Booklet Text
VON NAH UND FERN
VON VÍKINGUR ÓLAFSSON
From afar ist György Kurtág gewidmet
Nancy Hawkins, eine der vielen eindrucksvollen Romanfiguren von Muriel Sparks, rät nervösen Nachwuchsschriftstellern in A Far Cry from Kensington (dt. Ich bin Mrs. Hawkins) für ihre Romane: »Schreiben Sie einen Brief an einen Freund.« Wenn man nur eine einzige Person unterhalten und fesseln will, entsteht daraus eine Intimität und Konzentration, die ein Gefühl von Sicherheit und Authentizität verleiht und neue Spielräume eröffnet. Ich denke, dieser Rat passt auch für Musiker, die einen Konzertabend oder ein Album planen. Und darum versuche ich, mit dem vorliegenden Album einen Brief an einen Freund zu schreiben – einen alten oder neuen Freund, je nachdem, wie man es sehen möchte. Unsere erste persönliche Begegnung werde ich auf jeden Fall nie vergessen.
Es war im September 2021. Ich war gerade am Flughafen Budapest »Franz Liszt« angekommen, nach einem schier endlosen Flug aus Los Angeles, den ich direkt nach einem Matineekonzert angetreten und auf dem ich kein Auge zugetan hatte. Ich wusste nicht, was mich bei dem vor mir liegenden Termin erwarten würde, aber die Vorfreude ließ mich meinen Jetlag vergessen. Die Einladung war über diverse Mittelsmänner zu mir gelangt und hatte recht geheimnisvoll geklungen: »György Kurtág würde Sie gerne vor Ihrem Konzert in Budapest treffen.«
Ich hätte mir niemals träumen lassen, dass dieser Gigant der zeitgenössischen Musik wusste, wer ich war; ich hingegen kannte und bewunderte seine Musik seit vielen Jahren. »Hör mal«, hatte mein Vater eines Abends Ende der 1990er Jahre zu mir gesagt und mir eine Aufnahme von Kurtágs Kafka-Fragmenten in die Hand gedrückt, einem Liederzyklus für Sopran und Geige. »Das ist die Winterreise für das 20. Jahrhundert. « Ich wusste, wenn mein Vater so begeistert war von einem Musikstück oder Komponisten, dann lohnte es sich, genau hinzuhören. Und wirklich: Ich entdeckte in dieser Verbindung aus Musik, Dichtung und archaischer Gestik eine intensive, genau kalkulierte Expressivität, und mehr als zwanzig Jahre später bin ich immer noch der Meinung, dass mein Vater absolut Recht hatte mit seiner Einschätzung dieser einmaligen Sammlung emotional aufwühlender musikalischer Miniaturen.
Kurtágs Musik zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass er in wenigen Sekunden all das zum Ausdruck bringt, wofür viele andere Komponisten eine oder mehr Stunden brauchen würden – oder womöglich ein ganzes Leben. Unser Treffen in Budapest sollte zehn bis fünfzehn Minuten dauern und für eine gerade entstehende Dokumentation über Kurtág auch gefilmt werden. Ich dachte, eine Viertelstunde mit Kurtág würde sich anfühlen wie ein ganzer Abend. Als ich den Saal im Budapest Music Centre betrat, hatte ich ein wenig Lampenfieber, weil ich gleich für diesen hochintellektuellen Musiker und respekteinflößenden Lehrer spielen sollte. Dieses Gefühl verflog jedoch sofort, als ich vor einem freundlichen 95-Jährigen stand, dessen tiefe Weisheit von Wärme und Großzügigkeit geprägt ist. In der Mitte des Saals standen zwei Konzertflügel, und Kurtág erzählte mir, der ältere der beiden, ein herrlich dunkel klingender Steinway, sei das Instrument seiner verstorbenen Frau und Duopartnerin Márta gewesen. Wir lächelten und plauderten ein wenig, bevor ich mich ans Klavier setzte und einfach drauflos spielte: Bach, Mozart, Haydn, Bartók, isländische Volkslieder. Kurtág machte ein paar Anmerkungen und Vorschläge, erzählte ab und zu eine kleine Geschichte – alles sehr erhellend und inspirierend. Am Ende waren zwei Stunden vergangen, die mir wie fünfzehn Minuten vorgekommen waren.
Wir verabschiedeten uns, und ich kehrte zurück zu meinem Alltag aus Üben, Proben und Konzerten, Flugreisen, E-Mails und Online-Meetings – dem ganzen außermusikalischen und nebensächlichen Kram, der heutzutage zum Leben eines Musikers dazugehört. Aber immer wieder musste ich an den Abend in Budapest denken. Es war, als wäre ich wieder in Kontakt gekommen mit dem eigentlichen Wesen der Musik, und das machte mich leicht und froh. Ich wollte Kurtág einen Dankesbrief schreiben, doch stattdessen landete ich am Klavier und entwarf eine musikalische Reise, bei der mir seine Werke als Kompass dienten. So entstand das vorliegende Album.
