BACH Violin & Voice / Hahn, Schäfer, Goerne


Violin and Voice

Arias and Duets for Soprano and
Bass with Solo Violin obligato

Arien und Duette für Sopran und
Bass mit obligater Solovioline
Hilary Hahn
Christine Schäfer · Matthias Goerne
Münchener Kammerorchester
Alexander Liebreich
Int. Release 04 Jan. 2010
1 CD / Download
0289 477 8092 2
Gramophone's "Artist of the Year 2008" Hilary Hahn's unprecedented homage to Bach

Track List

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
St. Matthew Passion, BWV 244

Part Two

Matthias Goerne, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Wachet auf, ruft uns die Stimme, Cantata BWV 140

Christine Schäfer, Matthias Goerne, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Ich bin in mir vergnügt, Cantata BWV 204

Christine Schäfer, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Liebster Jesu, mein Verlangen, Cantata BWV 32

Matthias Goerne, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Zerreißet, zersprenget, zertrümmert die Gruft Dramma per musica, BWV 205

Mass in B Minor, BWV 232

Kyrie: No.1 Kyrie eleison



Christine Schäfer, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn!, Cantata BWV 157

Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn (Cantata BWV 157)

Matthias Goerne, Hilary Hahn, Henrik Wiese, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, Cantata BWV 59

Matthias Goerne, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Ach Gott, wie manches Herzeleid, Cantata BWV 58

Christine Schäfer, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Cantata, BWV117

Matthias Goerne, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Der Friede sei mit dir, Cantata BWV 158

Christine Schäfer, Matthias Goerne, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

St. Matthew Passion, BWV 244

Part Two

Christine Schäfer, Hilary Hahn, Münchener Kammerorchester, Alexander Liebreich, Rosario Conte, Kristin von der Goltz, Naoki Kitaya

Total Playing Time 56:54

Hilary Hahn has been entranced by the combination of violin and voice ever since hearing, as a small child, a Bach cantata performed by such a pairing, their lines intertwining in a way which seemed "magical beyond belief". The violinist has nursed a desire to develop a programme of such duets, realised here with soprano Christine Schäfer and baritone Matthias Goerne. It's rounded out by a couple of trios blending the diverse timbres of all three, the result is an album of intriguing novelty, grace and subtlety.

Hahn's immaculate playing is the binding element, always logical and exacting . . .

. . . there's plenty to admire in Hahn's warm, expressive [playing] . . .

The result is a delight. Whether the violin plays a simple accompanying role or interweaves with the vocal line on equal terms, Hahn is wonderfully lithe and responsive, and the singers unaffectedly direct.

. . . Hahn proves to be a sensitive ensemble player. Responding to the singers and never intruding on the vocal lines, she lightens her sound, restricts her vibrato, and sharpens the edges of her phrases. The Münchener Kammerorchester under Alexander Liebreich offers buoyant support. But the key to the success of this venture lies in the heartfelt, dramatic singing. Baritone Matthias Goerne's yearning intensity in "Welt, ade", with soprano Christine Schäfer singing the chorale part, is matched by Hahn's expressive obbligato. Schäfer is equally affecting, with an engaging honesty that illuminates these mostly religious texts. Her poignant "Erbarme dich", given here in Mendelssohn's transposition, blends exquisitely with Hahn's lyrical, stylish playing. The highlight for me is the impassioned performance by Goerne and Schäfer of the duet "Wann kommst du, mein Heil?", with Hahn providing beguiling elaborations on the operatic dialogue between Jesus and a soul longing to join him.

It's fun to hear soprano Christine Schaefer . . . and baritone Matthias Goerne . . . acquitting themselves so beautifully in the different world of Bach . . . They are all vivid and engaging, and vary wildly . . . [Hahn] holds it all together with her violin, weaving in and out of the melody lines. The effect is bewitching. This is a great introduction to Bach cantatas, if you have not yet discovered this magical music.

Eine sehr schöne und authentische Zusammenstellung . . . [Goerne] setzt gleich mit "Gebt mir meinen Jesum" wieder einen ersten Höhepunkt.

Die alten Bekannten gewinnen . . . neue Spannung durch die Konzentration auf den Dialog zwischen Saiten- und Singstimme, durch das reizvolle Wechselspiel von Atmung und Bogenführung . . . Hilary Hahn inszeniert ihr Instrument als ebenbürtige Konversationsteilnehmerin, mitnichten als schüchtern-ausschmückendes Mädchen . . . Auch wer kein Wort Deutsch versteht und kein Kyrie der Kulturgeschichte kennt, ahnt, dass hier eine zutiefst menschliche Sehnsucht verhandelt wird.

So kennt man Bach noch nicht. Die amerikanische Violinistin Hilary Hahn wagt es, Bachs Kantaten vordergründig auf das Zusammenspiel von Geige und Stimme zu reduzieren. Doch zusammen mit ihren Mitstreitern, dem Bariton Matthias Goerne und der Sopranistin Christine Schäfer, wird aus diesem scheinbar Weniger ein Mehr. Ein Mehr an Emotion, an Verstehen und Durchdringen des Bachschen Mikrokosmos. Man könnte Bach natürlich werktreuer spielen, würde ihm damit aber nicht unbedingt näher kommen als Hilary Hahn & Co.

