BRAHMS Violin Concerto + BEETHOVEN / Mutter, Karaj

JOHANNES BRAHMS
Violin Concerto

LUDWIG VAN BEETHOVEN
Triple Concerto op. 56
Anne-Sophie Mutter
Mark Zeltser · Yo-Yo Ma
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Int. Release 01 Oct. 2003
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0289 474 5692 6
Entrée


Track List

Johannes Brahms (1833 - 1897)
Violin Concerto in D Major, Op. 77

2.
9:42

Anne-Sophie Mutter, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Triple Concerto in C Major, Op. 56

4.
17:50

Anne-Sophie Mutter, Yo-Yo Ma, Mark Zeltser, Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan

Total Playing Time 1:16:32

ABOUT THE ALBUM

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BRAHMS: VIOLIN CONCERTO

Brahms worked on his Violin Concerto during the summer of 1878 in the Austrian village of Pörtschach – the village where, in the previous year, he had completed the deeply lyrical Second Symphony and where, in 1879, he was to write the slighter but no less beautiful G major Violin Sonata.

Evolved out of the violin styles of Bach (whose Chaconne from the D minor Partita Brahms had arranged for the piano left hand in 1877), Viotti and Beethoven, the Concerto had undergone a lengthy period of gestation. As with the D minor Piano Concerto of twenty years earlier. Brahms had been much exercised by the problem of reconciling virtuoso instrumental writing with articulate symphonic utterance. Once again Joseph Joachim was on hand to advise – with, on this occasion, that added authority which derived from Joachim’s own self-evident mastery of the violin.

(Composers of violin concertos often need particular advice; one thinks of Elgar and W.H. Reed, Walton and Jascha Heifetz.) The result is a work in which fierce technical challenges – difficult leaps and challenging double-stops including a notorious passage in tenths – are used sparingly and expressively to strictly musical ends. The orchestral part. meanwhile, is richly, responsively shaped. Where the Beethoven Concerto requires of the conductur a scrupulous care for rhythm and tuning (the quiet drum-led start), the Brahms Concerto is, in Yehudi Menuhin’s phrase, “soft clay to be moulded in performance”, needing “a conductor and orchestra of great talent to do it justice”.

Concentration is the keynote of the work’s exposition. The “first” subject is a typically fibrous Brahmsian growth. First a dark-robed eight-bar phrase, then an eloquent oboe continuation and finally a striding forte. One subject, yet, for the purposes of development, effectively three. The second subject is similarly rich in melodic shapes, suspended chords, and figurations (in the violas): elements which a terse dotted marcato finally marshals into order. The soloist’s entry, fiery and wide-ranging, is a cadenza-like, minor-key commentary on the work’s opening theme. (At the start of the development Brahms, with fine panache, gives this entry to full orchestra.) The violin’s arpeggios burn, as Tovey observed, with a flamelike brilliance, but with an ever purer light until the music modulates with an unearthly magic into the tonic major and the soloist is launched into a lovely lyric re-working of the introductory material – blending and extending the musical elements until at bar 206 an entirely new theme, a dancing, coaxing melody, is conjured out of the tentative stirrings of the Concerto’s second subject group. It is an idea which later appears, newly lit, in F sharp major, one of those bold shifts of key – like the swing into C major at the start of the development or the noble B flat major preface to the cadenza – which give this great movement its dignity and expressive power.

The slow movement is launched by a celebrated oboe solo (F major against the bassoons’ initial suggestion of a gloomy, unbucolic D minor) which the violin memorably – intimately, reticently, passionately, conversationally – medidates upon. The narrow compass of the movement’s one real climax (bars 90 to 98) may seem slight (Brahms’s own joking epithet), but like the masterly halting end to the finale it is a passage which perfectly accommodates public avowal and private longing.

Like most of Brahms’s gypsy music, the finale is self-evidently delightful. The exposition is a superb essay in the varying tensions of the dance, the music by turns fiery and relaxed. Typically ingenious is the return of the opening theme at bar 93, the music, distant in F sharp minor, suddenly toppling easily and unexpectedly back into the home key only to find itself, barely launched, broken asunder as the soloist mines new melodic riches from the dancing elements. As so often with Brahms, this is a score which we can ponder with never-diminishing delight.

