwerke, deren jedes eine Welt für sich bedeutet -- mit je eigenem Charakter, eigener Farbe und eigenem Duktus. Eine Meisterleistung!

Bekannt geworden als der konkurrenzlos beste, weil manuell sauberste, rhythmisch präziseste, klanglich transparenteste und poetisch luzideste Interpret der Etüden von György Ligeti, mag man Aimard mit Bachs kontrapunktischem Kunstbuch zunächst nicht verbinden. Man werfe jedoch nur einen Blick in die Noten und versuche sich an diesen Fugen die Finger zu verknoten, dann wird man sehen, dass es sich um abenteuerlich virtuose Musik an der Grenze des Darstellbaren handelt. ... was dem Pianisten hier an geistiger Durchdringung rhythmischer Strukturen abverlangt wird, steht den aberwitzigen Verschachtelungen der Ligeti-Etüden kaum nach. In der spielerischen Bewältigung solcher Schwierigkeiten ruft Aimards Aufnahme Suchterscheinungen hervor ... Aimard ist kein ausgesprochener Expressivo-Spieler, aber gerade das lässt ja den der Musik innewohnenden Ausdruck erst so rein hervortreten. Er entsteht aus der Dynamik, mit der Aimard die Stimmen zusammenfügt . . . Aimards Zugriff [ist] kein abstrakter. Er trifft überaus prägnante, teilweise auch streitbare Entscheidungen über Grundaffekte . . . So entsteht unter Aimards Händen eine Erzählung von abenteuerlicher Versunkenheit in Klang und Mensch, die Geschichte eines Themas, seiner Drehungen, Stauchungen, Verschattungen -- bis es in der letzten, unvollendeten Fuge mit dem B-A-C-H-Thema verschwunden ist. Aimards Vortrag ist, wie den größten Geschichten nur angemessen, klar und unsentimental.

Die Beschäftigung mit der Vergangenheit schärft bekanntlich den Blick für die Gegenwart. Beim französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard lässt sich dagegen sagen, dass ihn die Auseinandersetzung mit der Musik der Gegenwart für vergangene Epochen sensibilisiert hat. Sein analytischer Ansatz, geschult an Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Olivier Messiaen oder György Ligeti entschlackt auf seiner Debütaufnahme für die Deutsche Grammophon Bachs "Kunst der Fuge" von jeglicher pianistischer Romantik . . . Vom ersten Ton an macht Aimard vor allem eines deutlich: den Notentext. Wer wissen will, was Mehrstimmigkeit auf dem Klavier sein kann, wird reich beschenkt. Trotz seiner nüchternen Spielweise in mittlerem Tempo arbeitet er lyrische wie expressive Nuancen souverän heraus und schlägt Bögen, die den Hörer wie in einer Kathedrale umherführen.

. . . hier stellt sich ein Interpret dem letztlich unerklärlichen Werkcorpus auf der Basis der Forschungen von Christian Wolff. Aimards Spiel lässt sich Zeit für Strukturen, die immer pianistisch gedeutet werden. Und dabei entsteht beim Hörer ein Bewusstsein für die Einsamkeit, die dieses Werk umgibt, eine Einsamkeit in der Höhe des Gipfels. So problematisch alpine Vergleiche sein mögen, um Musik zu beschreiben -- hier gilt es schon! . . . Noch eine Aufnahme? Nein: diese!

. . . von enormer Klarheit und Transparenz . . .

. . . une reéalisation exemplaire, couronnée d'un "Diapason d'or".

. . . une interprétation qui fait événement. L¿Art de la fugue est sans doute la composition la plus riche, complexe du point de vue contrapuntique et fortement structurée de Bach, avec la Messe en si et l¿Offrande musicale.

La grande réussite de Pierre-Laurent Aimard est ici. Son jeu vigoureusement articulé sollicite en permanence l'oreille et nous conduit "à l'intérieur" du contrepoint . . . Pierre-Laurent Aimard nous rappelle que le contrepoint de Bach n'est pas une forme vide mais une force vive, qui prend possession du clavier et du temps tel un bouillon de culture proliférant dans une immense et labyrinthique éprouvette.