Der besondere Reiz der Aufnahme besteht in dem beseelten Dialog der Solovioline mit den Singstimmen. Hilary Hahn beweist sich auch hier als außergewöhnliche Musikerin, die mit ihrem klaren, strahlenden Spiel und ihrer tiefempfundenen Hingabe an den Textgehalt in Bachs Werk immer genau den richtigen Ton trifft. In Christine Schäfer und Matthias Goerne sowie dem Münchener Kammerorchester unter Alexander Liebreich hat Hilary Hahn Partner gefunden, die ihre Leidenschaft für Bachs Musik kongenial teilen.

Wenn das Ganze nicht so herrlich besinnlich wäre, müssten wir dieses Gipfeltreffen "Barock'n'Roll" nennen. Drei ganz Große haben sich auf dem Album [zusammengetan] . . . Klassisch schön.

    Hilary Hahn: A Foreword - Anmerkungen zu Bach - Avant-propos

    This album has been years in the making. I first played some of these works more than a decade ago, and ever since then I have worked toward assembling an integral project of this repertoire.

    My first exposure to Bach for violin and voice came when I was four, just a couple of months after I began to play violin. My father sang in a local choir in those days, and my mother and I went to see his group perform. In the middle of a cantata by Bach, a member of the choir suddenly stepped forward with a violin and played a duet with the soprano. I was mesmerized. The way the instrument's sound wove in and out of the vocal line - sometimes plaintive, sometimes playful, always supple and alive - seemed magical beyond belief.

    The amazement broadened to appreciation as I grew older. Encouraged by my childhood teacher, Klara Berkovich, to find models of expression that appealed to me outside of violin, I absorbed much from the recordings of Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Rosa Ponselle and Fritz Wunderlich that played in our house; and every holiday season, as we prepared dinners and exchanged gifts, the Messiah, B-minor Mass and St Matthew Passion sang out from the stereo. There was also a chamber music component. When I was ten, I began to study with Jascha Brodsky, then in his 80s and no longer performing. A friend of his gave me an audiotape containing Dover Beach for voice and string quartet, recorded in the 1930s. There I heard Samuel Barber's elegant baritone paired with the exquisite violin playing of a youthful Mr. Brodsky, and again the entwining of voice and violin swept me away. For several years after that, at every music festival I attended, I asked if it would be possible to work Dover Beach into the program. And because I had such good experiences with the musicians I met on those occasions, I searched for further repertoire involving singers.

    That search brought me back to Bach. In my late teens, when I had a chance to play one of Bach's arias for violin and voice at the Marlboro Music Festival, I found the interplay of lines as thrilling as it had been when I was a child of four - with the added pleasure of being able to understand the words. And as I learned other arias of Bach, I grew increasingly attached to the repertoire, until finally I proposed the present recording.

    That this project has come to fulfillment - and with such superb colleagues - is for me a dream come true. These magnificent pieces go to the heart of Bach's artistry as a composer of polyphony: multiple voices, at once clean and complex, presenting layer beneath layer for discovery. No matter how many times I play this music, I am always surprised to find in it new intricacies, new touches of beauty. I hope the same proves true for all who hear this album.

    Hilary Hahn

    Hilary Hahn: Anmerkungen zu Bach
    Die Anfänge dieses Albums reichen schon Jahre zurück, denn einige der hier vorliegenden Werke habe ich vor mehr als zehn Jahren zum ersten Mal gespielt. Seit dieser Zeit habe ich an dem Konzept eines für dieses Repertoire passenden Projekts gefeilt.

    Meine erste Begegnung mit Bach für Violine und Gesangsstimme hatte ich im Alter von vier Jahren; nur wenige Monate zuvor hatte ich mit dem Geigenspiel begonnen. Mein Vater sang damals in einem Chor bei uns am Ort, und meine Mutter und ich gingen zu einem Konzert seines Ensembles. Mitten in einer Bachkantate trat ein Mitglied des Chores mit seiner Violine plötzlich vor und spielte ein Duett mit dem Sopran. Ich war verzaubert. Wie sich der Klang des Instruments mit der Singstimme verband und sie umströmte, das war unglaublich, einfach magisch - manchmal klagend, manchmal tändelnd, doch immer agil und lebendig.

