ANNE-SOPHIE MUTTER Recital 2000

ANNE-SOPHIE MUTTER
Recital 2000

WEBERN: 4 Stücke · Pieces

RESPIGHI: Sonate · Sonata

CRUMB: 4 Nocturnes

PROKOFIEV: Sonate · Sonata No. 2
Lambert Orkis
Int. Release 01 Sep. 2000
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0289 469 5032 6


Track List

Sergei Prokofiev (1891 - 1953)
Sonata For Violin And Piano No.2 In D, Op.94a

edited by David Oistrakh

1.
7:36

2.
4:47

3.
3:36

George Henry Crumb (1929 - )
Four Nocturnes (Night Music II) - for violin and piano

Anton Webern (1883 - 1945)
Four Pieces, Op.7 - for violin and piano

9.
1:26

10.
1:32

11.
1:31

12.
1:09

Ottorino Respighi (1879 - 1936)
Sonata for Violin and Piano in B Minor

13.
9:29

Anne-Sophie Mutter, Lambert Orkis

Total Playing Time 1:03:02

english | german | french

Anne-Sophie Mutter and the Music of the 20th Century

The programme presented on this CD is part of a large-scale project entitled “Back to the Future”, which was initiated by Anne-Sophie Mutter. At the beginning of the new century the violinist wanted to cast a “reflective glance into the future” and turn her attention once again to the music of the 20th century that will represent the standard repertoire of tomorrow. “I wasn’t always so deeply involved in this music. My interest in it was awakened about 15 years ago by the passion of one man: the great Swiss patron Paul Sacher, to whose vision and munificence we owe so many trail-blazing works of the 20th century.”

New York, London, Frankfurt and Stuttgart were the four destinations in a tour during which Anne-Sophie Mutter devoted herself to diverse aspects of the 20th-century violin literature. The four works presented here were recorded live at two recitals in Stuttgart. “The choice of composers and works was mine alone and thus utterly subjective. Each piece is distinctive and produces extreme contrasts with all the others. For example, although only seven years separate Webern’s Four Pieces for Violin and Piano op.7 and Respighi’s Violin Sonata, the two works could not be more different. In the Webern we find a sparse, explosive palette of sounds, while Respighi has us dreaming of Brahms and Italy.” In this variety, however, there is a common denominator: “I’ve picked works whose fascination lies in their colour and expressive power. None of them was written for experimental purposes or as a purely intellectual statement. This music is deeply rooted in the past, yet it does not attempt to imitate the traditional. It gives expression to the instrument’s entire range of colour and emotion, the creative and modulating quality of tone production that the human voice and the violin have in common.”

Modern Showpieces for Violin and Piano

What separates the four works recorded here – atonality versus tonality, and, along pretty much the same axis, concision versus ampleness – is no more important than what unites them. They come from a period of little more than half a century – though half a century that saw two world wars and other catastrophes to set against its vast social and scientific improvements. This was their age not only in time but in sensibility, for they all testify to the period’s uneasy attitude of mingled respect and disparagement with regard to the past, as evidenced, for example, by how they tackle the problems of establishing difference and continuity within a span of three or four movements. They all, too, warmly accept the violin in its traditional role as a singer.

The violin cannot, of course, address us with words, but in other respects it exceeds the capacities of the human voice. It has a wider range – up to the four octaves covered in the last measure of the third Crumb Nocturne. It can keep its line going without pausing for breath. And however voice-like it may sound, with a master musician to realize its versatility in inflection, colour and phrasing, it has escaped into a realm where the alternatives of male and female do not exist.

Enter another alternative, of bowed strings (violin) with hammered (piano). All these works are showpieces for the violin, but so they are too for the other instrument, which offers much more than accompaniment. Like two people sharing the telling of a story, the two instruments use their differences here to share in the projection of music, sometimes passing the narrative thread between one another (though rarely relinquishing the right to comment), sometimes acting out moments in dialogue.

