MOZART Violin Concertos / Mutter, Karajan


Violin Concertos No. 3 · No. 5
Anne-Sophie Mutter
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Int. Release 01 Mar. 1999
1 CD / Download
0289 457 7462 6
The Originals

Track List

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)
Violin Concerto No. 3 in G Major, K. 216



Violin Concerto No. 5 in A Major, K. 219 "Turkish"


Anne-Sophie Mutter, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Total Playing Time 58:33


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If one did not know Wolfgang Amadeus Mozart to have been an outstanding virtuoso pianist, the fact could be deduced from the evidence of his 23 piano concertos, which form an extremely important part of his instrumental output, and make high demands on the interpretative artist. Mozart was not, however, merely a celebrated keyboard player but also (during his years at Salzburg) a violinist of repute, who on many occasions played concertos by himself and other composers. Leopold Mozart (one of the most renowned violin teachers of the 18th century) had not failed to instruct his universally gifted son in violin playing. Nevertheless Wolfgang did not take his ability as a violinist very seriously – indeed, he made fun of his successes in this field. For example, on 6 October 1777 he wrote to his father from Munich: “To round it off I played my last Cassation in B flat. Everyone stared wide-eyed. I played as though I were the greatest violinist in all Europe.” His father had a better appreciation of Wolfgang’s ability as a violinist, and tried to increase his self-confidence: “That they all stared wide-eyed when your last Cassation was played” – he replied on 18 October – “does not surprise me; you yourself do not realize how well you play the violin when you do yourself justice and play with poise, feeling and spirit – indeed, as though you were the foremost violinist in Europe.”

Of the sven violin concertos which Mozart composed, no fewer than five were written in 1775: the first (in B flat major, K. 207) in April, the second (in D major, K. 211) in June. the third (in G major, K. 216) in September, the fourth (in D major, K. 218) in October, and finally the fifth (in A major, K. 219) in December. A few years later two further concertos followed, those in D major, K. 271a/271 i, and in E flat major, K. 268/C14.04. which remain problematic in the form in which they have come down to us.

How is one to account for the intense interest which Mozart showed in the violin concerto? There has been much speculation on this point. It is, however, fairly certain that he wrote the concertos for himself and possibly also for Antonio Brunetti, an Italian who was employed as solo violinist at the court of the Prince-Archbishop of Salzburg. Mozart had since 1770 been leader of the orchestra maintained by that archbishop, whom he came to hate so bitterly; in this capacity it was his duty to take part in court concerts, and not to neglect his instrument, the violin. The fact that he was in the habit of practising the violin diligently during the mid-1770s is evident from a letter written by Leopold Mozart on 6 October 1777: “What sometimes saddens me” – he wrote to his son, who was then at Munich – “is that I no longer hear you playing the piano or violin, and whenever I am walking home I experience a touch of melancholy as I approach our house, always believing I will hear you playing the violin.”

In Mozart’s time the Austrian violin concerto belonged entirely to the sphere of superior entertainment music, and Mozart’s violin concertos are no exceptions in this respect; high though their artistic quality is, they were composed with the intention of entertaining and giving pleasure. Significantly enough there is a clear relationship between Mozart’s violin concertos and his serenades, divertimentos and cassations; some of the serenades (K.185/167a, 203/1896 and 204/213a) contain what are virtually violin concertos. It is, therefore, not surprising that many motives and turns of melody with which we are familiar from Mozart’s Salzburg serenades also figure in his violin concertos; a similar musical ethos is often unmistakable. Especially in the last movements of the concertos popular elements come to the fore – Mozart was writing here to please the ordinary music-lover rather than the connoisseur. He was intent on displaying not learning but elegance, grace, and inwardness of feeling. Nevertheless these concertos are by no means undemanding. This is shown by the fact that Mozart composed an alternative Adagio (K. 261) for the A major Concerto K. 219 because Brunetti considered the original slow movement to be “too studied”.

According to Alfred Einstein, the five concertos demand little virtuosity in performance – less, in fact, than is required in some of Mozart’s divertimentos. This view is, however, one which is difficult to accept. Certainly the concertos cannot be compared in matters of violin technique with those of Paganini, but they nevertheless demand a high level of ability, and demonstrate impressively the extent of Mozart’s own facility as a violinist. It is true that in Mozart the virtuosity is always coupled with a cantabile line so that brilliance constantly takes on expressive qualities, passage work often being blended with the unfolding of melodic ideas. There is no doubt that in their grace, innocence, sensitivity and serenity these concertos are unique in the contemporary repertoire. No parallels to them are to be found, not even among the works of Pietro Nardini and Luigi Boccherini, although their example was probably valuable to Mozart.