    Als ich heranwuchs, wandelte sich Verwunderung in Bewunderung. Bestärkt durch die Lehrerin in meinen Kindertagen, Klara Berkovich, die uns dazu drängte, nach Vorbildern klanglicher Ausdrucksmöglichkeiten jenseits der Geige zu suchen, vertiefte ich mich in die Einspielungen von Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Rosa Ponselle und Fritz Wunderlich, die bei uns zu Hause häufig zu hören waren; und zur Weihnachtszeit, als wir das Essen vorbereiteten und Geschenke austauschten, erklangen der Messias, die h-moll-Messe und die Matthäus-Passion von der Stereoanlage. Es gab auch eine kammermusikalische Komponente: Als Zehnjährige begann ich mein Studium bei Jascha Brodsky, der damals schon über achtzig Jahre alt war und nicht mehr auftrat. Ein Freund von ihm gab mir ein Band, auf dem auch Dover Beach für Geige und Streichquartett war, eine Aufnahme aus den dreißiger Jahren. Ich hörte Samuel Barbers eleganten Bariton, gepaart mit dem wunderbaren Violinspiel des jungen Brodsky - angesichts der zauberhaften Verbindung von Vokal- und Geigenstimme schmolz ich dahin. In den Jahren danach fragte ich bei jedem Festival, an dem ich teilnahm, ob es wohl möglich sei, Dover Beach mit ins Programm zu nehmen. Und weil ich bei diesen Gelegenheiten so wundervolle Begegnungen mit Musikern hatte, suchte ich nach weiterem Repertoire, das auch Sänger mit einbezog.

    Diese Suche führte mich zu Bach zurück. Als ich knapp zwanzig Jahre alt war, ergab sich die Möglichkeit, eine von Bachs Arien für Singstimme und Violine beim Marlboro Music Festival zu spielen; das Wechselspiel der Stimmen fand ich immer noch ebenso faszinierend wie schon als Vierjährige - wobei ich nun das zusätzliche Vergnügen hatte, den Text auch verstehen zu können. Als ich weitere Arien von Bach einübte, wuchs mir dieses Repertoire immer mehr ans Herz - bis ich schließlich den Vorschlag für diese Aufnahme machte.

    Mit diesem Projekt - das ich dazu noch mit großartigen Kollegen verwirklichen konnte - ist für mich ein Traum wahr geworden. Diese wunderbaren Stücke zeigen wie keine sonst Bachs Kunst als Meister der Polyphonie: Mehrere Stimmen, gleichzeitig klar und komplex, enthüllen Schicht für Schicht immer wieder neue Seiten. Egal, wie häufig ich diese Stücke spiele, finde ich immer wieder überraschende Wendungen, neue Schönheiten. Und ich hoffe, das wird allen, die dieses Album hören, ebenso gehen.

    Hilary Hahn

    Hilary Hahn: Avant-propos

    La genèse de cet album s'est étendue sur de longues années. J'ai joué pour la première fois certaines de ces oeuvres il y a plus de dix ans, et depuis lors j'ai travaillé à assembler un projet d'ensemble consacré à ce répertoire.

    J'ai entendu pour la première fois la musique pour violon et voix de Bach quand j'avais quatre ans, quelques mois seulement après avoir commencé à jouer du violon. Mon père chantait dans un chœur local à cette époque, et ma mère et moi étions allées écouter son groupe chanter. Au milieu d'une cantate de Bach, un membre du chœur s'est soudain avancé avec un violon et a joué un duo avec la soprano. J'étais hypnotisée. La manière dont le son de l'instrument s'entretissait avec la ligne vocale - tour à tour plaintif et enjoué, toujours souple et vivant - semblait d'une magie incroyable.

    Avec les années, mon étonnement s'est mué en admiration. Encouragée par le professeur de mon enfance, Klara Berkovitch, à trouver des modèles d'expression qui me plaisaient en dehors du violon, j'ai beaucoup appris des enregistrements de Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Rosa Ponselle et Fritz Wunderlich qu'on entendait chez nous, et chaque année au moment des fêtes, alors que nous préparions les repas et échangions des cadeaux, le Messie, la Messe en si mineur et la Passion selon saint Matthieu résonnaient sur la chaîne. Il s'agissait également de faire de la musique de chambre. A dix ans, j'ai commencé à étudier avec Jascha Brodsky, qui, alors octogénaire, ne jouait plus en public. L'un de ses amis m'a donné une bande audio avec Dover Beach pour voix et quatuor à cordes, enregistré dans les années 1930. C'est là que j'ai entendu l'élégante voix de baryton de Samuel Barber alliée au jeu violonistique exquis du jeune Jascha Brodsky, et de nouveau l'entrelacs de la voix et du violon m'a fascinée. Pendant plusieurs années après cela, à chaque festival de musique auquel je participais, je demandais s'il était possible d'intégrer Dover Beach au programme. Et comme j'avais de très bonnes expériences avec les musiciens que je rencontrais en ces occasions, j'ai cherché davantage de répertoire avec des chanteurs.

    Cette quête m'a ramenée à Bach. À la fin de mon adolescence, quand j'ai eu l'occasion de jouer l'un des airs de Bach pour violon et voix au Festival de musique de Marlboro, j'ai trouvé l'entrelacs des lignes aussi captivant qu'à l'âge de quatre ans - avec le plaisir supplémentaire de pouvoir comprendre le texte. Et en apprenant d'autres airs de Bach, je me suis attachée de plus en plus à ce répertoire, jusqu'à proposer enfin le présent enregistrement.