The earliest of the four works is Webern’s set of Four Pieces op.7 (1910), which he wrote three years after the atonal revolution led by his teacher Schoenberg. Characteristic of Webern’s music from this period is the brevity, the idea of the movement as a single statement, or state. On such a time scale, single notes can be major events, while the formal complexities of a sonata are impossible, or unneeded, as the title acknowledges. We seem to be moving, rather, towards and then away from the melodic unfolding achieved in the third piece. Later Webern would confide to his friend Berg that all his music from these years had been concerned with the loss of his mother.

From just a few years later but another world, Respighi’s Sonata (1917) is a synthesis of much that marks his more familiar orchestral works and not so well known operas: brilliance and high colour, passionate drama and lyricism, and tweaks of the Baroque. The first movement is a lavishly expressive piece in sonata form, generally in the 9/8 time of a siciliana but with rhythmic ambiguity and open conflict at moments of crisis. Phrases in the opening material tend to start with high lifts; the second subject, in D major, is more in scale patterns and quicker. The development is passionate, and passion continues into the reprise, which is followed by a calmed, slowed coda. After this comes a slow movement in E major and in ABA form, with a little cadenza-like episode before the return. The finale is a passacaglia, a set of variations on a repeating frame of ten bars, generally quicker than the first movement though quite as varied and characterful. There are passages in E major and radiant B major, but the ending is back in the minor.

Respighi’s Sonata comes from the First World War, Prokofiev’s from the Second. Like most Russian intellectuals, he was at this time (1943–44) in safe retirement from the battlefields, but no doubt an anxious observer. He wrote his D major Sonata for flute, then revised it for violin with the help of David Oistrakh. In the opening sonata movement the second subject is gentler, with descending dotted rhythms, and the development takes the violin way up beyond flute territory. The scherzo, in A minor, has regular, quasi-mechanical rhythmic movement around a high song for the violin. A slow movement in F and a rondo finale complete the scheme.

The Four Nocturnes (1964), subtitled “Night Music II”, by the American George Crumb, were first performed in February 1965 by the composer with the violinist Paul Zukofsky at the State University of New York at Buffalo, where Crumb was teaching at the time. Typical of his practice of “exploiting various timbral resources of the instruments”, these pieces differ most notably from the others heard here in taking the pianist’s hands inside to pluck or scrape the strings, touch them so that harmonics are sounded, graze them with a wire brush or hit the metal crossbeams. Coupled with the disintegrated, elevated violin music and the sudden changes, the effect is to conjure an estranged, dreamlike and indeed nocturnal world. The third nocturne ends with “Rain-Death Music”, based on even waves of glissandos from the pianist (on the keys). The fourth, “with a feeling of nostalgia”, recalls the first.

Paul Griffiths


Anne-Sophie Mutter und die Musik des 20. Jahrhunderts

Das Programm dieser CD ist Teil eines umfassenden Projekts, das Anne-Sophie Mutter unter dem Titel »Back to the Future« initiert hat. Am?Beginn des neuen Jahrhunderts wollte die Geigerin »Rückschau in die Zukunft« halten und sich erneut der Musik des 20. Jahrhunderts zuwenden, die das Standartrepertoire von morgen sein wird. »Ich war der Musik des 20. Jahrhunderts nicht immer so eng verbunden. Mein Interesse an dieser Musik erwachte vor etwa 15 Jahren dank der Leidenschaft eines Mannes: des Schweizer Mäzens Paul Sacher, dessen Großzügigkeit und Vision wir so viele wegweisende Werke des 20. Jahrhunderts zu verdanken haben.« New York, London, Frankfurt und Stuttgart waren die vier Stationen einer Tournee, auf der sich Anne-Sophie Mutter unterschiedlichen Aspekten der Geigenliteratur des 20. Jahrhunderts zuwandte. Die vier hier vorliegenden Werke wurden live während zweier Konzerte in Stuttgart aufgenommen. »Die Auswahl der Komponisten und Werke wurde allein von mir getroffen und ist demgemäß ganz und gar subjektiv. Jedes Stück ist unverwechselbar und zwischen einzelnen Werken ergeben sich extreme Kontraste. So liegen zum Beispiel nur sieben Jahre zwischen Weberns ›Vier Stücken für Geige und Klavier‹ op. 7 und Respighis ›Sonate für Violine und Klavier‹, und dennoch könnten die beiden Werke nicht unterschiedlicher sein. Bei Webern finden wir eine karge, explosive Palette von Tönen, Respighi dagegen lässt uns von Brahms und Italien träumen.« Diese Vielfalt hat aber auch einen gemeinsamen Nenner: »Ich habe Stücke ausgewählt, die durch Farbe und Ausdruckskraft bestechen. Keines der Werke wurde zu experimentellen Zwecken oder als rein intellektuelle Aussage komponiert. Diese Musik ist tief in der Vergangenheit verwurzelt, versucht aber nicht, Traditionelles zu kopieren. Sie drückt in ihrer Gesamtheit das Koloristische, das Emotionale des Instruments aus , die kreative und modulierende Qualität der Klangerzeugung, die die menschliche Stimme und die Geige gemeinsam haben.«

