BEETHOVEN String Trios Mutter Giuranna


Die Streichtrios
The String Trios
op. 3 · op. 8
op. 9 Nos. 1-3
Anne-Sophie Mutter
Bruno Giuranna
Mstislav Rostropovich
Int. Release 01 Apr. 2008
0289 477 7430 3
CD DDD 0289 477 7430 3 GGP 2
GRAND PRIX - the world's finest recordings

Track List

CD 1: Beethoven: The String Trios

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
String Trio In E Flat, Op.3



Serenade For String Trio In D, Op.8

Anne-Sophie Mutter, Bruno Giuranna, Mstislav Rostropovich

Total Playing Time 1:06:15

CD 2: Beethoven: The String Trios

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
String Trio In G Major, Op.9, No.1


String Trio In D Major, Op.9, No.2


String Trio In C Minor, Op.9, No.3

Anne-Sophie Mutter, Bruno Giuranna, Mstislav Rostropovich

Total Playing Time 1:12:52

With a team like this, intensity and individuality are guaranteed, and such advocacy is welcome in these rather neglected works . . . they make a point.

The quality of performance is evident from the off -- the sureness of touch, the balance between instruments, the mix of drive and stillness . . .

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By the time Beethoven arrived in Vienna to study with Haydn, the string quartet, like the symphony, was regarded with a certain awe by every serious composer. There were enough striking precedents from Mozart and Haydn alone, and Haydn was still busily active in both fields. Beethoven was to take up the challenge of the quartet at three crucial stages in his career, making the terms “early”, “middle” and “late” more than usually appropriate. But he held off from both the symphony and the quartet until he had consolidated his reputation in other directions. In the 1790s he wrote concertos for his own use and also exercised himself on string trios as though in preparation for his eventual attention to the quartet.

The medium of the string trio is a challenging one through its sheer spareness. The success of the string quartet owes much to the fact that while three parts may fulfil the requirements of the harmonic triad the other is free to develop melodic ideas; to this, one may add the satisfactory balance of four parts equivalent to the SATB in choral writing. To provide a satisfactory musical argument with only three voices is more exacting, however much the use of double-stopping may alleviate the situation. A trio for violin, viola and cello is inevitably weighted towards the bass, and for this reason the two violins of the string quartet provided a perfect counterpoise as well as offering possibilities of antiphony.

Mozart had already produced one absolute masterpiece for string trio, the Divertimento in E flat K.563, and Beethoven may have had that in mind when he wrote his own String Trio in E flat major, op. 3. It is tempting to suspect a direct influence, especially in op. 3’s inheritance of the six-movement divertimento form with its two minuets and two slow movements. It already showed a real grasp of the sparer medium, with a judicious use of double-stopping and even some extended two-part writing, as in the second subject of the first movement which arrives as a duo for violin and cello. From the structural standpoint too, the opening syncopations provided a useful recurring motif both as an accompanying figure and, in the development, a powerful subject in its own right. There are effective contrasts in the extra movements, the capricious elements in the Andante and the first minuet giving way to the more reflective lyricism of the Adagio and the sustained melodic line of the second minuet, while the humour of the Finale’s rondo-returns is worthy of Haydn.

Four more string trios were to follow, the first of them the Serenade op. 8 (1797), which also spread itself on the lines of a divertimento, opening and closing with a lively march and including a set of variations on a closely-related theme Here the key was D major, but a D minor Adagio prepared the way for an F major Polacca that replaced the second minuet. Its winning theme earned it an independent popularity, judging from the arrangements of the Polacca alone, even one for flute and guitar.

