BEETHOVEN Violin Concerto / Mutter, Masur


Violinkonzert · Violin Concerto

Romanzen · Romances
No. 1 op. 40 · No. 2 op. 50
Anne-Sophie Mutter
New York Philharmonic
Kurt Masur
Int. Release 01 Oct. 2002
1 CD / Download
0289 471 3492 3


Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Violin Concerto in D Major, Op. 61

Cadenza: Fritz Kreisler


Anne-Sophie Mutter, New York Philharmonic Orchestra, Kurt Masur

총 재생시간 1:03:52

The New York's recording of Mutter-Masur's Beethoven's Violin Concerto . . . is also a live one and captures pretty much all the delicate tracery and range of tone and vibrato that so delighted a packed RFH this week. For me it is the finest of recent recordings of this concerto.

A radical re-think of a classic - novel, provocative, sensual ...

Anne-Sophie Mutter's and Kurt Masur's intorspective account of the Beethoven concerto is thoughtful and revealing of detail, an antidote for those who view the score as a romantic ramble . . . The "Romances" are splendidly done . . .

. . . [eine] Referenzeinspielung . . .

Eine besondere Stärke Mutters liegt in ihrer Fähigkeit, Wiederholungen immer wieder anders zu gestalten. Immerneue Klangfarben bei der Wiederkehr eines Themas machen einen glauben, einen anderen Menschen spielen zu hören . . . Besonders im Rondo kann man die ständige Entwicklung und Veränderung eines stets gleichen Themas miterleben . . . Kurt Masur lässt sie bei allen ihren Einfällen offenbar gern gewähren, denn sie ist ohne Zweifel das Hauptereignis dieser Aufnahme . . . Die CD mit Mutter und Masur ist . . . nicht nur für die Sammler interessant, denn sie bietet eine erfrischend originelle und lebendige Interpretation.

Ihre Technik bleibt fabelhaft, ihre Intonation ist fehlerlos, der Klang bemerkenswert voll.

english | german | french

Beethoven’s Violin Concerto

Anne-Sophie Mutter in Conversation with Joachim Kaiser

Joachim Kaiser: Gustav Mahler once said that Beethoven had no competition, and this surely applies to the Violin Concerto. An aura unlike that of any other concerto surrounds this work, and it must therefore be a special moment in the life of every violinist when a teacher or some other trusted person says: “Well, now you can learn the Beethoven Concerto!” When did that moment come for you?

Anne-Sophie Mutter: It was in 1978, a year after my début with Herbert von Karajan. He thought I should study the Beethoven next, which I did for half a year with my teacher Aida Stucki. Then, as we’d agreed, I travelled to Lucerne to play it for Karajan. But a little way into the piece he said to me: “Go home and come back next year.” A year later his judgment was more lenient, and for nearly a week between his rehearsals and concerts we worked continuously on the concerto. Technical problems didn’t interest him at all. He always looked at things from a bird’s-eye view, and as a result I still approach this concerto – which isn’t at all a virtuoso work – very much as a collaboration with the orchestra. Maybe it was because the soloist at the première, Franz Clement, was not a great virtuoso; but in any case Beethoven certainly never intended with this concerto to oblige violinists’ cravings for technical antics.

JK: And yet, though it isn’t a virtuoso concerto, many violinists consider it perhaps the most difficult one in the entire literature.

ASM: Yes, that’s right.

JK: Does it have to do with the fact that the violin often just accompanies the orchestra?

ASM: Yes, it does. For long stretches the solo violin plays only arpeggiated triads, nothing more. Nevertheless there’s always a musical statement being made, and you have to formulate that. The architecture of the first movement, with its great arches of tension, needs the most careful planning. The trains of thought are wide-ranging, comparable to the language of Thomas Mann.

JK: If these broken chords aren’t absolutely in tune, it becomes terribly apparent, but your playing is wonderfully clean – with you the violin actually sounds completely pure. That’s probably at least as dif-ficult as in a Mozart concerto.

ASM: In Mozart every note counts. You can’t take anything away and you can’t add anything – it would spoil it all. I don’t think you can say that about any other composer beside Beethoven and Mozart.

JK: Did you love the Beethoven Concerto from the beginning or would you have preferred to play a different concerto back then with Karajan?