    Pour moi, voir ce projet se réaliser - avec des collègues aussi extraordinaires -, c'était comme un rêve devenu réalité. Ces pièces magnifiques vont au cœur de l'art de Bach en tant que compositeur de polyphonie: elles reposent sur des voix multiples, à la fois nettes et complexes, qui sont autant de strates à découvrir. Si souvent que je joue cette musique, je suis toujours surprise d'y trouver de nouvelles complexités, de nouvelles touches de beauté. J'espère qu'il en sera de même pour tous ceux qui écouteront cet album.

    Hilary Hahn

    Violin and Voice in Dialogue

    Over the course of his life, Johann Sebastian Bach wrote many cantatas to mark celebratory public and social events such as weddings, name days and funerals. These secular, occasional cantatas grew out of commissions extended at various times by the royal houses of Weimar, Weissenfels and Cöthen. However, it was sacred cantatas, composed for performance in the Lutheran service, that formed the bulk of Bach's writing in the genre. His first church cantatas date from 1703 to 1717, when he was a young man employed first in Arnstadt, then in Mühlhausen and Weimar. Between 1717 and 1723, he worked for a Calvinist prince in Cöthen who required very little religious music. But in 1723, when he became Thomaskantor in Leipzig at the age of 38, he began to write cantatas again, and in the six years that followed, he provided the city's principal churches with up to five annual cantata cycles. He continued to write church cantatas throughout the rest of his tenure, albeit at a less staggering pace. More than 190 have survived. The varied arias chosen for the present release are all from Bach's Leipzig years; they date from around 1724 to 1739.

    “Welt, ade! Ich bin dein müde" comes from Bach's third cantata for bass solo, Der Friede sei mit dir, BWV 158, first heard in Leipzig in the early 1730s. Extended coloratura passages in the bass are artfully combined with a chorale melody by the Baroque composer Johann Rosenmüller in the soprano, above which the violin soars with its elaborate figurations. The bass aria “Wenn Trost und Hülf ermangeln muss" is taken from Cantata BWV 117, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, of 1728-31. It too is sustained by eloquent violin figures, underscoring a text that tells of the abundance of the Creator's love. Individual motifs are passed to and fro between violin and voice on the word “nirgend" (nowhere), with voice and violin combining to form a single melodic line.

    It was on the 27th Sunday after Trinity in 1731 that one of Bach's most popular cantatas, Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, was heard for the first time. Taking an old Protestant chorale of the same title by Philipp Nicolai as his starting point, Bach created a dramatic parable in which the metaphor of a bridal quest culminates in the spiritual union between the human soul (soprano) and Christ (bass). The cantata is divided into two recitatives and duets for bass and soprano. With its increasingly dense interplay between the voices, the first of the two duets, “Wenn kömmst du, mein Heil?", describes the ardently awaited arrival of the bridegroom or Redeemer, while the violin evokes the bride's impatient longing.
    Bach's skill in adapting his music to the often limited resources of his Leipzig collegium musicum, whose members were not always available, is evident in Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59, composed for his first Whit Sunday as Thomaskantor, 28 May 1724. The work is scored for reduced orchestral forces that eschew the usual woodwinds and include only two trumpets. The traditional final chorale is replaced by the bass aria “Die Welt mit allen Königreichen", in which the obbligato violin adds further lustre to the adulatory voices of the faithful.

    Whereas the violin accompaniment in “Die Welt mit allen Königreichen" is relatively straightforward, it enters into an elaborate dialogue with the singer in the bass aria “Hier in meines Vaters Stätte" in Liebster Jesu, mein Verlangen, BWV 32, which was first performed on 13 January 1726. Georg Christian Lehms's words are closely based on the Gospel text for the First Sunday after Epiphany, describing how Joseph and Mary lose their son while attending the Feast of the Passover in Jerusalem, and how they later discover him in the Temple, a place that Jesus himself describes as “my father's abode".

    The bass aria “Ja, ja, ich halte Jesum feste" from Ich lasse dich nicht, BWV 157 and the soprano aria “Ich bin vergnügt in meinem Leiden" from Ach Gott, wie manches Herzeleid, BWV 58 are linked by the theme of certainty that comes from unshakeable faith. The bass aria is interspersed with highly effective passages of recitative. Its pulsating eighth notes (quavers) give it a feeling of fleet-footed verve, while its joy-filled dialogue between transverse flute and violin (originally a viola d'amore) hardly suggest the sombre mood associated with a piece written for the memorial service of a Saxon privy councillor on 6 February 1727. In the second cantata, by contrast, the soprano voice strikes a more muted note as it sets out on its laborious journey to Paradise in the darker key of Dminor, even though the animatedly dotted violin figures in this aria - added to the original cantata in 1733 or 1734 - provide an impressive and almost defiant contrast to the cantabile soprano line.
    The Italianate secular cantata Ich bin in mir vergnügt, BWV 204 of 1726/7 similarly attests to an unshakeable faith in God, the librettist striking a moralistic note in indicating that spiritual peace and happiness are - or should be - superior to earthly possessions. In the soprano's da capo aria, “Die Schätzbarkeit der weiten Erden", we are told that “Heaven is ever with him who can become rich in poverty". The virtuoso solo line finds a counterpart in the no less virtuosic violin writing, while the sense of contentment invoked by the poet is reflected in regular, encircling figures.

