BEETHOVEN Tripelkonz. Mutter Ma Karajan


Triple Concerto op. 56

Fidelio · Egmont · Coriolan
Mark Zeltser · Anne-Sophie Mutter
Yo-Yo Ma
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Int. Release 06 May. 1985
1 CD / Download
0289 415 2762 2
CD ADD 0289 415 2762 2 GH

Track List

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Triple Concerto in C Major, Op. 56


Anne-Sophie Mutter, Yo-Yo Ma, Mark Zeltser, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Total Playing Time 1:00:22


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It is strange that so fine a musical discourse as Beethoven’s Triple Concerto should have been so long the butt of critics. It belongs to a royal line of pieces conceived or completed in the years 1803-04 – the “Eroica” Symphony, the “Waldstein” and “Appassionata” sonatas, and Fidelio’s first stirrings – and though it cannot claim to leave the indelible mark that these great works invariably do (in its pleasing mix of ottocento elegance and sudden uplift it most nearly resembles Fidelio in its compositional atmosphere), it is, nonetheless, the work in which Beethoven solved once and for all the problems of the concerto form in generaland the ritornello in particular, pointing the way forward to the Violin Concerto and the Fourth and Fifth Piano Concertos.

Certainly there is no evidence that the work was idly tossed off. An 1803 sketchbook shows Beethoven working assiduously on the concerto’s first pregnant sotto voce statement, expanding the reach of the harmonies and charging the line with silences as well as sound (silences which speak across the gaps between the notes unlike the inert spaces between the chords in the unsuccessful ritornello of the Third Piano Concerto). There follows a grand, burgeoning, very Beethovenian theme which later transforms itself with chameleon’s art into the jauntier measures of a second subject group whose own art is such that it can harbour a moment of romantic longing which in no way inhibits the ritornello’s processional advance. At the cadence on a simple exposed C, certainty and expectation sit aptly side by side.

The expectation is not disappointed. The cello enters with an eloquence of line which proclaims it, from the outset, to be the work’s protagonist, happy recompense for the absence of a full-blown cello concerto in the Beethoven canon. As the long movement unfolds, we are held by the quality of Beethoven’s discourse, by a fresh and far-seeing quality in his harmonic planning, by his avoidance of all redundant gesture (the tuttis are the stronger for Beethoven’s withholding full tutti commentary at several expected moments), and by his unfailing mastery of the pianissimo climax. What’s more, there is the masterly way in which the rococo elegance of the violin and piano roles permanently illuminates the cello’s rapt unravelling of Beethoven’s terse, beautifully blocked, chastely scored thematic material.

The slow movement is one of great decorum, like the slow movement of the Fifth Piano Concerto with which it shares several significant features. Launched by the cellist in periods of telling eloquence, the music’s gaze is soon directed upwards. Sublime music rather than beautiful music (if I may borrow Kant’s useful distinction) which offers little to the connoisseur of sensation but much to those who seek some specifically moral appeal to the emotions. The length is perfectly judged. If we know the work, we are probably already anticipating the Polonaise, whose vital pulses and subtle oscillations of harmony in the theme itself ensure its permanent fascination. This movement, too, is laid out on the grandest scale, the second subject group once more deployed with flair: an aggressive, rising figure backed by polonaise rhythms of Verdian pride and a gentler subject which Beethoven makes much use of later when more senior themes are cooling their heels in the corner. The coda is particularly spacious. Though it promises a quick rush to the line, there is a fine written cadenza to negotiate and some equally fine afterthoughts (whose sanguine temper Brahms probably much admired), with which this splendid, unjustly berated piece comes ceremoniously home.

Beethoven’s writing of incidental music to Goethe’s prose tragedy Egmont (1787) was a labour of love: “that glorious Egmont”, as he put it in a letter to Goethe in 1811. A Fleming by origin and a fervent democrat, Beethoven was unusually stirred by Egmont’s life. Governor of Flanders, he was executed by the occupying Spanish in 1568. In the overture the moment of execution is graphically denoted by the sudden cut-off before the F major coda: the ensuing silence, noted by Beethoven in his sketches for the work, is emblematic of death itself. The grinding discords of the bodeful F minor introduction, the progressively “poisoned” harmonies, and the perceptibly Spanish pulse of the rhythms in the bass, depict the Spanish oppressors. The pleading wind phrases suggest the Flemish peoples. These contrasts are finely developed in the central allegro before the death-blow itself and the transforming F major “Victory Symphony” which gloriously asserts Egmont’s moral and spiritual victory over foreign tyranny.