ASM: No, I’ve always loved it, but I was terribly afraid of playing it because I’d grown up with the notion that you first needed to have reached a certain age. By this I don’t mean a biological age, but personal maturity and humility are vitally important in the face of Beethoven’s tragic character.

JK: I believe that you’ve played the concerto differently over the years, and when I look back at your artistic career – which hasn’t even reached the half-way mark – I would say that your interpretation has become increasingly dramatized.

ASM: I try not to repeat something and always assume that I don’t know a piece and that I’ll rediscover it afresh tomorrow. I don’t know how I played the Beethoven Concerto 20 years ago. That doesn’t even interest me.

JK: Do you listen to your old recordings?

ASM: No, I’d rather not have to justify how I played it then, either to myself or to my listeners.

JK: How do you feel about the melodies of the first movement?

ASM: Yes, Beethoven and melodies, that’s a difficult subject. Beethoven always had trouble writing a beautiful melody.

JK: But what about the G major Sonata op. 96 or the “Archduke” Trio op. 97?

ASM: Those are late exceptions, but earlier – and the Violin Concerto comes from his middle period – he had real problems with it.

JK: Which cadenza do you play?

ASM: Kreisler’s.

JK: That’s the most exciting one, isn’t it?

ASM: Yes. It also makes it possible to display virtuosity without straying too far from the character of the concerto.

JK: What about the rondo? The theme recurs about 20 times: do you think the repetitions should be varied?

ASM: I leave that to be determined completely on the spur of the moment, although my bowing and phrasing always stay the same. With string instruments you can also obtain new colours through fingering, and in the recapitulation I always play the theme with a different fingering than in the exposition, not to mention completely different gestures.

JK: The themes have “experienced” something in the meantime, and if that isn’t made clear there’s really no point in playing any more music.

ASM: Right, then there’s no need for any repetition. But the repetition is definitely justified, because it’s more than simply that – it’s also a renewed confirmation of the theme, or else it calls it into question.

JK: Which cadenza do you play in the finale?

ASM: A very short one by Kreisler. I love this short semiquaver (16th-note) passage, because it lies so well and can be “rattled off” at such an incredible tempo.

JK: To conclude our discussion, let’s come back to Karajan again. When you say that Karajan rehearsed with you in Lucerne for days on end, is that not something to be taken for granted?

ASM: Nothing that Karajan did can be taken for granted, and I don’t think anyone who didn’t work with him really knows just how seriously he took music. At the beginning he said to me: “You must work with only the best musicians, only the best conductors. Only then will you learn something.” Of course one could also turn that around and say that it’s good to be able to come through in adverse circumstances and to make the best of things. But basically you can only learn something when you’re together with people who know a great deal more than you do, who have vision and who inoculate you as early as possible with the germ of curiosity.

Translation: Richard Evidon

KURT MASUR is one of the most widely admired and respected musicians of his generation, known to both orchestras and audiences as not only a distinguished conductor, but also as a humanist. His close and intense collaboration with the New York Philharmonic, where he served as Music Director for eleven years, from 1991 to 2002, marked by a consistently high quality of performance and artistic spirit. Under Mr. Masur’s guidance, the Philharmonic launched a number of successful initiatives, including the orchestra’s return to live, national radio broadcasts. Upon his departure from the post of Philharmonic Music Director he was appointed Music Director Emeritus by the Board of Directors.

From 1970 until 1996, he served as Gewandhaus Kapellmeister of the Leipzig Gewandhaus Orchestra, a position of profound historic importance that has been held by such figures as Felix Mendelssohn, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, and Bruno Walter. Upon his retirement from that post, the Gewandhaus named him its first-ever Conductor Laureate. Mr. Masur serves as a guest conductor with the world’s leading orchestras and holds the lifetime title of Honorary Guest Conductor of the Israel Philharmonic Orchestra. A professor at the Leipzig Academy of Music since 1975, he has received numerous honorary degrees: in 1996 he received the Gold Medal of Honour for Music from the National Arts Club; in 1997 he was awarded the titles of Commander of the Legion of Honour by the French government and New York City Cultural Ambassador by the City of New York.