    August Friedrich Müller, a lecturer at the University of Leipzig, was immortalized with conspicuous vocal and instrumental magnificence in the secular cantata Der zufriedengestellte Aeolus, BWV 205, which was performed by students as an open-air serenade outside his house in the city's Katharinenstrasse on the evening of his name day, 3 August 1725. The work comprises no fewer than 15 movements and is scored for chorus, four vocal soloists, timpani, trumpets and horns: Müller was evidently a popular teacher and worthy of his pupils' elaborate efforts. Bach bequeathed to posterity a gripping but also an amusing dramma per musica in the form of a paraphrase of classical myth. Aeolus arrives with the intention of prematurely stirring up the violent autumn winds, but he is resisted by the summer breeze, Zephyr, and by Pomona, who is worried about her fruit harvest. In due course the goddess Pallas Athene also arrives on the scene. The last thing she wants for the lecturer's forthcoming festivities is air turbulence. In her aria “Angenehmer Zephyrus", Pallas smooths the ruffled feathers.

    The present selection of arias and duets is complemented by three numbers drawn, not from Bach's cantatas, but from two of his other main works: the aria “Laudamus te" is part of the Gloria from his Bminor Mass, while the St Matthew Passion is represented by two key moments in the Passion story: “Erbarme dich" (heard here not in the original 1727 version for alto but in Mendelssohn's soprano reworking of 1828) and the bass aria “Gebt mir meinen Jesum wieder". The first is heard immediately after Peter has denied Jesus three times, while the second describes the emotionally charged moment of Judas' remorse after he has given the high priests his “blood money" in the form of 30 pieces of silver.

    Viewed as a group, this selection of Bach arias, as performed by Hilary Hahn, Christine Schäfer and Matthias Goerne, could hardly be more varied in form and content. Throughout, the violin serves as a common thread, creating a sense of unity within Bach's inexhaustible melodic and rhythmic imagination. Sometimes the violin is an echo, a mimic of the vocal line; sometimes it moves among the voices in complete counterpoint. In such compelling and elaborate dialogues, it becomes abundantly clear that Bach - a skilled violinist - considered the voice and the violin as worthy partners, and that his affection for this combination was profound.


    Ein Dialog der Stimmen

    Im Laufe seines Lebens schrieb Bach zahlreiche Kantaten für festliche öffentliche und gesellschaftliche Anlässe wie Hochzeiten, Namenstage und Trauerfeiern; diese weltlichen Gelegenheitskantaten waren Auftragswerke der Fürstenhäuser von Weimar, Weißenfels und Köthen. Allerdings bilden die geistlichen Kantaten, die Bach für den protestantischen Gottesdienst schrieb, den Hauptteil in seinem Kantatenschaffen. Seine frühesten Kirchenkantaten schrieb Bach zwischen 1703 und 1717 in seiner Arnstadter, Mühlhausener und Weimarer Zeit. Von 1717 bis 1723 war er für einen calvinistischen Fürsten in Köthen tätig, der nur wenig geistliche Musik benötigte. 1723, als er im Alter von 38 Jahren Thomaskantor in Leipzig wurde, schrieb er wieder Kantaten, und in den sechs folgenden Jahren versorgte er die Hauptkirchen der Stadt mit bis zu fünf Kantatenzyklen jährlich. Bis zum Ende seiner Amtszeit schrieb er weiter Kantaten, doch mit etwas gebremster Geschwindigkeit. Mehr als 190 von ihnen sind erhalten. Die unterschiedlichen Arien dieses Albums stammen sämtlich aus Bachs Leipziger Jahren, 1724 bis 1739.

    »Welt, ade! Ich bin dein müde« stammt aus Bachs dritter Kantate für Solo-Bass, BWV 158, Der Friede sei mit dir, die Anfang der 1730er Jahre in Leipzig erstmals aufgeführt wurde. Ausgedehnte Bass-Koloraturen sind kunstvoll mit einer Choralmelodie des Barockmeisters Johann Rosenmüller im Sopran kombiniert, darüber hebt sich die Violinstimme mit reichen Figurationen. Auch die Bass-Arie »Wenn Trost und Hülf ermangeln muss« aus der zwischen 1728 und 1731 entstandenen Kantate Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut BWV 117 wird getragen von sprechenden Violinfiguren zur Bekräftigung des Textes, in dem es um den Überfluss der Schöpferliebe geht; auf dem Wort »nirgend« reichen Violine und Singstimme einander sogar Motive weiter und vereinen sich in einer einzigen melodischen Linie.
    Am 27. Sonntag nach Trinitatis 1731 erlebte eine von Bachs populärsten Kantaten ihre Uraufführung: Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140, für die Bach auf das gleichnamige alte protestantische Kirchenlied von Philipp Nicolai zurückgriff. Auf der Grundlage dieses Chorals gestaltete Bach in je zwei Rezitativen und Duetten von Sopran und Bass ein Gleichnisdrama, in dem die Brautwerbungsmetaphorik in der geistigen Vereinigung der menschlichen Seele (Sopran) mit Christus (Bass) kulminiert: Das erste Duett, »Wann kommst du, mein Heil?« schildert in immer dichteren Stimmwechseln die sehnsüchtig erwartete Ankunft des Bräutigams bzw. Erlösers, während die Diskantvioline für das ungeduldige Verlangen der Braut steht.