Richard Osborne


BRAHMS: VIOLINKONZERT

Dem Violinkonzert von Johannes Brahms wird immer wieder nachgesagt, es sei Beethovens Violinkonzert verpflichtet. Nicht allein hinsichtlich der Tonart, auch im Gesamtbild und in den Details der Formgebung bis hin zu spieltechnischen Figuren gebe es viele Übereinstimmungen. Das ist zweifellos richtig – auch das Etikett des Klassizismus, das man diesem Werk daraufhin angeheftet hat. ist nicht unangebracht – und doch wird im Aufspüren aller Konvergenzen und aller leichtfertig sich daran anknüpfenden Kritik zumeist übersehen, wie eigenständig das Werk des in Wien seßhaft gewordenen norddeutschen Romantikers ist. Die Nuancen, in denen sich das 1878 ausgearbeitete Werk von seinem Vorbild unterscheidet, lassen erkennen, daß Brahms in der Tradition des romantischen Violinkonzerts neue Maßstäbe gesetzt hat. Beiden Komponisten geht es darum, den Solisten in ein motivisch-thematisches Geschehen von symphonischen Ausmaßen einzubeziehen. Hier wie dort liegen entscheidende Phasen der sonatenhaften Entwicklung im Orchester. wobei dem Solisten die problematische Aufgabe zufällt, häufiger das Orchestergeschehen nur begleitend zu umspielen. Beethoven wie auch Brahms haben es abgelehnt, sich dem Modegeschmack zu beugen: ihre Konzerte sind keine brillanten Paradestücke, bei denen formale Armut oft durch den Glamour gewagter Fingerakrobatik kaschiert werden muß. Vielmehr nehmen sie ihren gestalterischen Impetus aus der Gegenüberstellung eines hochdifferenzierten Klangkörpers und dessen Möglichkeiten zur thematischen Durchführungsarbeit mit einem Melodieinstrument.

Die Art jedoch, wie Brahms diese Aufgabe – bei aller Ähnlichkeit mit Beethovens Formkonzept – löst, läßt erkennen, daß er, aus der zeitlichen Distanz zu seinem Vorbild, das Problem klarer zu erkennen vermochte. Sein in früher Jugend entstandenes erstes Solokonzert für Klavier op. 15, das bezeichnenderweise ursprünglich eine Symphonie werden sollte, ist in dieser Beziehung weitaus unkonventioneller und, wenn man so will, romantischer: hier dominiert der Solist. Aus dem etwa 20 Jahre währenden Ringen um die endgültige Gestalt der Ersten Symphonie op. 68 ging Brahms als Meister der orchestral angelegten Sonatenform hervor. In dem dann vergleichsweise rasch komponierten Violinkonzert zieht Brahms die Synthese aus beiden Typen und gibt im Vergleich zu Beethoven dem Solisten weitaus mehr Gelegenheit zur Führung. Dieser kantablen Stimme merkt man allerdings kaum etwas von dem hohen Maß an dialektisch-prozeßhafter Strenge im Motivischen an. Ob die heitere Stimmung, die über dem ganzen Werk liegt, der Tatsache zu verdanken ist, daß Brahms dieses Werk seinem langjährigen, vertrauten Freund Joseph Joachim sozusagen ’in die Finger schrieb,, wobei er ihn in fast penetranter Manier immer wieder um seine Meinung in geigentechnischen Fragen bat – »damit mir gleich die ungeschickten Figuren verboten werden» – oder ob die Heiterkeit seines Kärntner Feriendomizils und die reichen Erlebnisse einer ausgedehnten Italienreise ihn beflügelten, läßt sich nicht entscheiden. Das Konzert zeigt den zumeist als spröde und verschlossen eingeschätzten Komponisten von seiner gelösten, heiteren Seite. Oberösterreichisches, Ungarisches, Melancholie und übersprudelnde Vitalität stehen hier auf engstem Raum nebeneinander und lassen das Ausmaß der bei Brahms stets anzutreffenden strengen Arbeit an Struktur und Form vergessen.