With the three String Trios op. 9 (completed in 1798) any disarming associations of serenades or divertimenti were thrown overboard. The four-movement plan at once aligned the medium with the quartet and symphony, as it had done with the ambitious Piano Trios op. 1 and Piano Sonatas op. 2. In fact the first op. 9 trio, like op. 1 no. 2, adds a slow introduction that prepares the opening figure of the following Allegro. It is in the development, where the four-note motif accompanies other ideas, that one senses the influence of Beethoven’s contrapuntal studies. His lessons with Haydn were not the hoped-for success, however. Haydn was probably too easy-going and set in his ways to cope with a recalcitrant pupil and no doubt also preoccupied with preparations for his return visit to London. For his part, Beethoven needed a stricter discipline and gained more benefit from Albrechtsberger, who took over during Haydn’s absence. For the slow movement of op. 9 no. 1, a tenderly expressive piece in 3/4 time with continuous triplet motion, Beethoven moved to E major, an exotic mediant relation of the main key of G major, imparting in its context a dreamlike quality to the music. Then the Scherzo, light and amiable, which has a more solidly scored trio in C that finds its way back to a varied da capo through a trial of sequences. (After publication Beethoven composed a second trio-section giving greater prominence to the cello, though the instrument still has a fair share of interest in the work as it stands.) The Presto finale of op. 9 no. 1 is a brilliant moto perpetuo, or near-perpetuo, in sonata form. There are, however, three disruptions of its general opera buffa manner: a flat-key diversion in long notes in the second group and on its return, and a more contrapuntal episode in the development.

The developments in all three trios show Beethoven’s growing powers of concentration. The first movement of op. 9 no. 2 in D is another example, with ideas passed in smooth counterpoint between the players, leading to a skilfully disguised return of the first subject. Apart from the more simply scored minuet the cello has several moments of glory in its high “Prussian” register: in the D minor slow movement, anticipating its eloquent treatment in the greater and more tragic one in the op. 18 no. 1 Quartet; and in the rondo-theme of the finale, where it plays abdve the viola at the start and continues to do so while adding an open-string drone-bass beneath. If these bucolic touches still suggest Haydn, the gentler part-writing in the episodes is Mozartian. Another possible influence may have been Boccherini, most of whose string trios are for two violins and cello, but whose first set of six with viola had been published as early as 1773.

With the third of the String Trios op. 9 any thoughts of influences fade. As with the Piano Trios op. 1, it seems that the key of C minor unleashed a creative demon just as it was to do later. If a model has to be sought, then Mozart again comes to mind, considering Beethoven’s great admiration for the C minor Piano Concerto (K. 491) and probably the Fantasia and Sonata in C minor (K. 475 and 457, respectively). Many of Mozart’s most dramatic C minor works had opened with unison themes or phrases, and in op. 9 no. 3 Beethoven’s is confined to the descending half-scale C—B—A flat—G, a basic idea that was to dominate the late quartets in various permutations. In the finale of the C sharp minor String Quartet op. 131 it appears in the same descending form and its counterstatcment in viola and cello is briefly but vividly forecast in the first-movement recapitulation of op. 9 no. 3. The workmanship is striking throughout, looking beyond the forthcoming String Quartet in C minor op. 18 no. 4 to the taut and dramatic first movement of the E minor “Razumovsky” op. 59 no. 2. In the slow movement Beethoven turned to C major for a noble serenity, filling out the opening into a quartet texture with double-stops. The 6/s Scherzo, back in C minor, has no longer any trace of its minuet ancestry, while the urgency of the Finale is underlined by its preference for minor keys, the second group beginning in E flat minor and returning via G minor to C minor. Although C major had played a part in the actual reprise, the quiet major-key ending, like that of the C minor Piano Trio, is a typical Beethoven surprise. The Finale opens with a swirling scalic figure that was to be reworked in a more relaxed mood in the last movement of the F major Quartet op. 18 no. 1. That particular quartet exists in two completed versions. The first was given to Beethoven’s young friend Carl Amenda on his departure from Vienna in 1799. Two years later he wrote to Amenda confiding in him about his increasing deafness and adding that he should disregard the op. 18 no. 1 score since, as he put it, `I have only now learnt how to write quartets properly’. The changes were of texture rather than theme and structure, often amounting to a thinning-out of material, and a comparison between the two versions is as much a lesson in musical composition as one between the Over tures “Leonore no. 2” and “Leonore no. 3”.