Mozart’s concerto movements are distinguished above all by a prodigal abundance of contrasting ideas, each with its clearly defined character, which are brought together with wonderful skill. This is certainly the case in the opening movement of the G major Concerto K. 216. Here the soloist is not content to take over the thematic material which has been presented initially by the orchestra, but introduces many new ideas. Thus, for example, the development section, which carries the music into minor keys, is based entirely on fresh motives that also permit dialogue between the solo violin and oboe. The Adagio has given rise to numerous expressions of warm appreciation, and it certainly justifies them, because it is one of the most beautiful movements of “middle period” Mozart – a notturno with muted strings (the oboes are here replaced by flutes) and magnificent cantilena melodies for the solo violin. Carl Philipp Emanuel Bach often spoke of “tender” Adagios – this is one of the “tenderest” ever written. In the final Rondo, an Allegro in 3/8 time, a colourful succession of contrasting ideas pass by in review. Two of the sections stand out particularly as regards their tempo and rhythmic character: a gavotte-like Andante in G minor, in which the accompanying strings play pizzicato, and an Allegretto in folksong style which gives a glimpse of the “Strassburger”, a dance tune very popular at the time, which the Mozarts mentioned on several occasions in letters.

At first glance the A major Concerto K. 219 appears to be similar in outline and character to K. 216. Closer examination, however, brings significant differences to light: not only is the A major Concerto more radiant on account of its brighter tonality, but it also sounds more “Italian” than the G major Concerto, whose affinity with German-Austrian serenades is unmistakable. The opening theme of the A major Concerto, with its forte-piano effects so characteristic of Mozart, is of a type created by Antonio Vivaldi. Another innovation in the first movement of this concerto is the manner in which the soloist makes his entrance: between the exposition of the theme by the orchestra and later by the soloist there occurs a brief Adagio in which the soloist introduces himself, apparently extemporizing. The slow movement, an Adagio in E major, produces the effect of a wholly cantabile instrumental aria with a wealth of decoration. The concluding Rondo again brings together apparently heterogeneous elements: the principal section is wholly in keeping with its character as a Minuet, but the central episode is an astonishing, exotically coloured A minor Allegro in 2/4 time and with the character of Turkish-Hungarian music – the contrast between this and the graceful Minuet could hardly be more striking. Mozart took themes for this “furious” Allegro from his ballet music to Le gelosie di serraglio written in 1773. This kind of “wild” oriental music can he followed in Mozart from that ballet by way of the present Violin Concerto and the Rondo “Alla Turca” in the A major Piano Sonata K. 331/300i to the opera Die Entführung aus dem Serail.

Constantin Floros

Translation: John Coombs



Wüßte man nicht, daß Wolfgang Amadeus Mozart ein bedeutender Klaviervirtuose war, so könnte man es aus seinen 23 Klavierkonzerten schließen, die eine überaus wichtige Sparte seines Instrumentalschaffens bilden und an den Interpreten hohe Anforderungen stellen. Mozart war jedoch nicht nur ein gefeierter Pianist, sondern (während seiner Salzburger Zeit) auch ein angesehener Violinvirtuose, der bei verschiedenen Veranstaltungen eigene und fremde Konzerte spielte. Leopold Mozart (einer der berühmtesten Violinpädagogen des 18. Jahrhunderts) hatte es nicht versäumt, seinen universell begabten Sohn auch auf der Geige zu unterweisen. Wolfgang Amadeus hingegen hatte von seinem violinistischen Können keine besonders hohe Meinung. Über seine Erfolge als Geiger machte er sich eher lustig. So schrieb er am 6. Oktober 1777 seinem Vater aus München: »Zu guter Letzt spielte ich die letzte Cassation aus den B von mir. Da schaute alles groß drein. Ich spielte, als wenn ich der größte Geiger in ganz Europa wäre.« Sein Vater freilich wußte es besser und suchte seine Zweifel zu zerstreuen: »Daß sie bei der Abspielung Deiner letzten Cassation alle groß darein geschauet« – antwortete er am 18. Oktober –, »wundert mich nicht; Du weißt selbst nicht, wie gut Du Violin spielst, wenn Du nur Dir Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit und Geist spielen willst, ja, so, als wärest Du der erste Violinspieler in Europa.«

Von den sieben Violinkonzerten, die Mozart komponierte, entstanden gleich fünf im Jahre 1775: das erste (in B-dur KV 207) im April, das zweite (in D-dur KV 211) im Juni, das dritte (in G-dur KV 216) im September, das vierte (in D-dur KV 218) im Oktober, das fünfte schließlich (in A-dur KV 219) im Dezember. Einige Jahre später folgten zwei weitere Werke, deren Überlieferung allerdings Fragen aufwirft: die Konzerte in D-dur KV 271a/271i und in Es-dur KV 268/C14.04.