L'interpretation . . . [est] animé . . . par le rythme et la clarté polyphonique . . . Aimard nous offre une version intelligente et vivante du chef-d'oeuvre de Bach, claire du point de vue polyphonique . . . L'animation rythmique des oeuvres souligne à quel point elles peuvent être mondaines et dansantes, bien loin de l'abstraction . . .

    Interview with Pierre-Laurent Aimard

    Recording “The Art of Fugue"

    Why did you wait such a long time before recording one of Johann Sebastian Bach's works?

    Pierre-Laurent Aimard: I'd always been determined to explore Bach's music more intensively at some point in my life, and The Art of Fugue is a composition that has haunted me for a long time. My new partnership with Deutsche Grammophon served as a trigger for the realization of this old dream.

    This music calls for a certain level of maturity.

    P.-L. A.: Bach's music is of such richness that it requires you to take your time. It's so lofty, so multifarious, so powerfully organized, and such a synthesis of the music of the 18th century and earlier periods, that it demands a long assimilation.

    What is The Art of Fugue for you? How do you conceive this work?

    P.-L. A.: For a long time, The Art of Fugue was taken to be the height of abstraction, an untouchable object of speculation that only a few specialists were capable of deciphering ... But in reality this masterpiece of masterpieces is incredibly vital and made for playing, each movement constituting a world unto itself, with its own invention, style and order.

    Doesn't this variety confront the performer with the delicate question of deciding on an instrument?

    P.-L. A.: In fact, The Art of Fugue is written for a keyboard instrument, but which one? The harpsichord seems to be suitable for Contrapuncti II and IX and Canons I and III, whereas Contrapuncti I, III, V and X are better suited to the organ. In turn, the expressive but interior lament of Canon IV suggests a clavichord. And then there is Contrapunctus IV, which evokes a chamber-music ensemble, Contrapunctus XII, which seems to have been conceived for an a cappella choir, and the highly expressive Contrapunctus XI, in which the successive chorales contribute to a powerful sense of drama, plunging us with its daring modulations and insistent chromaticism into the world of the Passions.

    What instrument allows one to express all of this diversity? Does the piano, which Bach discovered towards the end of his life, have the expressive and technical capacities that allow it to embrace so many different worlds of music?

    One could also speculate that Bach was imagining an ideal instrument, one with sufficiently varied ways of being played to allow him to perform all the types of music that coexist in this comprehensive work. Properly regulated, the modern piano of our day, with its wide range of possibilities, is an excellent instrument for The Art of Fugue, allowing a realization that is both convincing and unrestricted.

    What do you mean by “properly regulated"? Have you made specific adjustments for playing this work?

    P.-L. A.: Alchemical ones, which permit pieces written for instruments of a different age, with their own weight, articulation and sonorities, to find a natural realization on a “monster" like the modern piano.

    Which edition did you use?

    P.-L. A.: In 1980 I lovingly brought back from a concert tour of the former East Germany a facsimile of the autograph score of The Art of Fugue (the original version) as well as a reproduction of the first posthumous edition that appeared in 1751. (This later version is the basis of the present recording.) I have constantly referred to these two documents, while taking as a basis for my work the publications of the eminent specialist Christoph Wolff. In addition, I've consulted several other Urtext editions.

    How do you view the interpretation of such a summation of contrapuntal knowledge?
    P.-L. A.: The first priority is obviously to render the counterpoint in all its richness and clarity, and consequently to put into perspective the specific form of each fugue. No less important is grasping the style of each piece, translating its actual inspiration and its expression, indeed character - and thereby to do justice to this “exposition" of styles and musical genres which is also The Art of Fugue. It is equally vital to find the appropriate articulation - the right diction, the right rhythm, the right thematic impulse. And, of course, it's indispensable to implement these choices as a function of the overall architecture.