In September 2000, Maestro Masur became Principal Conductor of the London Philharmonic Orchestra. At the end of his contract with the New York Philharmonic in 2002, he became Music Director of the Orchestre National de France. In 1998, Mr. Masur celebrated 50 years as a professional conductor.

On 18 February 1999, the NEW YORK PHILHARMONIC, the oldest orchestra in the USA and one of the oldest in the world, performed its 13,000th concert – a milestone unmatched by any other orchestra. Under the influence of its celebrated music directors – among them Theodore Thomas, Anton Seidl, Walter Damrosch, Gustav Mahler, Arturo Toscanini, John Barbirolli, Artur Rodzinski, Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Zubin Mehta,

and Kurt Masur – the Philharmonic has played a leading role in American musical life since its founding in 1842. It has consistently championed the new music of its time, giving many important works, such as Dvor?ák’s “New World” Symphony and Rachmaninov’s Third Piano Concerto, their first performances. The pioneering tradition continues, with works by major contemporary composers regularly scheduled each season.

In the 20th century, the New York Philharmonic’s remarkable achievements in radio, television, and other media have helped shape communications history. In 1922 it became one of the first orchestras to broadcast a live radio concert, and the live coast–to–coast broadcast of 1930 was the earliest of its kind. Today, the Philharmonic is the only American symphony orchestra to be broadcast live nationally on a regular basis. Each year, the orchestra performs approximately 170 concerts for audiences of nearly a million and appears on the Live From Lincoln Center television broadcasts, which are seen by more than 15 million viewers. In 1965, the Philharmonic launched an enormously popular series of free public concerts in the parks of New York City. The Liberty Weekend Concert in Central Park on 5 July 1986 drew an estimated 800,000 listeners, the largest audience in history for a classical music concert.

Über Beethovens Violinkonzert

Anne-Sophie Mutter im Gespräch mit Joachim Kaiser

Joachim Kaiser: Gustav Mahler hat einmal gesagt, Beethoven stehe außer Konkurrenz, und das gilt sicherlich auch für Beethovens Violinkonzert. Dieses Konzert umgibt eine Aura wie kein anderes Violinkonzert, und darum muss es doch im Leben eines jeden Geigers ein besonderer Moment sein, wenn der Geigenlehrer oder jemand anderes, dem man vertraut, sagt: »So, jetzt kannst du das Beethoven-Konzert studieren!« Wann war das bei Ihnen?

Anne-Sophie Mutter: Das war 1978, ein Jahr nach meinem Debüt mit Herbert von Karajan. Er meinte, ich solle als nächstes das Beethoven-Konzert studieren, was ich dann auch mit meiner Lehrerin Aida Stucki ein halbes Jahr lang gemacht habe. Anschließend reiste ich verabredungsgemäß nach Luzern, um Karajan dort vorzuspielen. Doch nach der Einleitung sagte er: »Gehen Sie nach Hause und kommen Sie nächstes Jahr wieder.« Ein Jahr später fiel sein Urteil etwas gnädiger aus, und wir haben dann knapp eine Woche lang zwischen seinen Proben und Konzerten kontinuierlich an dem Konzert gearbeitet. Technische Probleme interessierten ihn dabei überhaupt nicht, er betrachtete die Dinge immer aus der Vogelperspektive, was dazu geführt hat, dass ich das Konzert auch heute noch sehr auf die Zusammenarbeit mit dem Orchester anlege, denn es ist ja überhaupt kein virtuoses Werk. Vielleicht liegt das daran, dass der Interpret der Uraufführung, Franz Clement, kein großer Virtuose war, aber sicher hatte Beethoven mit seinem Violinkonzert nicht im Sinn, den Geigern mit technischen Mätzchen entgegenzukommen.

JK: Doch obwohl es nicht virtuos ist, meinen viele Geiger, es sei vielleicht das schwerste Konzert der gesamten Literatur.

ASM: Ja, das ist es ganz sicher.

JK: Hängt das auch damit zusammen, dass die Geige oft nur das Orchester begleitet?

ASM: Ja, die Sologeige spielt über weite Strecken nur gebrochene Dreiklänge, mehr ist es nicht. Trotzdem geht es auch immer um eine musikalische Aussage, und die muss man ausformulieren. Die Architektur der Spannungsbögen des ersten Satzes bedarf der genauesten Planung. Die Gedankengänge sind weiträumig, vergleichbar der Sprache von Thomas Mann.