Wie läßt sich diese »Passion« Mozarts für das Violinkonzert erklären? Man hat viel darüber spekuliert. Es liegt indes auf der Hand, daß er die Konzerte für sich selbst und vielleicht auch für Antonio Brunetti schrieb, einen Italiener, der am fürsterzbischöflichen Hof in Salzburg als Sologeiger angestellt war. Mozart war seit 1770 Konzertmeister bei dem ihm später so verhaßten Erzbischof und in dieser Funktion sozusagen von Amts wegen verpflichtet, bei Hofkonzerten mitzuwirken und sein Instrument – die Geige – nicht zu vernachlässigen. Daß er gerade um die Mitte der 1770er Jahre eifrig das Violinspiel übte, geht übrigens noch aus einem Brief Leopold Mozarts vom 6. Oktober 1777 hervor: »Was mich zu Zeiten betrübt macht« – schreibt er seinem Sohn, der sich in München aufhielt –, »ist, daß ich Dich nicht mehr Clavier noch Violin spielen höre, und so oft ich nach Hause gehe, wandelt mir eine kleine Melancholie zu, dann, wann ich mich unserm Hause nähere, glaube ich immer, ich müsse Dich Violin spielen hörn. «

Zu Mozarts Zeit lehnte sich das österreichische Violinkonzert durchaus an die Sphäre der gehobenen Unterhaltungsmusik an, und Mozarts eigene Violinkonzerte bilden da keine Ausnahme: Unbeschadet ihres hohen Ranges wollen sie ergötzen und vergnügen. Bezeichnenderweise besteht zwischen seinen Violinkonzerten und seinen Serenaden, Divertimenti und Kassationen eine bedeutsame Verwandtschaft: In manchen Serenaden (KV 185/167a, 203/189b und 204/213a) sind regelrechte Violinkonzerte eingebaut. So nimmt es nicht wunder, daß viele Motive und melodische Wendungen, die man aus Mozarts Salzburger Serenaden kennt, in seinen Violinkonzerten wiederkehren; ein ähnlicher »Tonfall« ist oft nicht zu verkennen. Zumal in den Schlußsätzen der Konzerte findet man regelmäßig volkstümliche Elemente – Mozart huldigt hier dem Geschmack der »Liebhaber«, nicht dem Geschmack der »Kenner«. Nicht die »Gelehrsamkeit« ist sein Anliegen, sondern die Eleganz, die Grazie, die Innigkeit. Trotzdem sind die Konzerte alles andere als anspruchslos. Bezeichnend dafür ist dies: Für das A-dur-Konzert KV 219 komponierte Mozart ein zweites Adagio (KV 261) nach, weil das ursprüngliche dem erwähnten Brunetti doch »zu studiert» vorgekommen war.

Nach Alfred Einstein stellen die fünf Konzerte nur geringe Ansprüche an das, was man Virtuosität nennt, und bleiben in diesem Punkt sogar hinter Mozarts eigenen Divertimenti zurück. Dieser Ansicht wird man kaum beipflichten können. Zwar lassen sich die Konzerte mit denen Paganinis nicht vergleichen, sie erfordern jedoch hohes technisches Können und beweisen somit eindrucksvoll, wie groß Mozarts Fertigkeit auf der Violine war. Man muß freilich zugestehen, daß die Virtuosität bei Mozart stets mit Kantabilität derart gepaart ist, daß Brillantes immer wieder ins Expressive umschlägt; Passagenwerk und spielerische Gedanken verschmelzen oftmals miteinander. Kein Zweifel: In ihrer Anmut, »Unschuld«, Empfindsamkeit und Heiterkeit stehen diese Konzerte innerhalb des zeitgenössischen Repertoires einzig da. Es lassen sich für sie keine Parallelen finden, auch nicht bei Pietro Nardini und Luigi Boccherini, von denen Mozart wohl profitiert hat.