Wie auf meinen früheren Alben gibt es verschiedene Querverbindungen zwischen den einzelnen Stücken. Viele von ihnen sind Teil meiner musikalischen Vergangenheit und meiner Kindheit: Bach, Mozart, Schumann und nicht zuletzt Bartók, den ich dank meiner Eltern schon früh lieben lernte und dessen Musik ich als Kind viel gespielt habe. Daneben gibt es isländische und ungarische Volkslieder, die miteinander verwandt zu sein scheinen, vielleicht weil in beiden Sprachen die erste Silbe eines Wortes oder Satzes betont wird, was natürlich Einfluss auf die Melodiebildung hat. Die beiden Brahms-Intermezzi habe ich früher schon einmal aufgenommen, als junger und unbekannter Pianist für mein eigenes Label. Das Album ist geprägt von innigen Zwiegesprächen und Botschaften aus der Ferne – dicht gefügten Kanons, Transkriptionen und Widmungen, aber auch den Nachklängen fast vergessener, uralter Melodien.
Wie eine Spur aus Kieseln, die im Mondlicht auf dem Waldboden schimmern, stehen dazwischen Werke von Kurtág: seine Bach-Transkriptionen und Klavierstücke aus der immer noch weiter wachsenden Sammlung Játékok – Spiele. In diesen Stücken zeigt sich, dass Kurtág die Welt der musikalischen Ideen auf dieselbe Weise erkundet wie ein Kind – spielerisch. Sie sollen die spontane, intuitive Musikalität des Interpreten wecken, und das knappe Format wirkt nie wie eine Beschränkung, sondern reich und voller Möglichkeiten. Die komplexen Strukturen lassen der Phantasie viel Spielraum – wie eine kleine Muschel, die man ans Ohr hält, um darin das Rauschen des großen Ozeans zu hören.
Der Flügel und das Klavier
Apropos Kindheit und Experimente: Das Klavier war für mich von Anfang an nicht nur ein Instrument, auf dem man ernsthaft üben konnte, sondern auch ein wunderbares Spielzeug. Noch bevor meine Eltern die Anzahlung für eine Eigentumswohnung leisten konnten, hatten sie von einer Erbschaft meines Vaters einen wunderschönen Steinway-Flügel gekauft, der im Wohnzimmer stand, und für diese Prioritätensetzung bin ich ihnen bis heute dankbar. Leider war dieser Flügel oft besetzt: Meine Mutter gab zuhause Klavierunterricht, und mein Vater komponierte daran abends nach seiner Arbeit als Architekt. Als wir endlich in eine größere Wohnung umzogen und ich mir nicht mehr ein Zimmer mit meinen beiden Schwestern teilen musste, bekam ich einen neuen Mitbewohner: ein altes Klavier, das uns ein entfernter Verwandter überlassen hatte. Es war viel gespielt worden und ließ sich nicht mehr ganz sauber stimmen, aber es hatte einen unglaublich weichen Klang – der warme, verträumte Ton meines »Schlafzimmerklaviers « wuchs mir rasch ans Herz.
Für dieses Album habe ich alle Stücke zweimal aufgenommen, einmal auf einem Steinway-Flügel und einmal auf einem Klavier, dessen Klang durch eine Filzdecke auf den Saiten gedämpft wird. Ich habe schon früher mit Aufnahmen auf einem Klavier experimentiert, und dieses Album schien die ideale Gelegenheit zu sein, um zwei komplette Parallelaufnahmen zu machen. György und Márta Kurtág haben viele der vierhändigen Bach-Transkriptionen und Stücke aus Játékok auf einem Klavier mit Filzdämpfung aufgenommen, und das Ergebnis war immer rundum überzeugend. Für mich als Künstler kann nichts die große, prachtvolle Leinwand und unendliche Farbpalette eines Konzertflügels ersetzen, aber man sollte die familiäre Ehrlichkeit eines Klaviers nicht unterschätzen. Sein Klang hat etwas Vertrauliches, eine flüsternde Intimität, mit der ich gerne spiele. Bei dieser Aufnahme standen die Mikrophone so dicht am Klavier, dass man die Geräusche beim Drücken und Loslassen der Tasten hören kann und auch die Atemzüge des Pianisten. Für die Zuhörer soll es sein, als säßen sie neben mir auf der Klavierbank – was ein ganz anderes Gefühl ist, als wenn man in einem großen Konzertsaal einem glänzend-schwarzen Steinway D zuhört. Auf einem Klavier muss man auch ganz anders spielen als auf einem Flügel. Das perkussive Element steht viel stärker im Vordergrund, und zusammen mit dem Fehlen schmeichelnder Obertöne bedingt das ein anderes Timing und andere Texturen, einen anderen Blick auf die Struktur. Die Unzulänglichkeiten des Klaviers werden so zu klanglichen Möglichkeiten. Und man darf auch nicht vergessen, dass sich die meisten Klavierschüler und Musikliebhaber ihr Repertoire auf genau so einem Instrument erarbeiten, und das schon seit mehr als hundert Jahren.