JK: Wenn diese gebrochenen Akkorde nicht absolut sauber klingen, dann fällt das fürchterlich auf, aber Sie spielen ja wirklich bewunderungswürdig sauber, bei Ihnen klingt die Geige tatsächlich vollkommen rein. Das ist wohl mindestens so schwer wie ein Mozart-Konzert.

ASM: Bei Mozart zählt auch jede Note. Man kann nichts wegnehmen, nichts hinzufügen. Das würde alles ruinieren, und ich glaube nicht, dass man das von irgendeinem anderen Komponisten außer Beethoven und Mozart sagen kann.

JK: Haben Sie das Beethoven-Konzert von Anfang an geliebt oder hätten Sie damals mit Karajan lieber ein anderes Konzert gespielt?

ASM: Nein, ich habe es geliebt, von Anfang an, aber ich hatte große Angst davor, es zu spielen, weil ich mit der Vorstellung aufgewachsen war, man müsse dafür ein bestimmtes Alter haben. Damit sollte nicht nur das biologische Alter gemeint sein, aber menschliche Reife und Demut sind gegenüber Beethovens tragischem Charakter unabdingbar.

JK: Ich glaube, Sie haben das Konzert im Laufe der Jahre immer wieder anders gespielt, und wenn ich Ihr künstlerisches Leben, das ja noch nicht einmal die Halbzeit erreicht hat, Revue passieren lasse, dann würde ich sagen, dass Sie Ihre Interpretation immer weiter dramatisieren.

ASM: Ich ziele nicht darauf, etwas zu wiederholen, und ich gehe immer davon aus, dass ich ein Stück nicht kenne und dass ich es morgen wieder neu entdecken will. Ich weiß nicht, wie ich das Beethoven-Konzert vor 20 Jahren gespielt habe. Es interessiert mich auch nicht.

JK: Hören Sie sich Ihre alten Platten an?

ASM: Nein. Ich möchte mich nicht dafür rechtfertigen, weder vor mir selbst noch vor meinen Zuhörern, wie ich es damals gespielt habe.

JK: Wie empfinden Sie die Melodien des ersten Satzes?

ASM: Ja, Beethoven und die Melodien, das ist ein schwieriges Thema. Beethoven hatte immer Schwierigkeiten, eine schöne Melodie zu schreiben.

JK: Aber die G-dur-Sonate

op. 96 oder das »Erzherzog«-Trio op. 97?

ASM: Das sind späte Ausnahmen, aber in den frühen Werken, und das Violinkonzert stammt

ja aus seiner mittleren Periode, tut er sich damit sehr schwer.

JK: Welche Kadenz spielen Sie?

ASM: Die von Kreisler.

JK: Das ist die spannendste, oder?

ASM: Ja. Da kann man auch Virtuosität zeigen, ohne zu sehr vom Charakter des Konzerts abzuweichen.

JK: Wie steht es mit dem Rondo? Das Thema erscheint hier doch an die 20 Mal: Meinen Sie, man sollte es bei der Wiederholung variieren?

ASM: Ich lasse mich da völlig auf den Moment ein, wobei die Bogen-Phrasierung aber immer die gleiche bleibt. Als Streicher kann man neue Farben auch durch Fingersätze erzielen, und in der Reprise spiele ich das Thema immer mit einem anderen Fingersatz, wenn nicht sowieso mit einer ganz anderen Gestik, als in der Exposition.

JK: Die Themen haben in der Zwischenzeit etwas »erlebt«, und wenn das nicht deutlich wird, braucht man eigentlich gar keine Musik zu machen.

ASM: Nein, dann braucht man auch keine Wiederholung. Die Wiederholung hat durchaus ihre Berechtigung, denn sie ist eben nicht nur eine Wiederholung, sondern eine erneute Bestätigung des Themas oder ein In-Frage-Stellen.

JK: Welche Kadenz spielen Sie im Finale?

ASM: Eine ganz kurze von Kreisler. Ich liebe diese kurze 16-tel-Passage, weil sie sehr gut liegt und sich in einem enormen Tempo »runterrasseln« lässt.