Denis Matthews


Musikstücke von ausgeprägtem kompositorischem Gewicht in einer Besetzung für drei Melodie-Instrumente waren für die Komponisten nach der Herausbildung des »hochklassischen« Stils eine heikle Sache: das Kompositionsideal beruhte auf dem vierstimmigen Satz, und der ließ sich in dieser Besetzung nicht realisieren; bei Streichinstrumenten konnte man zwar Doppelgriffe einsetzen, aber dies war doch nur ein Notbehelf. Andererseits war das Streich-Trio in der Besetzung für Violine, Viola und Violoncello im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts überaus beliebt: Komponisten wie Boccherini, Pleyel und Albrechtsberger haben zahlreiche Werke für dieses Instrumentenensemble geschrieben; aber diese Stücke gehören zur Gesellschaftsmusik, waren also nicht für ein konzentriertes, »aktives« Zuhören gedacht. Ein neuer Anspruch an die Werke der Musik wurde in den Gattungen der Klaviersonate, des Streichquartetts und der Symphonie entwickelt; die Besetzung des Streich-Trios erschien dafür ungeeignet. So verwundert es nicht, daß Haydn in späteren Jahren keine Streich-Trios mehr komponiert hat. Mozart schrieb ein einziges (und einzigartiges) Werk für Violine, Viola und Violoncello: das Divertimento in Es-dur, KV 563, im Jahre 1788. Er realisierte die Ideale der Streichquartett-Komposition in dieser Besetzung mit kompositorischer Meisterschaft, mit einer Komprimierung des Ausdrucks und Tiefe der Empfindung, die er in dieser Kombination in seinen eigenen Quartetten nur selten erreicht hat.

Beethoven schrieb seine mehrsätzigen Kompositionen für drei Melodie-Instrumente in den 90er Jahren des 18. Jahrhunderts in Wien. In den »ambitionierten« Werken knüpfte er an Mozarts Streich-Trio an; Beethovens Stücke erschienen im Druck unter der Bezeichnung »Trio« oder Gran(d) Trio«: die Streicher-Werke op. 3 und 9, ebenso das Bläser-Stück (für zwei Oboen und Englisch-Horn) in C-dur unter der irreführenden Opus-Zahl 87, das schon 1794 entstanden war. Die Kompositionen des unterhaltenden Genres trugen den Titel »Serenata»: so das Streich-Trio op. 8 wie auch das Opus 25 für Flöte, Violine und Bratsche, komponiert wohl schon 1795/96.

Die Anlässe für die Entstehung der Streich-Trios Beethovens sind nicht bekannt, die genauen Kompositionsdaten nicht überliefert; z.T. sind sogar die Autographen verschollen, doch haben sich von allen Werken die Erstdrucke erhalten. Nach den Opera 3, 8 und 9 hat Beethoven keine Streich-Trios mehr geschrieben. Als die ihm wesentliche Gattung der Streicher-Kammermusik sollte sich das Quartett erweisen: unmittelbar nach Beendigung des Opus 9 begann er mit der Skizzierung der Streichquartette op. 18, und dieser Gattung wandte er sich bis zu seinem Lebensende immer wieder von neuem zu.

Für die Entstehung des Streich-Trios op. 3 sind von Zeitgenossen zwar einige Hinweise überliefert, die jedoch widersprüchlich sind und mehr Fragen aufwerfen als gesicherte Fakten enthalten. So wird man Emil Platens These folgen dürfen, daß Beethoven das Werk im Jahr 1794 komponiert und es dann – vor der Drucklegung – im Winter 1795/96 noch einmal überarbeitet hat. In der Tonartenwahl Es-dur und der Anlage mit sechs Sätzen nach der Art eines Divertimento – mit den Menuetten an dritter und fünfter Stelle – hat sich Beethoven deutlich an Mozarts Trio KV 563 orientiert; auch in der Setzweise der drei Stimmen und in einigen melodischen Wendungen läßt sich das Vorbild Mozarts nachweisen. Allerdings ist Beethovens Trio in seinem Stil uneinheitlich: die ersten drei Sätze sind von hohem kompositorischem Anspruch, wirken wie ein Streichquartett ohne 2. Violine und tragen z. T. ausgeprägte individuelle Züge; dagegen sind die letzten drei Sätze von mehr konventioneller Art, wirken leichter und tendieren zu einem unterhaltenden Charakter.