    Mit welchem Geschick sich Bach den oft begrenzten Möglichkeiten seines nicht immer uneingeschränkt verfügbaren Leipziger Collegium musicum anpasste, zeigt Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 59 zum ersten Pfingstfest, das Bach 1724 in Leipzig als Thomaskantor erlebte: Die Kantate kommt ohne die sonst üblichen Holzbläser und mit nur zwei Trompeten aus. An die Stelle des traditionellen Schlusschorals tritt die Bass-Arie »Die Welt mit allen Königreichen«, in der die obligate Violine der Preisung der Gläubigen zusätzlichen Glanz verleiht.

    Ist die Violinbegleitung in »Die Welt mit allen Königreichen« noch vergleichsweise schlicht, tritt sie in der Bass-Arie »Hier in meines Vaters Stätte« (Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32, zum 13.Januar 1726) in kunstvollen Dialog mit dem Sänger. Der Kantatentext von Georg Christian Lehms lehnt sich eng an den Evangelientext des ersten Sonntags nach Epiphanias an, in dem beschrieben wird, wie die Eltern Jesu ihren Sohn während des Passahfestes in Jerusalem verlieren und ihn später im Tempel, »meines Vaters Stätte«, wiederfinden.

    Die Gewissheit eines unverrückbaren Glaubens verbindet die Bass-Arie »Ja, ja, ich halte Jesum feste« (Ich lasse dich nicht BWV 157) und die Sopran-Arie »Ich bin vergnügt in meinem Leiden« (Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 58). Wirkungsvoll rezitativisch durchsetzt und leichtfüßig-beschwingt kommt die Bass-Arie in pulsierenden Achteln daher und lässt mit ihrer fröhlichen Zwiesprache zwischen Traversflöte und Violine - ursprünglich Viola d'amore - nicht unbedingt auf die ernste Bestimmung zum Trauergottesdienst für einen sächsischen Hofrat am 6. Februar 1727 schließen. Verhaltener und in gedämpftem d-moll gibt sich dagegen die Sopran-Stimme auf ihrem mühevollen Weg ins Paradies in der zweiten Kantate, obwohl die lebhaft-pointierten Violinfiguren in dieser 1733 oder 1734 nachkomponierten Arie einen eindrucksvollen, trotzigen Kontrast zum getragenen Sopranpart bilden.

    Auch die im italienischen Stil gehaltene weltliche Solo-Kantate Ich bin in mir vergnügt BWV 204 von 1726/27 zeugt von einem unerschütterlichen Gottesglauben: Mit moralischem Unterton wird hier darauf verwiesen, dass Seelenfrieden und Glück über irdischem Besitz stehen (sollten) - »bei dem kehrt stets der Himmel ein, der in der Armut reich kann werden«, heißt es am Schluss der Sopran-Arie »Die Schätzbarkeit der weiten Erden«. Dem virtuosen Vokalpart steht hier ein Violin-Pendant zur Seite, die beschworene Genügsamkeit wird durch gleichförmige, in sich kreisende Bewegungsmuster angedeutet.

    Mit beachtlichem vokal-instrumentalen Aufwand wurde der Leipziger Universitätsdozent Dr.August Friedrich Müller in der Huldigungsmusik Der zufriedengestellte Äolus BWV 205 verewigt. Studenten hatten sie ihm zu seinem Namenstag am Abend des 3. August 1725 alsFreiluftständchen vor seinem Haus in Leipzigs Katharinenstrasse spendiert. Immerhin fünfzehn Sätze mitsamt Chor, vier Vokalsolisten, Pauken, Trompeten und Hörnern war den Schülern ihr offenbar beliebter Lehrer wert. Bach bescherte der Nachwelt ein packendes, aber auch humorvolles Dramma per musica in Gestalt einer mythologisierenden Antiken-Paraphrase: Äolus tritt auf, der vorzeitig heftige Herbstwinde entfachen möchte, dagegen halten das Sommerlüftchen Zephyrus und die um ihre Obsternte fürchtende Pomona die Stellung, sowie Göttin Pallas Athene, die für die anstehende Dozenten-Feierlichkeit alles andere als Luftturbulenzen gebrauchen kann. In ihrer Sopran-Arie »Angenehmer Zephyrus« besänftigt Pallas die erhitzten Gemüter.