JK: Zum Abschluss unseres Gesprächs sollten wir noch einmal auf Karajan zurückkommen. Wenn Sie sagen, Karajan habe in Luzern tagelang mit Ihnen geprobt, ist das selbstverständlich?

ASM: Nichts, was Karajan getan hat, ist selbstverständlich, und ich glaube, dass niemand, der nicht mit ihm gearbeitet hat, tatsächlich weiß, wie ernst er die Musik nahm. Zu mir hat er von Anfang an gesagt: »Sie dürfen nur mit den besten Musikern zusammenarbeiten, nur mit den besten Dirigenten. Nur so lernen Sie etwas.« Natürlich kann man auch umgekehrt sagen, dass es gut ist, sich unter widrigen Umständen durchschlagen und daraus das Beste machen zu können. Aber im Grunde kann man nur dann etwas lernen, wenn man mit Menschen zusammen ist, die sehr viel mehr wissen als man selbst, die Visionen haben und die einem möglichst früh den Bazillus der Neugier einimpfen.

KURT MASUR ist einer der berühmtesten und renommiertesten Musiker seiner Generation, den seine Orchester und Zuhörer nicht nur als hervorragenden Dirigenten, sondern auch als engagierten Humanisten kennen und schätzen. Aus seiner engen und intensiven Zusammenarbeit mit dem New York Philharmonic, dessen musikalische Leitung er elf Jahre, von 1991 bis 2002 inne hatte, sind über die Jahre kontinuierlich Aufführungen von außerordentlicher technischer Perfektion und höchstem künstlerischen Rang hervorgegangen. Unter seiner Führung konnte das Orchester diverse erfolgreiche Projekte realisieren; so werden etwa die Konzerte des New York Philharmonic wieder landesweit live im Radio übertragen. Mit Beendigung seiner Tätigkeit als Chefdirigent, ernannte ihn die Direktion des Orchesters zum Music Director Emeritus.

Von 1970 bis 1996 war Masur Kapellmeister am Leipziger Gewandhaus, ein Amt, das in der Musikgeschichte immer wieder eine wichtige Rolle gespielt hat und u.a. von Persönlichkeiten wie Felix Mendelssohn Bartholdy, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler und Bruno Walter bekleidet wurde. Nach seinem Rücktritt von dieser Position wurde Masur zum ersten Ehrendirigenten in der langen Geschichte des Gewandhausorchesters ernannt. Kurt Masur ist regelmäßig bei allen führenden Orchestern rund um den Globus zu Gast, und das Israel Philharmonic Orchestra hat ihn mit dem Titel eines »Honorary Guest Conductor« auf Lebenszeit ausgezeichnet. Seit 1975 hält er eine Professur an der Leipziger Hochschule für Musik und kann auf verschiedene Ehrungen zurückblicken: 1996 erhielt er für seine Verdienste um die Musik die goldene Ehrenplakette des National Arts Club, und 1997 erhob ihn die französische Regierung in den Rang eines Kommandeurs der Ehrenlegion, während ihn die Stadt New York zum »New York City Cultural Ambassador« ernannte.

Seit September 2000 ist er Chefdirigent des London Philharmonic Orchestra, und nach Ablauf seines Vertrages mit dem New York Philharmonic hat er 2002 auch die musikalische Leitung des Orchestre National de France übernommen. 1998 konnte Kurt Masur sein 50-jähriges Dirigentenjubiläum feiern.

Am 18. Februar 1999 gab das NEW YORK PHILHARMONIC, das älteste Orchester der Vereinigten Staaten und eines der ältesten weltweit, sein 13.000. Konzert: eine historisch einmalige Leistung, wie sie kein anderes Orchester vorweisen kann. Unter der Leitung so berühmter Dirigenten wie Theodore Thomas, Anton Seidl, Walter Damrosch, Gustav Mahler, Arturo Toscanini, John Barbirolli, Artur Rodzinski, Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Zubin Mehta und Kurt Masur spielte das New York Philharmonic seit seiner Gründung im Jahr 1842 eine führende Rolle im Musikleben Amerikas. Stets hat sich das Orchester für die jeweils zeitgenössische Musik engagiert und etliche bedeutende Werke wie Dvor?ák’s Symphonie Aus der Neuen Welt oder Rachmaninows Drittes Klavierkonzert zur Uraufführung gebracht. Diese Tradition wird bis heute fortgesetzt, und jedes Jahr stehen somit Werke bedeutender Komponisten unserer Tage auf dem Programm des Orchesters.