Im ersten Satz fällt die Vielfalt von kontrastierenden Wendungen auf. Der Synkopen-Rhythmus des ersten Taktes wirkt schon im Hauptthema als Kontrast-Element und ist für den ganzen Satz in diesem Sinne von konstitutiver Bedeutung. Ein schattenhaftes homophones Motiv in c-moll erscheint bei seinem ersten Auftreten nach dem Seitenthema wie ein Fremdkörper. Innerhalb der Schlußgruppe wirkt — nach einem traditionellen, formelhaften Thema — ein neues Synkopen-Motiv wiederum sehr individuell; als eine Konfliktsteigerung erscheint dann die zweite Wiederholung (in die Violoncello-Stimme gelegt), wenn es mit einem neuen, asynchron verlaufenden Synkopen-Rhythmus in den beiden Ober-Stimmen kontrapunktiert wird — eine solch konfliktträchtige Gestaltungsweise läßt deutlich die »Klaue des Löwen« erkennen. Im zweiten Satz verwendet Beethoven eine Art »Verfremdungstechnik«: der empfindsame Charakter des zugrundeliegenden herkömmlichen »Modells« wird durch die Staccato-Sechzehntel im 3/8-Takt bis zu einem gewissen Grade sozusagen paralysiert. Diese Kreuzung eines Andante-Typus mit einem Scherzo-Element sollte Beethoven später noch häufiger verwenden. Verwirrend erscheint für den Hörer zunächst auch der dritte Satz: der Anfang wirkt auftaktig, der fünfte Takt dann wie ein Taktwechsel, und erst bei Abschluß der Periode und Beginn der Wiederholung sind Takt und Metrum eindeutig. Auch solche raffinierten »Täuschungsmanöver«, die es ansatzweise schon in den Menuetten Mozarts gibt, hat Beethoven später gern wieder aufgegriffen.

Dem Thema des Adagio liegt ein herkömmliches Romanzen-Modell zugrunde. Die ersten beiden Takte wirken allerdings wie eine Präfiguration des langsamen Satzes aus der »Frühlingssonate« (op. 24). Einer Mode der Zeit entspricht auch das ungarisch gefärbte Kolorit im Trio des zweiten Menuetts. Beethoven komponiert es in c-moll; und diese Tonart erscheint dann noch einmal im Finale: im Mittelteil dieses Rondos gibt sie die grundierende Farbe für eine dramatische Partie, mit der Beethoven einen kräftigen Akzent in dem sonst etwas unverbindlich klingenden Stück setzt.

Offensichtlich bald nach Abschluß der Umarbeitung des als Opus 3 gedruckten Werks hat sich Beethoven erneut der Gattung zugewandt; man nimmt an, daß er noch im Jahre 1796 mit der Skizzierung neuer Streich-Trios begonnen hat, die er dann im März 1798 an den Wiener Verleger Johann Traeg verkaufte. Der brachte im Juli die gedruckten Stimmen als Opus 9 auf den Markt, für die Beethoven im Dezember 1798 das vertraglich vereinbarte Honorar erhielt: 50 Dukaten — das entspricht etwa einem Viertel der Jahreszahlungen, die Beethoven vom Bonner Kurfürsten bis 1794 bekommen hatte.

Beethoven setzt in der Kompositionstechnik der drei Werke des Opus 9 den in den ersten drei Sätzen des Opus 3 eingeschlagenen Weg auf konsequente Weise fort. Alle Werke sind jetzt viersätzig und von höchstem kompositorischem Anspruch. In der Widmung an den Grafen Johann Georg von Browne bezeichnet er selbst sie als »das beste seiner Werke« (la meilleure de ses oeuvres): man wird dieser von großem Selbstbewußtsein erfüllten Einschätzung — bezogen auf das Jahr 1798 — auch heute nicht widersprechen können.