Mozarts konzertante Sätze zeichnen sich vor allem durch eine geradezu verschwenderische Fülle an kontrastierenden thematischen Charakteren aus, die auf wunderbare Weise zusammengefügt sind. Das ist auch im Kopfsatz des G-dur-Konzerts KV 216 der Fall. Der Solist begnügt sich nicht mit dem vom Orchester anfangs exponierten thematischen Material, sondern bringt auch viele neue Gedanken. So basiert beispielsweise die Durchführung, die den Mollbereich erschließt, durchweg auf neuen Motiven, die nicht zuletzt Gelegenheit zu dialogischem Spiel zwischen der Solovioline und der Oboe bieten. Das Adagio hat zu überaus lobenden Äußerungen veranlaßt, man muß sagen: zu Recht, denn es gehört zu den schönsten Sätzen des »mittleren« Mozart – ein Notturno mit gedämpften Streichern (die Oboen sind hier durch Flöten ersetzt) und herrlichen Kantilenen der Solovioline. Carl Philipp Emanuel Bach sprach gern von »zärtlichen« Adagios – dieses ist eines der »zärtlichsten«, die je geschrieben wurden. Das Schlußrondo, ein Allegro im Dreiachteltakt, läßt in bunter Folge kontrastierende Gedanken Revue passieren. Unter den Couplets fallen besonders zwei in bezug auf Tempo und Taktart auf: ein gavotteähnliches Andante in g-moll, in dem die Streicher pizzicato begleiten, und ein volksliedhaftes Allegretto, in dem wir jenen »Straßburger« erblicken können, eine damals sehr beliebte Tanzmelodie, die die Mozarts in ihren Briefen einigemal erwähnen.

Auf den ersten Blick scheint das A-dur-Konzert KV 219 einen ähnlichen Grundriß wie das G-dur-Konzert aufzuweisen und einen ähnlichen Ton anzuschlagen. Bei näherer Betrachtung treten jedoch signifikante Unterschiede zutage: Nicht nur wirkt das A-dur-Konzert infolge der helleren Kreuztonart strahlender, sondern es mutet auch »italienischer« an als das G-dur-Konzert, dessen Affinität zur deutsch-österreichischen Serenadenmusik ganz unverkennbar ist. Bezeichnenderweise klingt das Kopfthema des A-dur-Konzerts mit seinen für Mozart so charakteristischen fortepiano-Effekten an einen Typus an, den einst Antonio Vivaldi kreierte. Neu im Kopfsatz dieses Konzerts ist übrigens auch der Eingang des Solisten: Zwischen der Orchester- und der Solistenexposition ist ein kurzes Adagio eingeschoben, in dem sich der Solist gleichsam improvisatorisch vorstellt. Der langsame Satz, ein Adagio in E-dur, erweckt den Eindruck einer überaus kantablen instrumentalen Arie mit allerlei Fiorituren. Das Schlußrondo vereinigt abermals scheinbar Heterogenes: Die Physiognomie des Satzes prägen spielerische Gedanken im Tempo di Menuetto; als zentrale Episode erscheint jedoch ein erstaunliches, exotisch gefärbtes a-moll-Allegro im Zweivierteltakt und im Charakter der türkisch-ungarischen Musik – der Kontrast zu dem graziösen Menuett ist der denkbar schärfste. Einige Themen dieses »furiosen« Allegros entlehnte Mozart seiner 1773 entstandenen Ballettmusik zu »Le gelosie di serraglio«. Man sieht: Der Typus der »wilden« orientalischen Musik läßt sich bei Mozart von diesem Ballett über das Violinkonzert und das Alla Turca der A-dur-Klaviersonate KV 331/300i his zur »Entführung aus dem Serail« verfolgen.