    So the priorities are contrapuntal and formal clarity and respect for the different styles?

    P.-L. A.: Certainly, but that isn't enough. Interpreting The Art of Fugue demands a response to Bach's invitation to bring life and communicativeness to even the most contrapuntally sophisticated pieces. Take, for example, Contrapunctus IV: the main subject is combined with brief running motifs whose freshness, brevity and continual recurrence transform profuse polyphony into a delightful divertissement. The technical complexity of Contrapunctus XII, a mirror fugue - we first hear the subject rectus and then its inversion - can pass unnoticed thanks to its calm and fluid texture. The archaizing style, the pure form (the subject is stated four times, followed by a variant of it a further four times) and the conjunct lines lend a sense of great simplicity to this luminous, heavenly movement.

    In Canon IV, a second voice imitates the first by inversion and twice as slowly. The listener doesn't notice the subtlety of the writing, however, but only the poignant anguish of a two-part lament. Bach is constantly operating on more than one level, and ensuring their coexistence is one of the interpreter's jobs.
    Had you envisaged recording The Art of Fugue for a long time?
    P.-L. A.: This project, which is of great significance for me, does indeed go back a long way. Oddly enough, it was connected with the Ligeti Etudes. After I gave the premiere of the 14th Etude in 1994, its dedicatee, Vincent Meyer, strongly urged me to record the other great polyphonic work, The Art of Fugue. His obstinate insistence over a number of years gradually convinced me that this project wasn't as insurmountable as it seemed to me at first ...


    Interview avec Pierre-Laurent Aimard

    Enregistrer «L'Art de la fugue»

    Pourquoi avoir attendu si longtemps avant d'enregistrer une œuvre de Jean-Sébastien Bach?

    Je m'étais fixé depuis toujours de venir plus intensément à la musique de Bach à un moment de ma vie et L'Art de la fugue est une composition qui me hante depuis longtemps . . . L'inauguration d'un nouveau partenariat discographique avec Deutsche Grammophon a créé le déclic à l'origine de la réalisation de ce vieux rêve.

    Cette musique demande-t-elle un certain niveau de maturité?
    La musique de Bach est d'une telle richesse qu'elle demande de prendre son temps. Elle est si élevée, si multiple, si puissamment organisée, c'est une telle synthèse des musiques du XVIIIe siècle et des périodes antérieures qu'elle demande une longue assimilation.

    Pour vous, qu'est-ce que L'Art de la fugue? Comment concevez-vous cette œuvre?

    Pendant longtemps, L'Art de la fugue est passé pour un comble de l'abstraction, un objet de spéculation intouchable que seuls quelques spécialistes pouvaient décrypter . . . Ce chef-d'œuvre parmi les chefs-d'œuvre est en réalité incroyablement vivant et il est fait pour être joué, chaque pièce est un monde en soi, avec son invention, son style, son ordre.

    Cette variété pose la délicate question de l'instrument . . .

    En effet, L'Art de la fugue est écrit pour un instrument à clavier, mais lequel? Le clavecin semble adéquat pour les Contrepoints II et IX, et les Canons I et III; l'orgue sied aux Contrepoints I, III, V, X; la lamentation expressive mais intérieure du Canon IV fait songer au clavicorde; quant au Contrepoint IV, il évoque un ensemble de chambre, le Contrepoint XII semble conçu pour chœur a cappella, et le très expressif Contrepoint XI, dont les chorals successifs servent un dramatisme puissant, il nous plonge avec ses modulations audacieuses et ses chromatismes implorants dans un univers de Passion.

    Quel instrument permet d'exprimer toute cette diversité? Le pianoforte, que Bach venait de découvrir, offre-t-il les capacités expressives et techniques suffisantes pour intégrer tant de mondes musicaux différents? On peut plutôt supposer que Bach imaginait un instrument idéal, aux modes de jeux assez variés pour permettre de jouer tous les types de musique qu'il souhaitait faire coexister dans sa somme. Réglé de façon adéquate, le piano moderne actuel, avec son potentiel multiple, est un excellent instrument pour L'Art de la fugue, il en permet une réalisation convaincante et non limitée.