    Etwas außerhalb dieser Kantatenauswahl stehen die Auszüge aus zwei Hauptwerken Bachs, der h-moll-Messe (mit dem Laudamus te aus dem Gloria) und der Matthäus-Passion. Das »Erbarme dich« (das hier nicht in der Originalversion für Alt von 1727, sondern in Felix Mendelssohns Fassung von 1828 für Sopran erklingt) und die Bass-Arie »Gebt mir meinen Jesum wieder« bilden Schlüsselpunkte der Passionshandlung: Die erste Arie erscheint direkt nach der dritten Verleugnung Jesu, die Bass-Arie kennzeichnet den hochemotionalen Moment der Reue des Judas, der gerade eben den Hohepriestern sein »Blutgeld«, die 30 Silberlinge, gegeben hat.

    Es ist eine wahrhaft vielfältige Auswahl aus geistlichen und weltlichen Arien, die Hilary Hahn und ihre Mitstreiter hier zusammengetragen haben. Dabei führt die Violine wie ein roter Faden durch Bachs unerschöpfliche, oft labyrinthische, melodische und rhythmische Phantasie und schafft eine Einheit in der Vielfalt. Sie wirkt wie ein Echo, eine Nachahmung der Vokallinie, manchmal bildet sie eine vollständige Gegenstimme. Und im direkten Dialog der Violine mit der Gesangsstimme wird unmittelbar deutlich, dass Bach beide, Violine und Singstimme, als vollkommen gleichwertige Partner betrachtete und als solche behandelte.

    Susanne Schmerda

    Violon et voix en dialogue

    Au cours de sa vie, Johann Sebastian Bach a écrit de nombreuses cantates pour marquer les cérémonies publiques et civiles telles que mariages, fêtes et enterrements. Ces cantates profanes de circonstance étaient le fruit de commandes passées à divers moments par les maisons royales de Weimar, de Weissenfels et de Cöthen. Ce sont néanmoins les cantates sacrées, composées pour être exécutées dans le cadre de la liturgie luthérienne, qui forment l'essentiel de la production de Bach dans le genre de la cantate. Ses premières cantates d'église datent de 1703 à 1717, lorsque, jeune homme, il était employé d'abord à Arnstadt, puis à Mühlhausen et à Weimar. Entre 1717 et 1723, il travailla pour un prince calviniste à Cöthen, qui requérait très peu de musique religieuse. Mais, en 1723, lorsqu'il devint cantor de Saint-Thomas de Leipzig à trente-huit ans, il recommença à écrire des cantates, et, au cours des six ans qui suivirent, il composa pour les principales églises de la ville jusqu'à cinq cycles annuels de cantates. Il continua d'écrire des cantates d'église pendant toute la durée de ses fonctions, mais à un rythme moins prodigieux. Il en subsiste plus de cent quatre-vingt-dix. Les airs variés choisis pour le présent album proviennent toutes des cantates leipzigoises de Bach et datent d'entre 1724 et 1739 environ.

    «Welt, ade! Ich bin dein müde» vient de la troisième cantate de Bach pour basse solo, Der Friede sei mit dir BWV 158, entendue pour la première fois à Leipzig au début des années 1730. Les longs passages de coloratures à la basse sont habilement combinés à une mélodie de choral du compositeur baroque Johann Rosenmüller au soprano, au-dessus de laquelle le violon fait planer ses figurations élaborées. L'air de basse «Wenn Trost und Hülf ermangeln muss» est tiré de la Cantate BWV 117, Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut, de 1728-1731. Lui aussi est soutenu par d'éloquentes figures de violon, soulignant un texte qui évoque l'abondance de l'amour du Créateur. Des motifs individuels vont et viennent entre le violon et la voix sur le mot «nirgend» (nulle part), la voix et le violon se combinant pour former une ligne mélodique unique.

    C'est le vingt-septième dimanche après la Trinité de 1731 que fut entendue pour la première fois l'une des cantates les plus célèbres de Bach, Wachet auf, ruft uns die Stimme BWV 140. Prenant pour point de départ un choral protestant du même titre de Philipp Nicolai, Bach conçut une parabole dramatique dans laquelle la métaphore d'une quête nuptiale culmine dans l'union spirituelle entre l'âme humaine (soprano) et Christ (basse). La cantate est divisée en deux récitatifs et duos pour soprano et basse. Avec son interaction de plus en plus dense entre les voix, le premier des deux duos, «Wann kommst du, mein Heil?», décrit l'arrivée ardemment attendue du fiancé ou Rédempteur, tandis que le violon évoque le désir impatient de la fiancée.

    L'habileté avec laquelle Bach adapte sa musique aux ressources souvent limitées de son collegium musicum à Leipzig, dont les membres n'étaient pas toujours disponibles, est manifeste dans Wer mich liebet, der wird mein Wort halten BWV 59, composée pour son premier dimanche de Pentecôte en tant que cantor de Saint-Thomas, le 28 mai 1724. L'œuvre est écrite pour un effectif orchestral réduit qui renonce aux bois habituels et ne comprend que deux trompettes. Le choral final traditionnel est remplacé par l'air de basse «Die Welt mit allen Königreichen», dans lequel le violon obligé ajoute encore à l'éclat des voix adulatrices des fidèles.