Im 20. Jahrhundert leistete das New York Philharmonic mit seiner erfolgreichen Arbeit im Bereich von Rundfunk, Fernsehen und anderen Medien einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der Kommunikation. 1922 begann es als eines der ersten Orchester mit Live-Übertragungen seiner Konzerte im Radio, und mit der landesweiten Ausstrahlung dieser Programme betrat man 1930 medientechnisches Neuland. Heutzutage ist das New York Philharmonic das einzige Orchester der Vereinigten Staaten, dessen Konzerte regelmäßig live im ganzen Land zu hören sind. Jedes Jahr spielt das Orchester in rund 170 Konzerten vor mehr als einer Million Zuhörern und wirkt darüber hinaus bei den Fernsehübertragungen aus dem New Yorker Lincoln Center mit, die von mehr als 15 Millionen Zuschauern verfolgt werden. 1965 begründete das New York Philharmonic eine überaus beliebte Konzertreihe, bei der das Orchester in New Yorker Parks auftritt und der Eintritt frei ist, und am 5. Juli 1986 kamen zum Konzert anlässlich des amerikanischen Unabhängigkeitstages rund 800.000 Menschen in den Central Park, mehr als zu irgendeinem anderen Konzert in der gesamten Geschichte der klassischen Musik.

Anne-Sophie Mutter et le Concerto pour violon de Beethoven

Un entretien avec Joachim Kaiser

Joachim Kaiser: Gustav Mahler a déclaré un jour que Beethoven était inégalable, et on pourrait certainement en dire autant de son Concerto pour violon. Ce concerto est comme nul autre enveloppé d’un climat magique. Ce doit être un moment extraordinaire dans la vie d’un violoniste lorsque son professeur, ou quelqu’un en qui il a confiance, lui dit: «Eh bien, maintenant tu peux travailler le Concerto de Beethoven!» A quel moment cela s’est-il produit pour vous?

Anne-Sophie Mutter: C’était en 1978. Herbert von Karajan, avec qui j’avais fait mes débuts un an auparavant, estimait qu’il était temps que j’aborde le Concerto de Beethoven. Je l’ai donc travaillé – six mois durant, avec mon professeur Aida Stucki –, après quoi je suis allée le présenter à Karajan à Lucerne, comme il avait été convenu. J’avais à peine terminé l’introduction qu’il m’a dit: «Rentrez chez vous et revenez l’année prochaine.» Un an plus tard, son jugement a été un peu moins sévère et nous avons travaillé le concerto pendant près d’une semaine, entre ses répétitions et ses concerts. Les problèmes techniques ne l’intéressaient pas du tout, il voyait toujours les choses de très haut. C’est d’ailleurs pour ça que j’aborde l’œuvre aujourd’hui encore sous l’angle du rapport à l’orchestre, car il ne s’agit pas d’une page virtuose. Peut-être cela tient-il au fait que l’interprète de la création, Franz Clement, n’était pas un grand virtuose; de toute façon, Beethoven n’avait à coup sûr aucune intention d’écrire des pirouettes pour faire plaisir aux violonistes.

JK: Pourtant, même s’il ne s’agit pas d’une page virtuose, beaucoup de violonistes prétendent que c’est le plus difficile de tous les concertos du répertoire.

ASM: Oui, c’est tout à fait vrai.

JK: Est-ce dû au fait que le violon se contente souvent d’accompagner l’orchestre?

ASM: Oui, pendant des pages le soliste ne joue que des arpèges brisés, rien de plus. Mais il s’agit malgré tout d’un message musical, il doit donc être parfaitement formulé. Dans le premier mouvement, il faut construire l’architecture des arcs de tension avec le plus grand soin. Les pensées sont organisées ici à très grande échelle, un peu comme dans le langage de Thomas Mann.