Heinrich von Collin allegedly knew nothing of Shakespeare’s great tragic drama Coriolanus when he wrote his Coriolan for Vienna’s Hoftheater in 1802. Beethoven, less culturally blinkered, knew both Shakespeare and Plutarch; which may help to explain why this superbly wrought piece so closely defines the great issues which underwrite the Coriolanus story. The overture, rooted in the turbulence and tension of C minor, characterizes the obsessive nature of the drama and boldly juxtaposes the primary forces which are at work: a gifted and determined young soldier, intolerant and politically immature, caught in the toils of political and familial conflicts and tragically blind to his own and others’ more compassionate, “feminine” promptings, promptings memorably characterized by Beethoven’s lyrical second subject. Beethoven does not chart the drama’s later events – Coriolanus’s march against his native Rome and his mother’s fatal intervention – but his coda perfectly conveys a sense of tragic consummation, the music burning itself out in the wake of conflicts which have been pointlessly and destructively pursued.

Fidelio, Beethoven’s only opera and a moving hymn to the integrity of the individual in the face of political oppression, belongs to the years 1804-06. The opera had a stormy inception and underwent many revisions before it emerged in the form we know it in May 1814. Seeing that something less dramatically pre-emptive than the three Leonora overtures of 1805-07 was needed, Beethoven sketched the E major Overture we hear in the present recording. Like many successful overtures, it is a curtain-raiser, a musical visiting-card. None the less, the peremptory opening bars, the mysteriously charged harmonies, and the steady, symphonically conceived allegro do ensure that the overture is able to anticipate both the opéra comique mood of the work’s opening numbers and something of the music-drama’s more far-reaching ideas and ideals.

Richard Osborne


Neben den Chefs d’œvre eines Genies haben es seine weniger berühmten Werke oft schwer, sich im Musikbetrieb zu behaupten, noch dazu, wenn sie eine ausgefallene Besetzung aufweisen. Beethovens Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-dur op. 56, meist kurz Tripelkonzert genannt, scheint daher, etwa gegenüber den Klavierkonzerten und dem Violinkonzert, zweifach »benachteiligt«. Nun läßt es sich aber auch von der Gattung her schwer mit diesen Solokonzerten vergleichen. Eher kann man es dem Typus der Konzertanten Symphonie zuordnen, einer seit der Generation der Bach-Söhne beliebten Form für mehrere solistische Instrumente mit Orchesterbegleitung, die vielfache Verarbeitungs-, Besetzungs- und Klangmöglichkeiten bietet.

Beethovens Tripelkonzert entstand in den Jahren 1803 und 1804, also etwa zur Zeit des Fidelio und vor dem Vierten Klavierkonzert, dem Violinkonzert und der Vierten Symphonie. Geschrieben hat er es für den jungen Erzherzog Rudolph von Österreich, bald nachdem dieser sein Schüler geworden war. (Beethoven widmete das Werk – dessen öffentliche Erstaufführung erst im Mai 1808 stattfand – allerdings laut Titel der Originalausgabe von 1807 merkwürdigerweise »A Son Altesse Sérénissime le Prince de Lobkowitze«,also seinem fürstlichen Mäzen von Lobkowitz.) Der Spieltechnik des Erzherzogs waren offensichtlich

Grenzen gesetzt; denn der Klaviersatz des Konzerts ist, von wenigen Stellen abgesehen, deutlich einfacher angelegt als der von Beethovens Klavierkonzerten, einfacher vor allem aber auch im Vergleich zu den höchst anspruchsvollen Partien von Violine und Violoncello, die für die in des Erzherzogs Diensten stehenden Musiker Carl August Seidler und Anton Kraft geschrieben sind. Diese Partien bewegen sich häufig in extrem hohen Lagen und stellen auch sonst große technische Anforderungen an die Solisten, ohne übrigens besonders brillant zu wirken.