Constantin Floros



Si l’on ne savait pas que Wolfgang Amadeus Mozart fut un grand virtuose du clavier, ses 23 concertos pour piano, qui forment un ensemble extrêmement important de sa production instrumentale et exigent beaucoup des interprètes, pourraient le faire penser. Mozart ne fut pourtant pas uniquement un pianiste célèbre, mais aussi (pendant ses années salzbourgeoises) un violoniste virtuose renommé qui jouait en diverses circonstances des concertos de sa propre composition et d’autres musiciens. Léopold Mozart, un des plus célèbres maîtres de violon du dix-huitième siècle, n’avait pas manqué de l’enseigner également à son fils aux dons multiples. Wolfgang, en revanche, n’avait pas une si haute opinion de ses talents violonistiques. Quant à ses succès dans ce domaine, il avait plutôt tendance à s’en moquer, comme le montre la lettre qu’il écrivit de Munich à son père le 6 octobre 1777: «Pour terminer, je jouai ma dernière Cassation en si bémol majeur. Tout le monde ouvrit de grands yeux. Je jouai comme si j’étais le plus grand violoniste de toute l’Europe». Son père, sachant assurément mieux à quoi s’en tenir, chercha à dissiper ses doutes: «Qu’ils aient tous ouvert de grands yeux lorsque tu as joué ta dernière Cassation ne m’étonne pas», répondit-il le 18 octobre, «tu ne sais pas toi-même comme tu joues bien du violon. quand tu veux tc faire honneur et jouer avec prestance, résolution et esprit, oui, comme si tu étais le premier violoniste d’Europe». Cinq des sept concertos pour violon que Mozart composa virent le jour au cours de l’année 1775: le premier (K. 207, en si bémol majeur) en avril, le second (K. 211, en ré majeur) en juin, le troisième (K. 216, en sol majeur) en septembre, le quatrième (K. 218, en ré majeur) en octobre, le cinquième enfin (K. 219, en la majeur) en décembre. Quelques années plus tard suivirent encore deux autres oeuvres, les concertos en ré majeur K.271a/271i et en mi bémol majeur K. 268/ C14.04, dont l’authenticité est toutefois douteuse. Comment s’explique cette «passion» de Mozart pour le concerto pour violon’? On a beaucoup spéculé sur ce sujet. Il est cependant évident qu’il écrivit les concertos pour lui-même et peut-être aussi pour Antonio Brunetti, un Italien qui était engagé en qualité de violon solo à la cour du prince archevêque de Salzbourg. Mozart fut lui-même à partir de 1770 « Konzertmeister» au service de l’archevêque qu’il devait tant détester par la suite. De par ses fonctions, il avait l’obligation de participer aux concerts de la cour et le devoir de ne pas négliger son instrument, le violon. Il ressort d’ailleurs d’une lettre de Léopold Mozart du 6 octobre 1777 que son fils pratiquait le violon avec un zèle particulier justement vers le milieu des années soixante-dix: «ce qui m’attriste parfois» – écrit-il à Wolfgang qui séjourne alors à Munich – «c’est de ne plus t’entendre jouer ni du violon ni du piano et, chaque fois que je rentre, je suis pris d’une légère mélancolie car, en approchant de chez nous, je crois toujours que je vais t’entendre jouer du violon».

A l’époque de Mozart, le concerto pour violon autrichien s’inspire entièrement de la musique récréative de style soutenu, et les propres concertos de Mozart ne font pas à cet égard exception: en dépit de leur haute valeur, ils visent à divertir et réjouir. Il est caractéristique qu’il existe entre ses concertos pour violon et ses sérénades, divertimenti et cassations une parenté significative. De véritables concertos pour violon se trouvent en effet intercalés dans plusieurs sérénades (K. 185/167a, 203/189b et 204/213a). Aussi n’y a-t-il rien d’étonnant à ce que bien des motifs et des tournures mélodiques, qui nous sont connus par les sérénades salzbourgeoises de Mozart, réapparaissent dans ses concertos pour violon, où il est souvent impossible de ne pas percevoir un «ton» semblable. D’autant plus qu’on trouve régulièrement dans les derniers mouvements des concertos des éléments populaires; c’est au goût des «amateurs», pas à celui des «connaisseurs», que Mozart rend ici hommage. Ce n’est pas l’«érudition » mais l’élégance, la grâce, l’intimité qui lui importent. Malgré cela, les concertos sont bien loin d’être dénués de prétentions. Un fait est à cet égard caractéristique: pour le concerto en la majeur K. 219, Mozart composa ensuite un second Adagio (K. 261) en remplacement du premier, que Brunetti avait jugé «trop étudié».