Daß Beethoven in diesen Werken seinen zeitgenössischen Spielern und Hörern Kammermusik auf höchstem Niveau anzubieten beabsichtigt, vermittelt er gleich zu Anfang des ersten Trios: die Adagio-Einleitung ist Indiz für Bedeutungsvolles; Beethoven beginnt sie gleichsam mit imperialer Gebärde. Wie eine Vorahnung eines Ausdruckselements schubertscher Musik wirkt im Takt 12 der Wechsel von H-dur nach h-moll; allerdings bleibt er hier episodisch. Im Sinne der Anfangsgeste erscheint auch der Beginn des nachfolgenden Allegro con brio mit seiner weit ausgreifenden, rhapsodischen Melodik; danach erst setzt das schwungvolle Hauptthema in der Violoncello-Stimme ein, das in seiner melodischen Gestalt allerdings etwas banal ist. Doch verliert sich dieser Eindruck während der komprimierten Verarbeitung in der Durchführung; bei der demonstrativen Wiederkehr des Hauptthemas in der Coda hat es seinen Charakter verändert: es ist nun gewichtig und bedeutsam.

Nach den emphatischen Wendungen des ersten Satzes bildet das Adagio, das dem Charakter eines Andante angenähert ist, in seiner ruhig fließenden Melodik einen etwas beschaulich wirkenden Kontrast. Das Scherzo ist von nervösem, unruhigem Charakter, das Trio zunächst konzentrierter, doch ändert sich dies bald: der Nachsatz zerfällt gleichsam, bricht nach einem »Calando« ab, dem eine zweitaktige Generalpause folgt; in zwei anschließenden transponierten Partien wird dieser Effekt wiederholt. Beethoven verwendet hier ein kompositorisches Mittel, das für die Kammermusik seiner Zeit völlig ungewöhnlich ist und später in der Orchestermusik gern mit programmatischer Bedeutung eingesetzt werden sollte. Das Finale in der Art eines Perpetuum mobile erscheint zwar etwas leichtgewichtig, erhält aber Bedeutung durch seine mediantischen Farbwirkungen: der geheimnisvoll dahinhuschende Seitensatz steht in der Exposition in B-dur; und in der Durchführung moduliert Beethoven nach H-dur, das als Ausgangspunkt für eine schattenhafte Unisono-Partie im Pianissimo dient.

Das zweite Trio des Opus 9 ist im wesentlichen von zwei Elementen geprägt: einmal von lyrischer Besinnlichkeit — vor allem in den ersten beiden Sätzen, deren Ausdruckscharaktere einander angenähert sind; dann gibt es Stimmungen, die gleichsam introvertiert wirken und gelegentlich auch Züge kühler Distanziertheit annehmen. So erscheint zu Beginn des Allegretto die Transposition des Hauptthemas von D-dur nach c-moll »befremdend« ; und der Anfang des zweiten Satzes (in d-moll) vermittelt etwas von in sich versponnener Wehmut, bis sich dann in den arios-kantablen Melodien ein elegisches Espressivo entfaltet. Verhalten wirkt das Menuett, das mit dem herkömmlichen Menuett-Typus in der Kammermusik kaum noch etwas gemein hat. Erst im Rondo-Finale nähert sich Beethoven wieder einem traditionelleren Stil an.

Sehr viel weniger Rücksicht auf die Hör-Erwartungen seiner Zeitgenossen nimmt Beethoven im dritten Trio des Opus 9. Der erste Satz ist ein typisch beethovensches C-moll-Stück, von leidenschaftlichem Ausdruck und starker Erregung. Auch das tänzerische Seitenthema ist in der Sechzehntel-Begleitung von untergründiger Nervosität; und ebenso führt das C-dur des Adagio wie des Trios im Menuett nicht zu einem Gegengewicht des Ausdrucks im Sinne einer Auflösung des Konfliktpotentials. In der kurzen Coda des Final-Prestos wird zwar wieder C-dur erreicht, dies ist aber nur eine Aufhellung des Moll-Charakters, die sich ohnehin im Pianissimo verliert. So ist dies Trio ein Werk von außerordentlicher Geschlossenheit und Dichte, das — nicht zuletzt wegen einiger orchestraler Effekte — den reifen Streichquartettstil Beethovens vorwegnimmt.