    Qu'entendez-vous par «réglé de façon adéquate»? Avez-vous fait des réglages spécifiques pour jouer cette œuvre?

    Ceux, alchimiques, permettant à des pièces écrites pour des instruments d'un autre âge, qui ont leur poids, leur articulation, leurs sonorités, de trouver une réalisation naturelle sur un «monstre» comme le piano moderne.

    Quelle partition avez-vous utilisée?

    En 1980, j'ai amoureusement ramené d'une tournée dans ce qui était alors la République Démocratique d'Allemagne le fac-similé du manuscrit de L'Art de la fugue (la version originale), ainsi que la reproduction de la première édition posthume parue en 1751 (la version tardive, sur laquelle se fonde cet enregistrement). Je me suis toujours référé à ces deux documents tout en prenant comme base de travail les publications de l'éminent spécialiste Christoph Wolff. J'y ai ajouté la consultation de plusieurs autres ouvrages Urtext.

    Comment envisager l'interprétation d'une telle somme contrapuntique?

    La priorité est évidemment de rendre le contrepoint dans toute sa richesse et sa clarté, et conséquemment de mettre en perspective la forme spécifique de chaque fugue. Tout aussi important est de saisir le style de chaque pièce, de traduire sa juste inspiration, son expression voire son caractère. Et de rendre ainsi justice à cette «exposition» de styles et de genres musicaux qu'est aussi L'Art de la fugue. Il est également capital de trouver l'articulation adéquate - la juste diction, la juste rythmie, le juste élan thématique. Et bien entendu il est indispensable d'effectuer ces choix en fonction de l'architecture générale.

    Donc priorité à la clarté du contrepoint et de la forme, et au respect des différents styles?

    Certes, mais ce n'est pas suffisant. Interpréter L'Art de la fugue demande de répondre à la proposition de Bach de rendre vivantes et communicatives même les pièces de la plus grande sophistication contrapuntique. Qu'a voulu le compositeur? Regardez le Contrepoint IV par exemple: le thème principal est combiné avec de courts motifs coulés dont la fraîcheur, la brièveté et la récurrence transforment une polyphonie fournie en divertissement jovial. Le défi technique du Contrepoint XII, une fugue qui se renverse totalement (on l'entend successivement «à l'endroit» puis «à l'envers»), se fait oublier grâce à une texture fluide et paisible. Le style archaïsant, la forme pure (quatre fois le thème, puis quatre fois le thème varié) et les lignes conjointes assurent une grande simplicité à cette page lumineuse et céleste.

    Dans le Canon IV, une deuxième ligne imite la première en la renversant, deux fois plus lentement. Pourtant l'auditeur ne perçoit pas ce tour de force compositionnel, mais plutôt la douleur poignante d'une plainte à deux voix. Bach opère toujours sur plusieurs niveaux et s'assurer de leur coexistence est l'une des tâches de l'interprète.

    Envisagiez-vous depuis longtemps d'enregistrer L'Art de la fugue?

    Le projet de cet enregistrement, qui a un sens très fort pour moi, remonte effectivement loin dans le temps. Curieusement, il est lié à l'origine aux Études de Ligeti. Après que j'ai créé la XIVe Étude, en 1994, son dédicataire Vincent Meyer m'a fortement incité a enregistrer cette autre grande œuvre polyphonique qu'est L'Art de la fugue. Son insistance opiniâtre pendant de nombreuses années m'a peu à peu convaincu que ce projet n'était pas aussi insurmontable qu'il m'était apparu de prime abord . . .


    Interview mit Pierre-Laurent Aimard

    Aimard spielt “Die Kunst der Fuge"
    Warum haben Sie so lange mit der Aufnahme eines Werks von Johann Sebastian Bach gewartet?