Die Schönheiten des Tripelkonzerts erschließen sich nicht auf Anhieb. Seine musikalischen Gedanken fesseln weniger durch schlagende Prägnanz und kraftvolle Entwicklung als durch feinsinnige Beziehungen in kunstvoller Verschränkung. Das gilt besonders für den gewichtigen Kopfsatz (C-dur, 4/4-Takt), dessen Themen nicht kontrastieren (wie es sonst für den Sonatenhauptsatz als Regel gelten kann), sondern gleichsam auseinander entwickelt scheinen. Zumindest weisen alle die für den Satz insgesamt charakteristische punktierte Figur auf, mit der das Werk anhebt. Formal geweitet und planvoll gesteigert wird der Satz durch die Einführung eines dritten, majestätischen Tutti-Themas nach dem 1. Thema in der Solo-Exposition, durch die Wiederholung des III. nach dem II. Thema (ebendort), durch ein weiteres, IV. Thema in der Durchführung (die ansonsten vor allem mit dem I. Thema arbeitet) sowie durch die variierte Wiederholung des IV. und ein weiteres, V. Thema für das Solisten-Concertino in der Reprise. Von starkem poetischen Ausdruck ist der kurze, nur 53 Takte umfassende und attacca in das Finale überleitende Mittelsatz des Konzerts (As-dur, 3/8- Takt). In einfacher, liedhafter Reihungsform (A A’ Coda) singt zunächst das Violoncello und wiederholen dann beide Streichinstrumente über dem arpeggierenden Klavier eine sich zart aufschwingende Kantilene. (Das kammermusikalisch eingesetzte Orchester wird stellenweise bis auf eine einzige tiefe Hornstimme reduziert.) – Als schwungvolles Bravourstück gibt sich das abschließende Rondo alla Polacca in C-dur, mit dem Formschema ABA C ABC’ A’ Coda – A’ überraschend im 2/4- statt, wie die übrigen Teile, im 3/4-Takt und mit figurativ aufgelöstem Hauptgedanken. Der Polonaisencharakter wird vor allem im Mittelteil C, in der Tonart a-moll, deutlich: in der atemlos aufwärtsstürmenden formelhaften Melodik über dem typischen kraftvollen Begleitrhythmus der Polacca.

Thomas Kohlhase

Als Beethoven die Musik zu Goethes Prosatragödie von 1787 schrieb, trieb ihn die Begeisterung für »diesen herrlichen Egmont« – so bezeichnete er das Werk in einem Brief an Goethe aus dem Jahre 1811. Als leidenschaftlicher Demokrat und selbst flämischer Abstammung, war Beethoven von der Geschichte Egmonts besonders bewegt. Dieser Statthalter in Flandern war im Jahre 1568 durch die spanische Besatzungsmacht hingerichtet worden. In der Ouvertüre wird der Augenblick der Hinrichtung durch den plötzlichen Abbruch vor der F-dur-Coda anschaulich vergegenwärtigt: Die nachfolgende Stille, von Beethoven bereits in den Skizzen zum Werk notiert, steht als Sinnbild für den Tod. Die quälenden Dissonanzen der unheilverkündenden f-moll-Einleitung, die zunehmend >vergifteten< Harmonien und der spürbar spanisch gefärbte Rhythmus symbolisieren die spanischen Unterdrücker. Die klagenden Passagen der Bläser stehen für das flämische Volk. Diese Kontraste werden im Allegro-Hauptteil großartig weiterentwickelt, bevor dann der Todesstoß erfolgt und sich die Stimmung wandelt: In F-dur erklingt die jubelnde »Siegessymphonie«, die den moralischen und geistigen Triumph Egmonts über die Fremdherrschaft bekräftigt.

Als Heinrich von Collin im Jahre 1802 für das Wiener Hoftheater seinen Coriolan schrieb, soll ihm Shakespeares große Tragödie unbekannt gewesen sein. Der wesentlich gebildetere Beethoven hingegen kannte sowohl Shakespeare als auch Plutarch. Das mag erklären, warum seine Komposition die großen Kernfragen in der Geschichte des Coriolanus so treffend nachzeichnet. Die in der Unruhe des spannungsreichen c-moll wurzelnde Ouvertüre spiegelt den obsessiven Charakter des Dramas und stellt die wirkenden Grundkräfte kühn nebeneinander: einen begabten und entschlossenen jungen Soldaten, intolerant und politisch unreif, gefangen in den Netzen politischer und familiärer Konflikte, der auf tragische Weise seine eigenen Regungen des Mitleids ebenso wie die anderer mißachtet – gleichsam >weibliche< Regungen, die durch das lyrische zweite Thema charakterisiert werden. Beethoven verzichtet darauf, die späteren Ereignisse des Dramas – den Marsch Coriolans gegen seine Vaterstadt Rom und das schicksalhafte Eingreifen seiner Mutter – vorwegzunehmen. Dennoch vermittelt die Coda höchst suggestiv eine Vorahnung des tragischen Endes: die Musik, den sinnlosen, zerstörerischen Konflikten wie verhaftet, verzehrt sich gleichsam selbst.