Selon Alfred Einstein, les cinq concertos font peu appel à ce qu’on nomme la virtuosité et restent même sur ce point en retrait des propres divertimenti de Mozart. On ne saurait guère partager cet avis. Sans pouvoir se mesurer avec ceux de Paganini, les concertos exigent en effet un haut niveau technique, prouvant ainsi avec éloquence la dextérité violonistique de Mozart. Il faut certes concéder que la virtuosité est toujours chez lui accompagnée de «cantabile», à tel point que le brillant ne cesse jamais de tourner à l’expressivité; passages et idées enjouées sont souvent complètement fondus les uns dans les autres. Il est incontestable que par leur grâce, leur «innocence», leur sensibilité et leur sérénité, ces concertos occupent une position unique dans le répertoire contemporain. On ne leur trouve pas d’équivalents, pas même chez Pietro Nardini et Luigi Boccherini, de qui Mozart s’est certainement inspiré.

Les mouvements concertants de Mozart se caractérisent avant tout par une profusion de caractères thématiques contrastés dont la réunion tient du miracle. C’est entre autre le cas dans le mouvement initial du Concerto en sol majeur K. 216. Ne se contentant pas du matériel thématique exposé au début par l’orchestre, le soliste apporte lui aussi de nombreuses idées nouvelles. Ainsi le développement. qui exploite le domaine du mode mineur, est par exemple entièrement basé sur de nouveaux motifs qui permettent un jeu dialogué entre le violon solo et le hautbois. L’Adagio a donné lieu à des louanges. A juste titre, car c’est un des plus beaux mouvements du Mozart «intermédiaire», un Notturno dans lequel les cordes jouent en sourdine (les flûtes s’y substituent aux hautbois) et qui renferme de magnifiques cantilènes du violon solo. Carl Philipp Emanuel Bach se plaisait à parler de «tendres» adagios; celui-ci est un des «plus tendres» qui aient jamais été écrits. Le rondo final, un Allegro à trois-huit, passe pêle-mêle en revue des idées contrastées. Deux des couplets sont particulièrement frappants en ce qui concerne tempo et type de mesure: un Andante en sol mineur, sorte de gavotte, dans lequel les cordes accompagnent en pizzicato, et un Allegretto aux accents de chanson populaire dans lequel nous pouvons découvrir cette «strasbourgeoise», air de danse alors fort en vogue, que les Mozart mentionnent plusieurs fois dans leurs lettres.

A première vue, le Concerto en La majeur K. 219 semble présenter une construction analogue à celle du Concerto en Sol majeur et adopter un ton similaire. A y regarder de plus près, apparaissent cependant des différences significatives: non seulement le Concerto en La majeur produit un effet plus radieux de par sa tonalité plus éclatante avec dièses à la clef, mais encore il donne l’impression d’être «plus italien» que le Concerto en Sol majeur, dont les affinités avec la musique de sérénade austro-allemande sont évidentes. Avec ses effets forte-piano tellement caractéristiques de Mozart, le premier thème du Concerto en La majeur rappelle – fait révélateur – un type qu’avait créé Antonio Vivaldi. Dans le mouvement initial de ce concerto, l’entrée du soliste constitue d’ailleurs elle aussi quelque chose de nouveau: entre l’exposition de l’orchestre et celle du soliste est intercalé un bref Adagio dans lequel le soliste se présente pour ainsi dire de manière improvisée. Le mouvement lent, un Adagio en mi majeur, fait naître l’impression d’une aria instrumentale extrêmement mélodieuse avec toutes sortes de fioritures. Une fois de plus, le rondo final réunit des éléments apparemment hétérogènes: des idées badines, énoncées dans un tempo di menuetto, déterminent la physionomie du mouvement; comme épisode central apparaît pourtant un étonnant Allegro en la mineur, de coloris exotique, offrant une mesure à deux-quatre et un caractère de musique turco-hongroise – on ne saurait imaginer contraste plus accusé avec le gracieux Menuet. Mozart emprunta quelques-uns des thèmes de ce «furieux» Allegro à sa musique de ballet «Le gelosie di serraglio», qu’il avait écrite en 1773. On voit donc qu’on peut suivre à la trace chez Mozart le type de la musique orientale «barbare» depuis ce ballet, en passant par le concerto de violon et l’Alla Turca de la sonate pour piano en la majeur K. 331/300i, jusqu’à «L’Enlèvement au Sérail».