Da die Serenade op. 8 im Herbst 1797 im Druck erschien, ist sie vermutlich in der Zeit um 1796/97 entstanden. Sie gehört dem Typus der Unterhaltungsmusik an, ist also nicht mit den Opera 3 und 9 vergleichbar. Indem Beethoven einen Marsch an den Anfang und den Schluß setzt, folgt er der alten Serenadentradition, nach der die Musiker im Freien mit einer Marschmusik aufzogen und wieder abgingen. Dem leichten Genre entsprechen der Verzicht auf ein Allegro in der Sonatenhauptsatzform und die Kombination so beliebter Satztypen wie Menuett, Polacca und Variationenfolge. Originell ist die Verbindung von Adagio und Scherzo in fünfteiliger Anlage. Von allen Sätzen wurde die Polacca überaus populär: sie wurde in vielen Bearbeitungen, die alle nicht von Beethoven stammen, gedruckt — und vor allem die Klavierfassung entwickelte sich im 19. Jahrhundert zu einem Favoritstück bürgerlicher Salons.

Hans-Günter Klein


Les trios à cordes de Beethoven ont tous été composés à Vienne entre 1792 et 1798. Ils ont donc précédé la génération des quatuors: le premier cycle de quatuors op. 18, commencé en 1798, ne sera publié en effet qu’en 1800. Si l’on fait exception du premier Quintette à cordes op. 4 en mi bémol majeur*, ces trios sont même antérieurs à toutes les autres oeuvres de musique de chambre pour cordes seules. A ce titre, on peut se demander pourquoi Beethoven s’est tout d’abord intéressé à ce genre pour l’abandonner presque aussi rapidement: les trios n’ont-ils représenté que des expériences ou des étapes nécessaires à franchir avant d’affronter les exigences du quatuor?

Le genre du trio est issu en réalité de la sonate en trio baroque, conçue pour deux dessus et basse continue (constituée du clavecin et du violoncelle). C’est de la transformation du «statut» de cette basse continue que se dégagera finalement la notion de trio: dans le trio à cordes — généralement composé d’un violon, d’un alto et d’un violoncelle —, la partie du violoncelle, qui ne renforçait alors que les harmonies de la main gauche du clavecin, va devenir réellement indépendante. Dans le trio avec piano — le plus souvent avec violon et violoncelle —, c’est le piano qui va cette fois «s’émanciper» au point de devenir pratiquement l’acteur principal. Si Stamitz, Haydn et Mozart ont composé des trios à cordes, c’est finalement de façon presque détournée: Stamitz sous forme de symphonies à trois, Haydn sous forme d’arrangements de sonates pour piano et Mozart sous forme de divertissement (K. 365).

Après Schubert, le trio à cordes sera pratiquement délaissé pour ne ressurgir qu’au XX> siècle, en France principalement. En fait, les compositeurs ont rapidement donné leur préférence au trio avec piano, de facture plus moderne, et sans conteste plus riche de possibilités harmoniques, qu’il s’agisse de Mozart, Haydn, Schubert, Brahms ou ... Beethoven. Historiquement et esthétiquement parlant, les trios à cordes ne pouvaient donc que s’effacer devant les trios avec piano ou devant les quatuors. On peut toutefois se demander dans quelles circonstances les trios à cordes de Beethoven ont été composés et quel rôle ils ont joué précisément dans sa production: il semblerait en effet difficile de les réduire à de simples intermédiaires.

L’opus 3 a été vraisemblablement composé dès les premières années à Bonn en 1792 et remanié en 1796 à Vienne. Cette dernière version aurait été, selon le biographe F.G. Wegeler, un essai (infructueux) de quatuor que le comte Apponyi avait demandé à Beethoven en 1795 ...