    Pierre-Laurent Aimard: Ich hatte mir immer vorgenommen, mich irgendwann im Leben intensiver mit Bachs Musik zu beschäftigen, und Die Kunst der Fuge fasziniert mich schon lange ... Der neue Aufnahmevertrag mit Deutsche Grammophon war der Auslöser für die Verwirklichung dieses lang gehegten Traums.

    Erfordert diese Musik eine gewisse Reife?

    P.-L. A.: Die Musik von Bach ist so reich, dass man sich dafür genügend Zeit nehmen muss. Sie ist so erhaben, so vielfältig, so perfekt strukturiert, bildet eine so umfassende Synthese der musikalischen Stile des frühen 18. Jahrhunderts und vorangehender Epochen, dass man sich lange damit beschäftigen muss.

    Was bedeutet Die Kunst der Fuge für Sie? Wie sehen Sie dieses Werk?

    P.-L. A.: Lange Zeit galt Die Kunst der Fuge als ein Höhepunkt der Abstraktion, als entrücktes Objekt der Forschung, das nur einige wenige Fachleute entschlüsseln können ... In Wahrheit ist dieses Meisterwerk aller Meisterwerke unglaublich lebendig, man muss es aufführen. Jedes einzelne Stück ist eine Welt für sich, hat seine eigene Konzeption, seinen Stil, seine Ordnung.

    Diese Vielfalt wirft die schwierige Frage nach dem Instru-ment auf ...

    P.-L. A.: Die Kunst der Fuge ist für ein Tasteninstrument geschrieben - die Frage ist nur, für welches? Das Cembalo scheint angemessen für Contrapunctus II und IX sowie Canon I und III; die Orgel passt zu Contrapunctus I, III, V und X; die ausdrucksvolle, aber introvertierte Klage von Canon IV lässt an das Clavichord denken; Contrapunctus IV dagegen evoziert ein Kammermusik-Ensemble; Contrapunctus XII scheint für einen A-cappella-Chor gedacht; und der sehr expressive Contrapunctus XI, dessen aufeinanderfolgende »Choräle« große Dramatik erzeugen, versetzt uns mit seinen kühnen Modulationen und seiner klagenden Chromatik in die Welt der Passionen.

    Welches Instrument wird dieser Vielfalt gerecht? Verfügt das Pianoforte, das Bach gerade kennengelernt hatte, über hinreichende Ausdrucksmöglichkeiten und die entsprechende Technik für so viele verschiedenartige musikalische Sphären?

    Man darf eher vermuten, dass Bach gewissermaßen ein Idealinstrument vorschwebte, das genügend unterschiedliche Spielweisen zulässt, um all die Musiktypen wiederzugeben, die er in diesem künstlerischen Resümee nebeneinanderstellen wollte. Angemessen eingerichtet, ist das moderne Klavier der Gegenwart mit seinen vielfachen Möglichkeiten ein hervorragendes Instrument für Die Kunst der Fuge. Es erlaubt eine überzeugende Aufführung dieses Werks ohne jede Einschränkung.

    Was verstehen Sie unter »angemessen eingerichtet«? Haben Sie spezifische Einstellungen vorgenommen, um dieses Werk zu spielen?

    P.-L. A.: Jene wundersamen Maßnahmen, die es ermöglichen, Stücke, die für Instrumente anderer Epochen mit ihrer eigenen Kraft, Artikulation und Klangfarbe geschrieben wurden, auf einem »Monstrum« wie dem modernen Klavier ganz natürlich klingen zu lassen.
    Welche Partitur haben Sie verwendet?