Constantin Floros

Traduction: Jacques Fournier



Se non si sapesse che Wolfgang Amadeus Mozart è stato un grande virtuoso del pianoforte, cisarebbero i suoi 23 Concerti per pianoforte e orchestra a testimoniarlo; questi Concerti, oltre a costituire una parte oltremodo significativa della sua produzione strumentale, richiedono dagli interpreti notevoli capacità. Ma Mozart non è stato soltanto un acclamato pianista; durante gli anni da lui passati a Salisburgo era assai stimato anche come virtuoso del violino. In diverse manifestazioni pubbliche Mozart eseguiva su questo strumento concerti propri odi altri compositori. Leopold Mozart, uno dei più illustri didatti di violino del secolo XVIII, non aveva mancato di insegnarlo al figlio dal talento illimitato. Wolfgang Amadeus non aveva però una grande considerazione delle proprie capacità violinistiche, anzi si prendeva gioco dei suoi successi come violinista. Il 6 ottobre 1777 scriveva al padre da Monaco: “Alla fine ho suonato la mia ultima Cassazione in si bemolle. Tutti fecero tanto d’occhi. Io suonavo come se fossi il più grande violinista in tutta Europa.” Ma suo padre era in grado di giudicare meglio e cercò di dissipare i suoi dubbi: “Il fatto che tutti abbiano fatto tanto d’occhi quando tu suonavi la tua ultima Cassazione” – rispose il 18 ottobre – “non mi stupisce; tu stesso non sai come suoni bene il violino, solo che tu voglia farti onore e suonare con contegno, vigore e con anima, sì, proprio come se tu fossi il primo violinista in Europa.”

Dei sette Concerti per violino e orchestra composti da Mozart, ben cinque furono scritti nel 1775: il primo (in si bemolle maggiore K. 207) in aprile, il secondo (in re maggiore K. 211) in giugno, il terzo (in sol maggiore K. 216) in settembre, il quarto (in re maggiore K. 218) in ottobre, il quinto infine (in la maggiore K. 219) in dicembre. Alcuni anni dopo seguirono altre due composizioni del genere, ma la forma in cui esse sono giunte a noi solleva delle questioni: si tratta dei Concerti in re maggiore K. 271a/271i e in mi bemolle maggiore K. 268/C14.04.

Come si può spiegare questa passione di Mozart per il concerto per violino? Molte sono state le speculazioni a proposito. Intanto è certo che Mozart scrisse i Concerti per sé e forse anche per Antonio Brunetti, un italiano che era a servizio come violino solista presso la corte del principe-arcivescovo di Salisburgo. A partire dal 1770 lo stesso Mozart era primo violino nell’orchestra dell’arcivescovo di Salisburgo, da lui in seguito così detestato. In questa sua funzione Mozart era obbligato d’ufficio a partecipare ai concerti di corte e a non trascurare il suo strumento, il violino. Una lettera scritta il 6 ottobre 1777 da Leopold Mozart al figlio che si trovava a Monaco documenta inoltre il grande impegno con cui Wolfgang intorno al 1775 si dedicava allo studio di questo strumento: “Ciò che in questo periodo mi rende triste è che non ti sento suonare né il pianoforte né il violino, e ogni qualvolta me ne ritorno a casa sono colto da un po’ di malinconia; quando poi mi avvicino alla nostra casa mi sembra sempre di sentirti suonare il violino.” Ai tempi di Mozart il concerto per violino coltivato in Austria si muoveva nell’ambito della musica d’intrattenimento di livello superiore, e i Concerti composti da Mozart non costituiscono un’eccezione: pur nelle loro notevoli qualità essi vogliono dilettare e allietare. È significativo che tra i suoi Concerti per violino e le sue Serenate, Divertimenti e Cassazioni vi sia una notevole affinità; in alcune Serenate (K.185/167a, 203/189b e 204/213a) sono inseriti veri e propri Concerti per violino. Così non c’è da stupirsi se molti motivi e passi melodici delle Serenate scritte da Mozart a Salisburgo ritornano poi nei suoi Concerti; non vi si può non riconoscere spesso un accento simile. Per di più nei finali dei Concerti vi sono regolarmente elementi popolareggianti; in tal modo Mozart rende omaggio al gusto degli “amatori” e non a quello degli “esperti”. Non nella “dottrina” risiede il suo interesse, ma nell’eleganza, grazia e profondità. Ciò nonostante i Concerti sono tutt’altro che privi di pretese. È indicativo a riguardo il fatto che per il Concerto in la maggiore K. 219 Mozart compose in seguito un secondo Adagio (K. 261), poiché quello originario era sembrato “troppo studiato” al già menzionato violinista Brunetti.