Comme toutes les oeuvres de Beethoven, les trios à cortes ont connu des destins multiples: l’histoire des esquisses, des remaniements, des réutilisations et transcriptions de ses pièces, reste d’une complexité d’autant plus stupéfiante qu’elle semble être mue par une logique intérieure et une grande continuité esthétique.

La Sérénade op. 8 fut publiée en octobre 1797; des esquisses retrouvées permettent de dater la composition de l’Andante dès 1795 et il semble que le début de l’oeuvre remonte aux années de Bonn. En 1803, Beethoven en tirera un Notturno pour piano et alto, op. 42 (de son autre Sérénade pour flûte, violon et alto, op. 25, il adaptera une Sonate pour flûte ou violon et piano, op. 41). Beethoven avait à coeur d’adapter lui-même ses oeuvres, comme il le souligne à propos de la transcription pour quatuor de la Sonate pour piano n° 9: «il faut être le maître lui-même ou avoir du moins l’habileté et l’invention qui lui est propre. (...) et je sais très certainement qu’un autre ne l’aurait pas fait aussi facilement que moi» (lettre à Breitkopf et Härtel, 1802). Pourtant, c’est malgré ces conseils que l’éditeur Artaria publiera en 1807 un arrangement de l’op. 3 pour piano et violoncelle, op. 64. Quant aux trios de l’op. 9, dont les esquisses remontent à 1796, ils furent publiés en juillet 1798 par Traeg et d’après l’hypothèse de Nottebohm, la grande Sonate pathétique pour piano aurait été destinée primitivement au troisième trio de cet op. 9 ... Destin singulier de ces trios dominés finalement parle piano!

Contrairement à la plupart des oeuvres de musique de chambre, on ignore pour quels interprètes ces trios ont été composés. Par contre, on sait que l’op. 3 est dédié à la comtesse von Browne, et que l’op. 9 est dédié à son mari, général dans l’armée du tsar. Les époux von Browne ont bénéficié d’une collection impressionnante de dédicaces souvent fort chaleureuses ainsi qu’en témoigne celle de l’opus 9:

«Monsieur, L’auteur, vivement pénétré de votre Munificence aussi délicate que libérale, se réjouit de pouvoir le dire au monde, en Vous dédiant cette oeuvre. Si les productions de l’art, que Vous honorez de Votre protection en Connaisseur, dépendaient moins de l’inspiration du génie que de la bonne volonté de faire de son mieux, l’auteur aurait la satisfaction tant désirée de présenter au premier Mécène de sa Muse la meilleure de ses oeuvres.»

Beethoven devait très certainement à cette famille beaucoup de gratitude, à tel point qu’il semble avoir oublié le comte de Waldstein qui fut réellement son premier mécène (Waldstein, à qui sera dédiée la fameuse Sonate pour piano n° 21, l’avait introduit à Vienne dans les milieux mélomanes de l’aristocratie) Il est aussi très injuste vis-à-vis du prince Lichnowsky qui non seulement l’avait hébergé de 1793 à 1796 mais fut encore un interlocuteur compréhensif et stimulant.

Le Trio op. 3 reste encore proche de l’esprit du divertissement. Le Trio s’organise à la manière des cassations ou des notturnos que l’on pouvait trouver à cette époque, en six mouvements. Ce caractère populaire de danse, qui se dégage du premier Andante et des deux Menuettos, ne suffit cependant pas à masquer un contenu latent beaucoup plus dramatique, voire violent. L’Andante, par exemple, a des allures de danse presque innocentes dans l’exposition des deux thèmes principaux, et c’est seulement dans le développement que l’auditeur prend conscience du pouvoir des silences exprimés dès les premières mesures et qu’il peut en saisir tout leur sens et leur impact. Quant aux deux menuets, ils ne sont traditionnels que par la forme: que ce soit le mouvement de danse très surprenant du premier comme le trio en mineur du second, ils s’éloignent du caractère anodin propre au menuet classique. D’autre part, les trois cordes sont traitées ici de façon complémentaire: même si hiérarchiquement le violon reste encore le véritable conquérant de l’ensemble, on peut remarquer que la répartition des rôles mélodiques est plus homogène, particulièrement dans l’exposition du très bel Adagio en la bémol majeur.