Die Werke auf diesem Album
Den Anfang macht György Kurtágs geheimnisvolle, fast schon seherische Transkription von Christe, du Lamm Gottes aus Bachs Orgelbüchlein. Bachs Original ist wie so viele Werke von Kurtág ganz aufs Wesentliche reduziert: Aus absteigenden Tonleitern entwickelt sich nach und nach ein Kanon, über dem die Töne einer kurzen Choralmelodie schweben. Kurtágs Version für zwei Klaviere gibt dem Ganzen eine räumliche Dimension und lässt eine wahre Klangkathedrale entstehen. Als kontrapunktische Technik ist der Kanon so simpel wie vielseitig; er kann göttliche Einheit und Ordnung symbolisieren, aber auch für verspielten Schabernack sorgen (wie in Bachs Triosonate im weiteren Verlauf des Albums). Um zu zeigen, was alles in dieser Technik möglich ist, schrieb Robert Schumann 1845 in Dresden seine Sechs Studien in kanonischer Form op. 56 für den Kontrapunktunterricht, den er seiner späteren Frau gab, der Pianistin und Komponistin Clara Wieck. Ursprünglich waren die Stücke für einen »Pedalflügel« gedacht, der mit einem zusätzlichen Mechanismus versehen ist und damit ein Orgelpedal nachahmt. Ich musste ein paar Kleinigkeiten ändern, um das Stück auf einem modernen Flügel spielen zu können. Der Schumann, den wir später hören, entspricht eher dem landläufigen Bild vom lyrischen, verführerischen Tonmaler, doch auch in dieser Studie im Stile Bachs ist seine Handschrift in den typischen Klangfarben der Harmonik unverkennbar.
Das Adagio aus Bachs Sonate für Solovioline Nr. 3 für Klavier zu bearbeiten, mag wie ein Frevel anmuten, aber ich bin sicher, Bach hätte nichts dagegen gehabt. Schließlich übertrug er selbst seine Musik regelmäßig von einem Medium in ein anderes, und oft genug fehlt in seinen Partituren jede Angabe zur Instrumentation. Meine Transkription habe ich Márta Kurtág gewidmet. Das Stück endet auf G-Dur, was als Dominante nahtlos überleitet zum nächsten Stück, das in C-Dur steht, aber einen ganz anderen Ton anschlägt. Hier ahmt das Klavier den Klang eines anderen Instruments nach – György Kurtágs Harmonika ist ein verschmitzter Spaß, ein Gedicht in Tönen, umgesetzt mit Mozart’schem Fingerspitzengefühl.
Die Drei Volkslieder aus dem Komitat Csík wurden zwar von Bartók schriftlich festgehalten, doch die mündliche Überlieferung kennt sie schon seit ewigen Zeiten, und darum klingen sie wie intime Botschaften aus einer fernen Vergangenheit. Es war reines Glück, dass ich diese kleinen Juwelen 2009 in Oxford im wunderbaren Blackwell’s Music Shop entdeckte, als ich einen Stapel mit reduzierten Noten durchstöberte. Als ich diese Musik zum ersten Mal spielte, war es, als käme ich nach Hause. Ich musste wieder daran denken, wie ich als Kind Bartók gespielt hatte, und an die klugen Worte von György Sándor, bei dem ich 2003 eine unvergessliche Unterrichtsstunde an der Juilliard School hatte. Er legte großen Wert darauf, dass Bartóks Musik nicht nur schwer und perkussiv sei, wie so oft gesagt wird, sondern »voller Leichtigkeit, voller Gesang«. Etwa zur selben Zeit, als ich die Lieder aus Csík entdeckte, nahm ich Brahms’ Intermezzi für mein Debütalbum bei einem kleinen Independent-Label auf, darunter auch op. 116/4. Ursprünglich wollte Brahms das Stück »Notturno« nennen, und für mich ist es das schönste seiner späten Klavierwerke. Es hat etwas von einem Nachtstück à la Chopin; die harmonische Entwicklung ist so langsam, dass die Zeit stehenzubleiben scheint. In seinen Nachklang mischt sich eine andere Stimme: Kurtágs Aus der Ferne ist zwar ein sehr kurzes Stück, doch es kündet von tiefen menschlichen Erfahrungen.