JK: Lorsque ces arpèges ne sont pas d’une propreté absolue, cela se remarque tout de suite. Mais vous jouez avec une admirable précision, le violon sonne sous vos doigts avec une pureté vraiment parfaite. Cela doit être au moins aussi difficile qu’un concerto de Mozart.

ASM: Chez Mozart aussi, chaque note compte. On ne peut rien enlever, rien ajouter. Cela ruinerait tout, et je ne crois pas qu’on puisse en dire autant de n’importe quel autre compositeur.

JK: Avez-vous aimé le Concerto de Beethoven dès le départ ou auriez-vous préféré jouer un autre concerto avec Karajan?

ASM: Non, je l’ai aimé dès le départ, mais il me faisait très peur parce que j’avais grandi avec l’idée qu’on ne peut le jouer qu’à partir d’un certain âge. Bien sûr, je ne parle pas simplement de l’âge biologique, mais de la maturité et de l’humilité qui sont indispensables pour aborder le caractère tragique de Beethoven.

JK: Il me semble que votre interprétation de ce concerto n’a cessé d’évoluer au fil des ans, et si je passe en revue votre carrière artistique, je dirais que vous le jouez de manière toujours plus dramatique.

ASM: Ce n’est pas mon but de refaire ce que j’ai déjà fait, et je pars toujours avec l’idée que je ne connais pas un morceau, que chaque jour va me permettre de le redécouvrir. Je ne sais pas comment je jouais le Concerto de Beethoven il y a vingt ans, et ça ne m’intéresse pas.

JK: Vous n’écoutez pas vos anciens enregistrements?

ASM: Non. Je n’ai pas envie d’avoir à justifier la manière dont je le jouais à telle ou telle époque, ni pour moi-même ni pour mon public.

JK: Que pensez-vous des mélodies du premier mouvement?

ASM: Ah oui, Beethoven et les mélodies! C’est une question délicate. Beethoven a toujours eu du mal à écrire une belle mélodie.

JK: Mais pourtant, la dernière Sonate en sol majur op. 96 pour violon et piano ou le Trio «L’Archiduc» op. 97?

ASM: Ce sont des exceptions qui datent de sa dernière période créatrice. Mais dans ses œuvres antérieures, les mélodies lui posaient vraiment des problèmes, et le Concerto pour violon date de sa deuxième période.

JK: Quelle cadence jouez-vous?

ASM: Celle de Kreisler.

JK: C’est la plus intéressante, non?

ASM: Oui. Elle permet au violoniste de faire preuve de virtuosité sans trop sortir du caractère du concerto.

JK: Et qu’en est-il du rondo? Le thème revient une vingtaine de fois: pensez-vous qu’il faille le varier dans la réexposition?

ASM: Je m’en remets totalement à l’inspiration du moment, mais les coups d’archet restent toujours les mêmes. Avec un instrument à archet, on peut varier les couleurs en changeant de doigté; dans la réexposition, je joue toujours le thème avec un autre doigté que dans l’exposition, voire avec une tout autre gestique.

JK: Les thèmes ont «vécu» quelque chose dans l’intervalle, et si cela n’apparaît pas clairement, ce n’est pas la peine de faire de la musique.

ASM: Non, et on n’a pas non plus besoin de réexposition. La réexposition n’est justifiée que si elle n’est pas une simple répétition, mais une nouvelle affirmation ou une remise en question du thème.

JK: Quelle cadence jouez-vous dans le finale?

ASM: Une cadence très courte de Kreisler. J’aime ce bref épisode en doubles croches parce qu’il tombe bien sous les doigts et qu’il peut être «expédié» à un tempo vertigineux.

JK: Pour finir, j’aimerais en revenir à Karajan. Vous avez dit qu’ il a travaillé plusieurs journées d’affilée avec vous à Lucerne. Cela vous paraît-il normal?

ASM: Rien de ce que faisait Karajan n’était «normal», et je crois que si on n’a pas travaillé avec lui on ne peut pas vraiment se rendre compte à quel point il prenait la musique au sérieux. Il m’a dit d’emblée: «Vous ne devez jouer qu’avec les meilleurs musiciens, les meilleurs chefs d’orchestre. C’est le seul moyen pour vous d’apprendre quelque chose.» Evidemment, on peut soutenir le contraire et dire qu’il est formateur d’être confronté à des situations difficiles et d’avoir à s’en tirer le mieux possible. Mais, au fond, on n’apprend vraiment qu’avec des gens qui en savent beaucoup plus que vous, des gens qui ont une vision et qui vous inoculent le plus tôt possible le virus de la curiosité.

