Berühmt, doch kaum bekannt

Papa Leopold hörte vor allem die Unzulänglichkeiten der Sänger. Der kleine Wolfgang Amadeus aber war tief beeindruckt. Besonders die Orakelszene von Glucks Oper “Alceste” hatte es dem Elfjährigen angetan, so sehr, dass er melodische und harmonische Elemente des Vorbilds noch zwei Jahrzehnte später in seinen “Don Giovanni” einarbeitete. Da ging es ihm wie Berlioz, dem die Oper als eines der wichtigsten Reformwerke des 18. Jahrhunderts galt.

Dem Komponisten war klar, dass er seinem Publikum einen harten Brocken vorwarf. “Das ist keine Zerstreuung, sondern eine ernsthafte Beschäftigung für jeden, der sich damit befasst”, schrieb Gluck an seinen Librettisten Du Roullet im Juli 1775. Damals war er noch mit er Erarbeitung der ersten Wiener Fassung beschäftigt, die nach der Schließung der Theater im Anschluss an den Tod des Kaisers die verwitwete Maria Theresia wieder zum Opernbesuch animieren sollte. Schon die Handlung war auf diese Situation bezogen ý es ging immerhin um eine Frau, die ihr Leben opfern wollte, um das ihres Mannes zu retten. Aber auch die Durchführung wurde etwas Ernstes und Ungewöhnliches. Denn als Gluck zwei Jahre nach der Uraufführung die Partitur der “Alceste” veröffentlichte, stellte er dem Werk einen ausführlichen theoretischen Teil voran, der nur als Abwendung von den Gestaltungsprinzipien der italienischen Oper verstanden werden konnte. Gluck schrieb von der Verwendung individueller Arienstrukturen zur Verdeutlichung des dramatischen Geschehens, von der Abschaffung langer Orchestereinleitungen vor den Gesangspassagen, von überflüssigen Verzierungen und einem reduzierten Vokalstil, schließlich von der Ouvertüre, die das Publikum bereits auf den Charakter der Handlung einstimmt. Das war der Anfang vom Ende barocker Klangvorstellungen, der Übergang zum aufklärerischen Hintergrund musikalischer Gestaltung, den Gluck dann auf die Pariser Fassung ein Jahrzehnt später noch konsequenter anwandte.

Für den Dirigenten Sir John Eliot Gardiner bestand gerade in dieser Umbruchsituation der besondere Reiz der Darstellung: "Wenn man in der Interpretation zu sklavisch und notengetreu Glucks Notierung folgt, dann wird aus “Alceste” nur ein Konzert tragischer Musik - eindrucksvoll, doch letztendlich unpersönlich. Um dieses Werk zu vollem Leben zu erwecken, brauchen wir, um mit Berlioz Worten zu sprechen, völlige Treue im Gesang, im Rhythmus in den Emphasen - in allem - bei der Phrasierung der Melodien, der Nuancierung, der Artikulation der Worte. Wenn diese Eigenschaften fehlen, dann hat die göttliche Blume des Ausdrucks, die diese Werke so anrührend macht, weder Farbe noch Duft und das ganze Werk verwelkt". Für Gardiner war die Umsetzung der “Alceste” daher eine Herausforderung, die er gemeinsam mit hervorragenden Solisten wie der Mezzosopranistin Anne Sofie von Otter in der Titelrolle, dem Tenor Paul Groves und dem Bass Dietrich Henschel annahm.

Und die zu meistern ihm gelang, glaubt man dem Rezensenten Oswald Beaujean in der Wochenzeitung “Die Zeit” (Nr. 35): “Dass ausgerechnet eine zentrale Glucksche Reformoper mit überidealisiertem Personal hantiert, hat auch seine ironische Seite. Das Wunder, das die Musik des Ritters Gluck vollbringt, wird dadurch allerdings nur um so größer. Wenn Alceste an den Pforten der Hölle mit ihrem Schicksal hadert, schwankend zwischen Todesangst und Liebe, dann weiß Gluck ihr Töne in den Mund zu legen, die den Text weit hinter sich lassen und wahrlich zu Tränen rühren können. Anne Sofie von Otter singt das so wunderbar intensiv, dass selbst der heutige Hörer, vertraut mit Ehevertrag und Lebensabschnittspartner, vielleicht gar abgebrühter Berufszyniker, zumindest für einen Augenblick glaubt, so wahr könnten, ja müssten Empfindungen sein. […] Sir John Eliot Gardiner realisiert [Alceste] mit den English Baroque Solists und dem fanstastischen Monteverdi Choir höchst wirkungsvoll, angeregt von der 1861 entstandenen Berlioz-Bearbeitung der Alceste-Partitur. Auch dadurch gewinnen wir den Eindruck, diese Oper ginge uns tatsächlich noch etwas an”.