Stücke für Violine und Klavier im 20. Jahrhundert

Die Gegensätzlichkeiten innerhalb des Quartetts der hier eingespielten Werke – Atonalität versus Tonalität und, was letztlich auf das gleiche hinausläuft, Kargheit versus Opulenz –, wiegen nicht schwerer als die Gemeinsamkeiten. Alle Stücke wurden in einem Zeitraum von gut fünfzig Jahren geschrieben, der einerseits zwei Weltkriege und andere verheerende Ereignisse mit sich brachte, andererseits aber auch weitreichenden sozialen und wissenschaftlichen Fortschritt. Doch war dieses halbe Jahrhundert nicht einfach nur die Zeit ihrer Entstehung, es prägte ihnen auch seinen Zeitgeist auf: Sie alle lassen die Verunsicherung einer Epoche erkennen, die zwischen Ehrfurcht vor der Vergangenheit und ihrer Ablehnung schwankt. Das zeigt sich beispielsweise an den unterschiedlichen Lösungen des Problems, drei oder vier Sätze lang für Abwechslung zu sorgen und trotzdem Zusammenhalt zu stiften. Gleichzeitig machen sich alle vier Stücke die traditionell »sängerischen« Qualitäten der Violine zunutze.

Die Violine verfügt nicht über das Mittel der Sprache, und doch übertrifft sie in vieler Hinsicht die menschliche Stimme. Sie hat einen größeren Tonumfang – bis zu vier Oktaven, wie Crumb im letzten Takt seines dritten Nocturne vorführt. Sie muss ihre Phrasen nicht zum Atemholen unterbrechen. Und wie nahe ihr Klang auch der Stimme kommen mag, wenn sie von jemandem gespielt wird, der meisterhaft die ganze Bandbreite von Tonfall, Timbre und Phrasierung beherrscht, verlässt sie doch nie ihre entrückte Sphäre, in der der Unterschied zwischen männlich und weiblich keine Bedeutung hat.

Dafür kommt an dieser Stelle ein anderer Unterschied ins Spiel: derjenige zwischen den gestrichenen Saiten der Violine und den angeschlagenen des Klaviers. Die vorliegenden vier Stücke mit ihrem sehr anspruchsvollen Violinpart verlangen auch dem Begleitinstrument viel mehr ab als bloße Begleitung. Ähnlich zweier Personen, welche gemeinsam eine Geschichte erzählen, bringen die beiden Instrumente hier ihre spezifischen Möglichkeiten in den gemeinsamen musikalischen Vortrag ein, wobei sie sich mitunter gegenseitig den Handlungsstrang zuspielen (ohne sich dabei das Recht auf einen Kommentar zu vergeben), mitunter aber auch in Dialog miteinander treten.