Die Entstehungszeit von Beethovens einziger Oper, Fidelio, eines bewegenden Hymnus auf die Integrität des Individuums angesichts politischer Unterdrückung, fällt in die Jahre 1804 bis 1806. Das Werk erlebte einen stürmischen Anfang, bevor es nach mehrmaligen Umarbeitungen schließlich 1814 seine heute bekannte Form erhielt. Beethoven entwarf die E-dur-Ouvertüre der vorliegenden Aufnahme in der Überzeugung, daß sie die Handlung der Oper nicht in dem Maße vorausnehmen dürfe wie die drei Leonoren-Ouvertüren der Jahre 1805 bis 1807. Wie viele erfolgreiche Ouvertüren trägt sie mehr den Charakter einer allgemein vorbereitenden Einleitung zur Oper. Dabei trifft sie mit den gewichtigen Eröffnungstakten, den geheimnisvoll-spannungsgeladenen Harmonien und dem gleichmäßigen, symphonisch konzipierten Allegro aber trotzdem den Singspielcharakter der ersten Nummern des Werkes wie auch die weitreichenden Ideen und Ideale dieses musikalischen Dramas.

Richard Osborne

Übersetzung: Beate Kraus


Acôté des chefs-d’oeuvre d’un génie, ses oeuvres moins célèbres ont souvent du mal à s’imposer dans la vie musicale et encore plus quand elles possèdent une distribution instrumentale sortant du commun. Le Concerto pour piano, violon, violoncelle et orchestre en ut majeur op. 56 de Beethoven, la plupart du temps appelé simplement Triple Concerto semble donc, par rapport par exemple aux concertos pour piano et à celui pour violon, doublement «défavorisé». Cependant si l’on se place du point de vue du genre musical, on peut difficilement le comparer aux concertos de soliste. Il vaudrait mieux le ranger dans la catégorie de la symphonie concertante, une forme – populaire depuis la génération des fils de Bach – pour plusieurs instruments solistes avec accompagnement de l’orchestre et qui offre maintes possibilités de traitement, de distribution et de sonorités.

Le Triple Concerto fut composé dans les années 1803 et 1804, c’est-à-dire à peu près à l’époque de Fidelio et avant le 4e Concerto pour piano, le Concerto pour violon et la 4e Symphonie. Beethoven l’a écrit pour le jeune archiduc Rudolph d’Autriche, peu après que ce dernier était devenu son élève. (Mais, comme l’indique le titre de l’édition originale de 1807, Beethoven a de façon surprenante dédié cette oeuvre – dont la première audition publique n’eut lieu qu’en mai 1808 – «A Son Altesse Sérénissime le Prince de Lobkowitz» , par conséquent à son mécène princier.) L’archiduc disposait apparemment d’une technique pianistique limitée car excepté quelques passages, la partie de piano est nettement plus simple que celle des concertos pour piano de Beethoven, plus simple surtout que les très difficiles parties de violon et de violoncelle écrites pour Carl August Seidler et Anton Kraft, musiciens au service de l’archiduc. Ces parties se trouvent fréquemment dans un registre très haut et exigent des solistes des prouesses techniques sans pour autant produire un effet particulièrement brillant.

Les beautés du Triple Concerto ne se livrent pas d’emblée. Ses idées musicales captivent moins par une vigueur particulière et un énergique développement que par de subtils rapports artistiquement entrelacés. Ceci vaut surtout pour l’imposant mouvement initial (ut majeur, mesure à 4/4) dont les thèmes ne contrastent pas (comme c’est normalement la règle pour le mouvement principal sonate) mais semblent se développer pour ainsi dire l’un à partir de l’autre. Au moins tous présentent la figure pointée caractéristique de l’ensemble du mouvement, figure sur laquelle débute loeuvre. Ce mouvement est formellement élargi et systématiquement amplifié par l’introduction dans l’exposition du solo d’un troisième et majestueux thème du tutti après le 1er thème, par la répétition du 3e thème après le 2e (ibid.), par un nouveau et 4e thème dans le développement (qui par ailleurs utilise surtout le 1er thème) ainsi que par la répétition variée du 4e et par un nouveau et 5e thème pour le Concertino des solistes dans la reprise.