Meist erzählen Volkslieder ganz einfache Geschichten, doch darin behandeln sie die universellen Konstanten menschlichen Lebens: Arbeit und Kinder, Jahreszeiten und Natur, Leben und Tod. So ein Lied ist auch Where Life and Death May Dwell, das hier in einer wundervollen Neufassung von Snorri Sigfús Birgisson zu hören ist. Das vierzeilige Gedicht ist herrlich unsentimental – der Ich-Erzähler bringt die Saat auf dem Feld aus und denkt dabei daran, dass sein eigener Körper irgendwann unter genau dieser Erde liegen wird.
Die verspielte Polyphonie von Bachs Triosonate Nr. 1 BWV 525, entstanden zu Beginn seiner Zeit als Thomaskantor in Leipzig, kommt perfekt zur Geltung in György Kurtágs Transkription für drei Hände auf einem Klavier, die er oft zusammen mit seiner Frau Márta gespielt hat. Vor einiger Zeit hat Kurtág mir diese Transkription zugeeignet, und ich freue mich, dass wir die Tradition der Eheleute am Klavier fortführen und ich das Stück auf diesem Album zusammen mit meiner Frau Halla spielen darf.
Sigvaldi Kaldalóns war einer der ersten isländischen Komponisten, die sich an der westlichen Musiktradition orientierten. Er arbeitete als Arzt an der dünn besiedelten Westküste von Island, und zwischen Sprechstunde und Hausbesuchen widmete er sich seiner erstaunlichen Begabung als Melodienerfinder. Sein Ave María wird in Island oft bei Hochzeiten und Beerdigungen gespielt, doch ursprünglich war es für ein Theaterstück gedacht, das auf einer alten isländischen Sage basiert, in der eine Kirche voller tanzender und trinkender Menschen von der Erde verschlungen wird. Kurz bevor der Vorhang fällt, erklingt dieses Lied – als letzter Versuch zur Rettung ihrer Seelen. Es war das allererste Stück, das ich 2007 transkribiert habe, und gewidmet ist es meiner Frau Halla. Danach folgen zwei weitere Stücke mit religiösen Anklängen: Kurtágs Kleiner Choral – von göttlicher Schlichtheit – und meine eigene neue Transkription von Mozarts Laudate Dominum, die ich – als Antwort auf unser Gespräch über Mozart bei unserer Begegnung in Budapest – György Kurtág widmen möchte.
Im weiteren Verlauf führen uns Kurtág und Schumann mit Waldszenen und Vogelgesang hinaus in die Natur, an einen Ort, wo wir wie Kinder staunen dürfen und die Grenze zwischen Träumen und Wachen verschwimmt. Die gähnenden Glissandi von Kurtágs Schläfrig leiten über zu Schumanns Träumerei aus den Kinderszenen und wieder zurück zu Kurtágs Flowers We Are (Blumen die Menschen) mit seiner verträumten Struktur aus absteigenden Motiven. The Branch von Thomas Adès ist ein wundersamer langsamer Walzer – ein faszinierendes Traumbild, in dem man die Lichtflecken auf dem Waldboden zu sehen meint. Adès ist ein enger Freund von Kurtág und hat dieses Stück speziell für dieses Album komponiert, nach dem gleichnamigen Gedicht (Az Ág im ungarischen Original) des großen Sándor Weöres (1913–1989). Auf diesem Ast lassen sich sodann zwei Vögel nieder: Kurtágs Spatzenlärm ist eine Meditation zu vier Händen, in der Halla den Vogel spielt und ich den Wald. Darauf antwortet orakelhaft Schumanns Vogel als Prophet.
Das Wechselspiel von Licht und Schatten setzt sich fort in Brahms’ Intermezzo op. 116/5 – es wirkt wie ein Gemälde, dessen Schönheit gerade in dem liegt, was man nicht sieht. Es dürfte wohl das modernste Stück sein, das Brahms jemals geschrieben hat, dessen dissonante und schmerzliche Sehnsucht weit vorausweist bis zu Webern und von dort zu Kurtág. Das Album endet mit Kurtágs Erinnerungsbrocken aus einer Kolindenmelodie – eine Erinnerung an eine Erinnerung, wunderschön und flüchtig, die einen kurzen Moment lang aufklingt, bevor sie verweht und wieder vergessen ist.