Traduction: Jean-Claude Poyet

KURT MASUR est l’un des musiciens les plus admirés et les plus respectés de sa génération, les orchestres et les auditeurs appréçiant chez lui non seulement le chef éminent, mais aussi l’humaniste. Son travail intense et sa relation étroite avec le Philharmonique de New York, dont il fut directeur musical de 1991 à 2002, ont permis de donner naissance, dans un climat artistique exceptionnel, à des interprétations de grande qualité. Sous la férule de Kurt Masur, l’orchestre a lancé un certain nombre d’initiatives réussies – il a notamment recommencé à donner des concerts retransmis en direct à la radio dans tout le pays. En guise de remerciement, le conseil d’administration de l’orchestre a nommé le chef allemand «Music Director Emeritus» au moment de son départ

De 1970 à 1996, Kurt Masur est Kapellmeister de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, un poste pour ainsi dire «historique» où l’ont précédé des personnalités aussi éminentes que Felix Mendelssohn, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler et Bruno Walter. Lorsqu’il quitte ces fonctions, il est nommé chef lauréat (c’est la première fois que le Gewandhaus décerne ce titre prestigieux). Kurt Masur est invité à diriger les plus grands orchestres au monde, notamment l’Orchestre Philharmonique d’Israël qui l’a fait «chef invité honoraire» à vie. Professeur à l’Académie de musique de Leipzig depuis 1975, il a reçu de nombreux titres honorifiques: en 1996, le National Arts Club lui décerne la «médaille d’honneur – or» pour la musique; en 1997, il est fait commandeur de la Légion d’honneur par le gouvernement français et ambassadeur culturel de New York par la ville de New York.

En septembre 2000, il est nommé chef principal du London Philharmonic Orchestra. Au terme de son contrat avec le Philharmonique de New York, en 2002, il prend la direction musicale de l’Orchestre National de France. En 1998, Kurt Masur a fêté ses cinquante années d’activité au pupitre.

Le 18 février 1999, le PHILHARMONIQUE DE NEW YORK, le plus ancien orchestre des Etats-Unis et l’un des plus anciens au monde, donnait son treize millième concert – une performance qu’aucun autre orchestre n’a atteint. Sous la houlette de ses célèbres directeurs musicaux – notamment Theodore Thomas, Anton Seidl, Walter Damrosch, Gustav Mahler, Arturo Toscanini, John Barbirolli, Artur Rodzinski, Bruno Walter, Dimitri Mitropoulos, Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Zubin Mehta et Kurt Masur –, il a joué un rôle crucial dans la vie musicale américaine depuis sa fondation en 1842. Il s’est constamment fait le champion de la musique de son temps, donnant la création de nombreuses œuvres importantes, dont la Symphonie du Nouveau Monde de Dvor?ák et le Troisième Concerto pour piano de Rachmaninov. Cette tradition de pionnier se poursuit: chaque saison sont programmées des œuvres de grands compositeurs contemporains.

Au XXe siècle, le Philharmonique de New York, par ses remarquables prestations à la radio, à la télévision et dans d’autres médias, a contribué à écrire l’histoire des télécommunications. En 1922, ce fut l’un des premiers orchestres à se produire en direct sur les ondes, et en 1930 il bénéficia de la première retransmission en direct dans l’ensemble des Etats-Unis. Aujourd’hui, c’est le seul orchestre symphonique américain à être retransmis régulièrement dans tout le pays. Chaque année, il donne quelque cent soixante-dix concerts pour près d’un million d’auditeurs et ses prestations à la télévision, dans l’émission Live From Lincoln Center, sont regardées par plus de quinze millions de spectateurs. En 1965, il a lancé une série de concerts gratuits dans les parcs de New York, qui est devenue extrêmement populaire. Le Liberty Weekend Concert du 5 juillet 1986, à Central Park, a attiré quelque 800,000 auditeurs, selon les estimations; il s’agit du plus vaste public jamais réuni pour un concert de musique classique.