Le court (53 mesures seulement) mouvement médian (la bémol majeur, mesure à 3/8) qui conduit attacca au finale est d’une grande poésie. Dans une forme simple à caractère de lied (A A’ Coda) leviolon entonne tout d’abord une cantilène prenant doucement son envol et les deux instruments à cordes la reprennent au-dessus des arpèges égrenés au piano. (L’orchestre utilisé comme pour de lamusique de chambre se trouve dans certains passages réduit à une seule voix, basse, du cor.) – Comme un morceau de bravoure plein d’entrain se présente le Rondo alla Polacca conclusif en ut majeur, avec le schéma formel ABA C ABC’ A’ Coda – A’ de façon surprenante dans une mesureà 2/4 au lieu de la mesure à 3/4 des autres parties et avec le thème principal résolu figurativement. Lecaractère de polonaise ressort surtout nettement dans la partie médiane C, à la tonalité de la mineun dans la mélodie stéréotypée montant à l’assaut de façon haletante au-dessus du rythme d’accompagnement énergique typique de la Polacca.

Thomas Kohlhase

Traduction: Daniel Henry

La composition d’une musique de scène pour Egmont (1807), tragédie en prose de Goethe, fut de la part de Beethoven une oeuvre d’amour: «ce magnifique Egmont», déclare-t-il dans une lettre à Goethe en 1811. Flamand d’origine et fervent démocrate, Beethoven fut exceptionnellement ému par la vie d’Egmont, gouverneur des Flandres, qui fut exécuté en 1568 par l’occupant espagnol. Dans l’ouverture, l’instant de l’exécution est graphiquement indiqué par le soudain arrdt avant la coda en fa majeur: le silence qui suit, noté par Beethoven dans ses esquisses de l’oeuvre, symbolise la mort elle-même. Les grinçantes dissonances de l’introduction en fa mineur, traduisant de sinistres présages, les harmonies progressivement «empoisonnées» et la pulsation sensiblement espagnole des rythmes à la basse dépeignent les oppresseurs espagnols. Les phrases implorantes des instruments à vent évoquent les habitants des Flandres. Ces contrastes sont admirablement développés dans l’allegro central avant le coup mortel et la métamorphose apportée par la «Symphonie de victoire» en fa majeur, qui affirme glorieusement la victoire morale et spirituelle d’Egmont sur la tyrannie étrangère.

On prétend que Heinrich von Collin ignorait tout de la grande tragédie shakespearienne Coriolanus lorsqu’il écrivit, en 1802, son Coriolan pour le Hoftheater de Vienne. Beethoven, lui, dont la culture avait moins d’oeillères, connaissait à la fois Shakespeare et Plutarque, ce qui peut contribuer à expliquer pourquoi ce morceau magnifiquement ouvragé circonscrit de si près les grands problèmes qui sous-tendent l’histoire de Coriolan. Enracinée dans la turbulence et la tension de la tonalité d’ut mineur, l’ouverture caractérise la nature obsessionnelle du drame et juxtapose hardiment les forces élémentaires qui sont en jeu: un jeune soldat plein de valeur et de résolution, intolérant et manquant de maturité politique, pris dans les rets de conflits politiques et familiaux et tragiquement aveugle à ses propres impulsions et à celles plus humaines, «féminines» des autres, élans mémorablement caractérisés par le lyrisme du second thème de Beethoven. Le compositeur ne retrace pas les événements ultérieurs du drame – la marche de Coriolan contre Rome, sa ville natale, et la funeste intervention de sa mère – mais sa coda communique parfaitement la sensation d’un tragique accomplissement, la musique se consumant dans le sillage de conflits qui ont été poursuivis, sans à propos, et d’une manière destructive.

Unique opéra de Beethoven, Fidelio est un hymne émouvant à l’intégrité de l’individu face à l’oppression politique, et qui appartient aux années 1804 à 1806. L’oeuvre eut des débuts houleux et subit plusieurs révisions avant d’apparaître, au mois de mai 1814, sous la forme que nous lui connaissons aujourd’hui. Voyant qu’il fallait avoir quelque chose de moins dramatiquement annonciateur que les trois ouvertures de Léonore des années 1805 à 1807, Beethoven esquissa l’Ouverture en mi majeur présenté par cet enregistrement. Comme tant d’ouvertures à succès, c’est un lever de rideau, une carte de visite musicale. Néanmoins les mesures initiales péremptoires, les harmonies chargées de mystère et le ferme allegro de conception symphonique rendent l’ouverture en mesure d’anticiper à la fois l’atmosphère d’opéra comique des premières scènes de l’ceuvre, et quelque chose des idées et idéaux de ce drame musical qui revêtent une plus grande portée.

Richard Osborne

Traduction: Jacques Fournier

ancio e quasi in affannoso procedere, si rinviene il vigoroso ritmo d’accompagnamento che è tipico della Polacca.