Secondo Alfred Einstein i cinque Concerti richiederebbero soltanto poco impegno in senso virtuosistico e rimarrebbero a tale riguardo addirittura dietro gli stessi Divertimenti scritti da Mozart. È difficile condividere questa opinione. È vero che i Concerti non possono essere paragonati a quelli di Paganini, essi richiedono però grande abilità tecnica e dimostrano così in modo assai convincente la grande maestria di Mozart al violino. Bisogna poi ammettere che in Mozart il virtuosismo è sempre unito alla cantabilità, sì che l’elemento brillante sfocia sempre di nuovo nell’espressività. Passaggi virtuosistici e idee leggermente scorrevoli si fondono spesso, e non c’è dubbio che nella loro grazia, “innocenza”, sensibilità e serenità questi Concerti sono un unicum nel repertorio contemporaneo. Non è possibile trovare delle composizioni che facciano loro riscontro, neanche in Pietro Nardini e Luigi Boccherini. da cui Mozart ha senz’ altro tratto profitto.

I movimenti concertanti di Mozart si distinguono soprattutto per una abbondanza, quasi per una prodigalità di idee tematiche contrastanti, unite tra loro in maniera mirabile. È questo il caso anche del primo movimento del Concerto in sol maggiore K. 216. Il solista non si limita al materiale esposto all’inizio dall’orchestra ma presenta anche molte nuove idee. Così ad esempio lo sviluppo, che introduce il modo minore, si basa sempre su nuovi motivi che offrono anche possibilità di dialogo tra il violino solista e l’oboe. L’Adagio è stato celebrato in modo lusinghiero, e c’è da dire che ciò è avvenuto a ragione: questo Adagio è infatti uno dei più bei movimenti del Mozart del periodo “centrale”; è un notturno dove gli archi suonano con i sordini (mentre gli oboi sono sostituiti dai flauti) e il violino solista fa udire le sue meravigliose cantilene. Carl Philipp Emanuel Bach parlava volentieri di “teneri” adagi, e questo di Mozart è uno tra i movimenti lenti più “teneri” che mai siano stati composti. Nel Rondò conclusivo, un Allegro in 3/s, è passata in rassegna tutta una serie di idee contrastanti. Vi sono tra gli altri due couplets che colpiscono in modo particolare per il loro tempo e tipo di battuta; si tratta di un Andante in sol minore simile a una gavotta (dove gli archi accompagnano in pizzicato), e ancora di un Allegretto di carattere popolareggiante in cui possiamo riconoscere lo “Strassburger”, una melodia ballabile allora assai in voga che i Mozart talvolta menzionavano nelle loro lettere.

A prima vista il Concerto in la maggiore K. 219 sembra mostrare una struttura generale e un carattere simili a quelli del Concerto in sol. Ad una considerazione più attenta vengono però alla luce differenze significative: non solo il Concerto in la maggiore dà l’impressione di essere più brillante a causa della sua tonalità, ma ha anche un carattere più “italiano” del Concerto in sol, la cui affinità con la musica tedesca e austriaca delle Serenate è inconfondibile. Significativamente il tema principale del Concerto in la, con i suoi effetti di forte-piano così caratteristici per Mozart, riecheggia quel tipo di concerto creato in passato da Antonio Vivaldi. Nel movimento iniziale di questo Concerto mozartiano è poi originale l’entrata del solista: tra l’esposizione dell’orchestra e quella del solista è inserito un breve Adagio in cui il violino solista si presenta con una specie d’improvvisazione. Il movimento lento, un Adagio in mi maggiore, sembra un’aria strumentale di grande cantabilità e con ogni specie di fioriture. Il Rondò conclusivo riunisce ancora una volta elementi apparentemente eterogenei: la fisionomia del movimento è definita da idee leggermente scorrevoli in Tempo di Minuetto, ma l’episodio centrale è costituito da un sorprendente Allegro in la minore e in 2/4 di colorito esotico e nel carattere della musica turca e ungherese. Il contrasto con il grazioso Minuetto è il più forte che si possa immaginare. Alcuni temi di questo energico Allegro sono stati tratti da Mozart dalla musica da balletto da lui composta nel 1773 per “Le gelosie del serraglio”. Si può dunque constatare come il tipo della “esotica” musica orientale sia rilevabile in Mozart già a cominciare da questo Balletto, quindi nel Concerto per violino in la maggiore e nel movimento Alla Turca della Sonata per pianoforte in la maggiore K. 331/300i, e infine nel “Ratto dal serraglio”.

Constantin Floros

Traduzione: Gabriel Cervone