Klaus Hinrich Stahmer

BRAHMS : CONCERTO POUR VIOLON

On redit toujours que le concerto pour violon de Johannes Brahms est tributaire du concerto pour violon de Beethoven, qu’il y a entre les deux oeuvres de nombreuses concordances non seulement en ce qui concerne la tonalité, mais aussi dans les détails du modelage et jusque dans les figures purement techniques. Cela est indubitablement vrai; l’étiquette de classicisme qu’on a là-dessus fixée à cet ouvrage n’est pas non plus déplacée – et pourtant à vouloir détecter toutes les convergences et toutes les critiques inconsidérées qui s’y rattachent, on ne remarque pas la plupart du temps combien cette composition de l’artiste romantique, de l’Allemand du Nord qui s’établit à Vienne est originale. Les nuances par lesquelles cette oeuvre écrite en 1878 diffère de son modèle révèlent que Brahms a posé de nouveaux critères dans la tradition du concerto pour violon romantique. Pour les deux compositeurs, il importe d’associer le soliste à un processus motivo-thématique de dimensions symphoniques. Ici comme là des phases décisives du développement propre à la sonate se situent dans l’orchestre, le soliste se voyant assigné la tâche problematique de ne paraphraser assez souvent qu’à titre d’accompagnement le discours orchestral. Beethoven aussi bien que Brahms ont refusé de se plier au goût en vogue : leurs concertos ne sont pas de brillants morceaux de bravoure dans lesquels la pauvreté formelle doit souvent être masquée par l’éclat d’une audacieuse acrobatie digitale. Ils tirent au contraire leur ardeur créatrice de l’opposition d’un orchestre extrémement différencié, avec ses possibilités d’assumer un développement thématique, à un instrument mélodique.

La manière dont Brahms – en dépit de toute ressemblance avec la conception formelle beethovenienne – résout cette tâche montre cependant qu’avec le recul qui le séparait de son modèle il était à même de discerner plus clairement le problème. Son premier concerto pour piano op. 15, qu’il écrivit encore très jeune et qui devait, intention significative, être à l’origine une symphonie, est sous ce rapport bien moins conventionnel et, si l’on veut, plus romantique : ici domine le soliste. De la lutte longue d’une vingtaine d’années livrée en vue d’aboutir à la forme définitive de la Première Symphonie (op. 68), Brahms sortit maître de la forme sonate pourvue d’un revêtement orchestral. Dans le concerto pour violon composé ensuite dans des délais comparativement brefs, Brahms fait la synthèse des deux types et donne, en comparaison de Beethoven, bien plus d’opportunité au soliste de prendre la conduite. Cette voix mélodieuse ne laisse toutefois pratiquement rien paraître du haut degré de rigueur de procédure dialectique dans le traitement des motifs. L’atmosphère de sérénité qui plane sur l’oeuvre entière est-elle due au fait que Brahms ait pour ainsi dire «écrit» le concerto ’sur mesure, pour Joseph Joachim, qui était depuis de longues années son ami intime – en ne cessant d’ailleurs, avec une insistance presque pénétrante, de demander à celui-ci son avis sur des points de technique violonistique «pour que les figures maladroites me soient d’emblée interdites» – ou bien l’heureuse tranquillité de sa villégiature en Carinthie et les riches expériences recueillies au cours d’un long voyage en Italie avaient-ils donné des ailes au musicien? On ne saurait trancher en la matière. Le concerto montre le compositeur, le plus souvent jugé revêche et renfermé, sous son aspect détendu et enjoué. Accents venus de la Haute-Autriche, de la Hongrie, mélancolie et vitalité débordante se cötoient ici dans l’espace le plus restreint et font oublier la mesure du travail rigoureux qui préside toujours chez Brahms à l’élaboration de la structure et de la forme.

Klaus Hinrich Stahmer

Traduction : Jacques Fournier