    P.-L. A.: 1980 habe ich von einer Konzertreise in die damalige DDR das Faksimile des Manuskripts von Die Kunst der Fuge (ursprüngliche Version) mitgebracht, weil es mich so begeisterte, außerdem den Reprint der posthumen Erstausgabe von 1751 (die spätere Fassung, die dieser Aufnahme zugrunde liegt). Ich habe mich immer an beiden Dokumenten orientiert, während ich als Arbeitsgrundlage die Veröffentlichungen des berühmten Bach-Spezialisten Christoph Wolff benutzte. Zudem habe ich verschiedene andere Urtext-Ausgaben herangezogen.

    Wie gehen Sie an die Interpretation dieses Stückes heran, gewissermaßen der Gesamtbilanz der Kontrapunktik?

    P.-L. A.: Zunächst kommt es natürlich darauf an, den Kontrapunkt in seinem ganzen Reichtum und seiner Klarheit wiederzugeben. Dann geht es darum, die besondere Form jeder Fuge zu verdeutlichen. Ebenso wichtig ist es, den Stil jedes Stücks zu erfassen, seine Besonderheit wiederzugeben, seinen Ausdruck, sein Wesen. Und damit dem Charakter einer »Präsentation« musikalischer Stile und Gattungen gerecht zu werden, den Die Kunst der Fuge auch hat. Unerlässlich ist überdies, die angemessene Artikulation zu finden - die richtige Diktion, die richtige Rhythmik, den richtigen thematischen Elan. Und natürlich muss diese Wahl jeweils mit Blick auf den Gesamtaufbau getroffen werden.

    Das Hauptaugenmerk gilt also der Klarheit des Kontrapunkts und der Form sowie der Unterscheidung der verschiedenen Stile?

    P.-L. A.: Zweifellos, aber das genügt nicht. Eine Aufführung von Die Kunst der Fuge verlangt, dass man Bachs Vorgabe folgt und selbst die Stücke von raffiniertester Kontrapunktik lebendig und ausdrucksvoll wiedergibt. Was hatte der Komponist im Sinn? Betrachten wir beispielsweise Contrapunctus IV: Das Hauptthema wird mit kurzen Motiven kombiniert, die an sogenannte »Schleifer«, eine gebräuchliche Verzierungsart, erinnern. Ihre Frische, Knappheit und ständige Wiederkehr macht die komplexe Polyphonie zu einem unterhaltsamen Spiel. Die technische Schwierigkeit von Contrapunctus XII, einer Fuge, die exakt gespiegelt wird (wir hören die Fuge zuerst in ihrer »richtigen« Gestalt und anschließend in der spiegelbildlichen Umkehrung), gerät dank der flüssigen, entspannten Struktur ganz in Vergessenheit. Der archaisierende Stil, die klare Form (viermal das Thema, dann viermal das variierte Thema) und die miteinander verbundenen Linien verleihen diesem leuchtenden, wundervollen Stück große Schlichtheit.

    In Canon IV wird die Oberstimme in Umkehrung und doppelt so langsam von der Unterstimme imitiert. Doch der Zuhörer nimmt diese kompositorische Glanzleistung als solche gar nicht wahr, sondern registriert vor allem die schmerzliche Intensität einer zweistimmigen Klage. Bach arbeitet immer auf mehreren Ebenen, und es gehört zu den Aufgaben des Interpreten, alle Schichten gleichzeitig deutlich zu machen.

    Hatten Sie schon lange die Absicht, Die Kunst der Fuge aufzunehmen?

    P.-L. A.: Der Plan zu dieser Aufnahme, die mir sehr am Herzen liegt, entstand tatsächlich schon vor langer Zeit. Seltsamerweise war er zunächst mit den Etüden von Ligeti verbunden. Nachdem ich 1994 die Etüde Nr. 14 uraufgeführt hatte, riet mir der Widmungsträger des Werks, Vincent Meyer, unbedingt dieses andere Meisterwerk der Polyphonie aufzunehmen: Die Kunst der Fuge. Sein hartnäckiges Drängen über viele Jahre hat mich nach und nach überzeugt, dass das Projekt nicht so unrealisierbar ist, wie es zunächst schien ...