La sérénade, à l’origine, fut une pièce vocale destinée à être exécutée en pleinair, en hommage à quelque personnalité. Dès le XVII’siècle, elle subit l’influence de la monodie accompagnée, de la cantate, de l’opéra et de la sinfonia: elle eut une fonction généralement dramatique et s’intégra dans les comédies-ballets et dans les opéras .. . C’est au XVIII’ siècle qu’elle se présenta sous une forme exclusivement instrumentale. Destinée plus spécifiquement au concert, elle ne fut plus seulement écrite pour les instruments à vents, qui avaient jusqu’alors pratiquement gardé le monopole de la musique de pleinair, mais pour des ensembles de cordes. Si la sérénade ne perdit jamais ni un certain cachet populaire, ni tout à fait sa fonction de divertissement, elle devint cependant plus aristocratique, et fut composée bien souvent avec autant de rigueur que des oeuvres de musique de chambre dites «sérieuses», telles que les quintettes, sextuors ou octuors. En témoignent les grandes sérénades de Mozart, ou justement la Sérénade op. 8 de Beethoven. Cette oeuvre en cinq mouvements est construite selon un modèle dramatique tout à fait symétrique, et s’articule autour d’un Adagio central d’une rare intensité, encadré par deux morceaux à 3/4, de caractère dansé et populaire, et par deux Andantes «opératiques» et lyriques, le tout étant introduit et conclu par la même marche, très enjouée:

Marche — Adagio /Menuetto/ Adagio/ Allegretto/Thema con variazioni — Marche L’Adagio central, qui est le climax émotionnel de ce trio, est lui-même construit à l’image de la Sérénade: il retraduit, par son alternance systématique d’Adagios et de Scherzos, ces états d’intense nostalgie et de ton populaire qui engendrent un certain climat de dérision et de doute profond si typique des oeuvres de Beethoven. Comme dans le premier Adagio, les thèmes ici sont essentiellement lyriques et chaleureux, chantés comme des lieder évoquant par moments les univers brahmsiens.

L’Allegretto alla polacca est en réalité un rondo au refrain tout à fait caractéristique des mélodies et des rythmes de la musique populaire slave de cette période. Avant de s’achever avec le retour de la marche, la Sérénade offre un Andante à cinq variations, forme privilégiée chez Beethoven qui la destinait le plus souvent au piano, et qui lui avait valu une réputation d’improvisateur né. La dernière variation, en ré majeur, nous apporte un éclairage nouveau, symbole de réconciliation.

Les trois Trios op. 9 résument en fait toutes ces diverses caractéristiques tout en marquant un stade plus avancé dans la conception du trio comme genre indépendant: ils sont construits cette fois en quatre mouvements selon le principe de la sonate (modèle des quatuors et des symphonies). Dans le n° 1 et le n° 2, le scherzo remplace le menuet et prend désormais une allure plus figurée, plus humoristique, proche déjà de l’atmosphère que l’on retrouvera dans les quatuors. Ce goût de l’étrange, de l’irrationnel, du dérisoire ou du facétieux que Beethoven cultivera souvent au mépris des conventions. se retrouve dans les finales de ces trios dont la forme de chaque mouvement (forme-sonate le plus souvent), plus développée, peut se mettre désormais, comme dans le splendide Adagio en ut mineur du n° 3, au service d’un discours sentimental.

Le relais médiatique est assuré et Beethoven est prêt à écrire ses futurs quatuors.

Dominique Sohet

* Ce Quintette op. 4, paru à Vienne chez Artaria en 1797 est en réalité une réduction de l’Octuor op. 103, de 1792, pour 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors et deux bassons, publié en 1884 à titre posthume.