    Alors que l'accompagnement de violon de «Die Welt mit allen Königreichen» est relativement simple, il noue un dialogue élaboré avec le chanteur dans l'air de basse «Hier in meines Vaters Stätte» de la cantate Liebster Jesu, mein Verlangen BWV 32, créée le 13 janvier 1726. Le texte de Georg Christian Lehms suit fidèlement l'évangile du premier dimanche après l'Epiphanie, relatant comment Joseph et Marie perdent leur fils en assistant à la Pâque à Jérusalem avant de le retrouver ensuite au temple, un lieu que Jésus lui-même décrit comme «la demeure de mon père».

    L'air de basse «Ja, ja, ich halte Jesum feste» de Ich lasse dich nicht BWV 157 et l'air de soprano «Ich bin vergnügt in meinem Leiden» de Ach Gott, wie manches Herzeleid BWV 58 sont liés par le thème de la certitude émanant d'une foi inébranlable. L'air de basse est entremêlé de passages de récitatif très éloquents. Sa pulsation de croches lui donne une verve agile, tandis que son dialogue empli de joie entre flûte traversière et violon (à l'origine une viole d'amour) n'évoquent guère le climat sombre associé à une œuvre écrite pour une cérémonie à la mémoire d'un conseiller privé de Saxe le 6 février 1727. Dans la deuxième cantate, en revanche, la voix de soprano trouve une note plus voilée lorsqu'elle entame son laborieux voyage jusqu'au paradis dans la tonalité plus sombre de mineur, même si les figures pointées animées du violon dans cet air - ajoutées à la cantate originale en 1733 ou 1734 - forment un contraste impressionnant et presque provocant avec la ligne cantabile de soprano.

    La cantate profane italianisante Ich bin in mir vergnügt BWV 204 (1726-1727) témoigne elle aussi d'une foi inébranlable en Dieu; le librettiste trouve un ton moralisateur en expliquant que le bonheur et la paix spirituelle sont - ou devraient être - supérieurs aux biens terrestres. Dans l'air da capo de soprano, «Die Schätzbarkeit der weiten Erden», on nous dit que «le ciel est toujours avec celui qui peut devenir riche dans la pauvreté». La ligne soliste virtuose trouve un équivalent dans l'écriture non moins virtuose du violon, tandis que l'impression de satisfaction invoquée par le poète se reflète dans des figures régulières en cercle.

    August Friedrich Müller, enseignant à l'Université de Leipzig, fut immortalisé avec une magnificence vocale et instrumentale manifeste dans la cantate profane Der zufriedengestellte Aeolus BWV 205, donnée par des étudiants sous forme de sérénade en plein air devant sa maison de la Katharinenstrasse, la veille de sa fête, le 3 août 1725. L'œuvre ne comprend pas moins de quinze mouvements et est écrite pour chœur, quatre solistes vocaux, timbales, trompettes et cors: Müller était à l'évidence un professeur apprécié, digne d'une pareille entreprise de la part de ses élèves. Bach lègue à la postérité un dramma per musica captivant, mais aussi amusant, en forme de paraphrase d'un mythe classique. Eole arrive avec l'intention de déclencher prématurément de violents vents d'automne, mais la brise d'été, Zéphyr, et Pomone, qui s'inquiète pour sa récolte de fruits, lui résistent. La déesse Pallas Athénée finit par entrer, elle aussi, en scène. Rien ne lui semble plus à redouter pour les imminentes festivités en l'honneur du professeur que les turbulences du vent. Dans son air «Angenehmer Zephyrus», Pallas calme les esprits.

    La présente anthologie d'airs et de duos est complétée par trois pièces tirées non pas des cantates de Bach, mais de deux autres de ses œuvres majeures: l'air «Laudamus te» provient du Gloria de sa Messe en si mineur, tandis que la Passion selon saint Matthieu est représentée par deux moments-clefs de l'histoire de la Passion: «Erbarme dich» (entendu ici non pas dans la version originale pour alto de 1727, mais dans l'adaptation pour soprano réalisée par Mendelssohn en 1828) et l'air de basse «Gebt mir meinen Jesum wieder». Le premier est entendu juste après que Pierre a renié trois fois Jésus, tandis que le second dépeint le moment chargé d'émotion du remords de Judas, une fois qu'il a donné aux grands prêtres l'«argent du sang» sous forme de trente pièces d'argent.

    Vue dans son ensemble, cette anthologie d'airs de Bach, interprétés par Hilary Hahn, Christine Schäfer et Matthias Goerne, ne saurait guère être plus variée de forme et de contenu. Tout du long, le violon sert de fil conducteur, donnant un sentiment d'unité dans le cadre de l'imagination mélodique et thématique inépuisable de Bach. Tantôt le violon est un écho, qui imite la ligne vocale; tantôt il se meut parmi les voix en contrepoint véritable. Dans de tels dialogues convaincants, élaborés, il est tout à fait clair que Bach - violoniste de talent - considérait la voix et le violon comme de dignes partenaires, et que son affection pour cette combinaison était profonde.
    Susanne Schmerda