Von den hier zu hörenden Werken sind Weberns Vier Stücke op. 7 die frühesten. Sie entstanden 1910, drei Jahre, nachdem sein Lehrer Schönberg auf revolutionäre Weise die Tonalität durchbrach. Besonders charakteristisch für Weberns Musik aus jener Zeit ist die extreme Kürze, der Gedanke, dass ein satz ledeglich aus einer einzigen Äußerung oder Zustandsbeschreibung zu bestehen brauche. In einem so eng gesteckten zeitlichen Rahmen avaciert der Einzelton zum Hauptereignis, denn die formale Vielschichtigkeit etwa einer Sonate ist unmöglich zu erreichen – und auch gar nicht beabsichtigt, wie bereits der Titel mitteilt. Statt dessen scheint sich die Musik zur melodischen Entfaltung des dritten Stücks hin- und wieder davon wegzubewegen. Später vertraute Webern den mit ihm befreundeten Alban Berg an, dass all seine um diese Zeit entstandenen Werke mit der Trauer über den Tod seiner Mutter zusammenhingen.

Obwohl nur wenige Jahre später komponiert, entstammt Respighis Sonate von 1917 doch einer anderen Welt. Sie verschmilzt viele Charakteristika seiner bekannteren Orchesterwerke und weniger bekannten Opern: Brillanz und kräftige Farbgebung, dramatische Leidenschaft und Lyrismus, versetzt mit barocken Einsprengseln. Der erste Satz ist ein überbordendes, expressives Stück in Sonatensatzform, vorwiegend im 9/8-Takt einer Siciliana gehalten, aber auch offen für rhythmische Mehrdeutigkeiten und unverhohlen ausgetragene Konflikte in krisenhaften Steigerungsmomenten. Anfangs beginnen viele Phrasen mit großen Sprüngen; das zweite Thema (es steht in D-dur) kennzeichnet sich demgegenüber durch skalare Bewegung und rascheres Tempo. Die Leidenschaftlichkeit des Durchführungsteils setzt sich bis in die Reprise fort; ihr schließt sich eine ruhigere, langsamere Coda an. Es folgt ein langsamer Satz in E-dur, der ABA-Form aufweist; vor der Reprise erklingt eine kurze kadenzartige Episode. Das Finale ist eine Passacaglia, ein Variationensatz über ein stets wiederholtes, zehn Takte langes Bass-Schema. Der Satz hat ein im Durchschnitt schnelleres Tempo als der erste und gibt sich ebenso vielgestaltig und profiliert. Einige Passagen in E-dur und strahlendem H-dur können das Ende in Moll freilich nicht abwenden.

Respighis Sonate entstand während des Ersten Weltkriegs, Prokofiews Sonate während des Zweiten. Wie die meisten russischen Intellektuellen verbrachte er diese Jahre (1943/44) in sicherem Abstand zur Front, beobachtete das Geschehen aber zweifellos mit banger Anteilnahme. Seine D-dur-Sonate schrieb er ursprünglich für Flöte, bearbeitete sie dann aber mit Hilfe David Oistrachs für Violine. Der Kopfsatz in Sonatensatzform hat ein lyrisches zweites Thema, das aus einer absteigenden Bewegung in punktierten Rhythmen besteht; die Durchführung zwingt die Violine weit über den Umfang der Flöte hinaus nach oben. Das Scherzo steht in a-moll und unterlegt eine Geigenkantilene in hoher Lage mit nahezu mechanischer Rhythmik. Ein langsamer Satz in F-dur und ein Rondo-Finale runden die Form ab.

Die 1964 entstandenen Vier Nocturnes (untertitelt »Night Music II«) des Amerikaners George Crumb wurden im Februar 1965 von dem Geiger Paul Zukofsky, begleitet vom Komponisten selbst, in der State University of New York in Buffalo uraufgeführt, wo Crumb damals unterrichtete. Sie sind typische Beispiele für sein Konzept, »die vielfältigen klangfarblichen Möglichkeiten der Instrumente auszuschöpfen«, und unterscheiden sich in bemerkenswertem Maß von den anderen hier eingespielten Werken. Beispielsweise soll der Pianist mit den Händen die Saiten direkt anschlagen oder anreißen, sie so berühren, dass Obertöne entstehen, mit einer Drahtbürste über die Saiten streichen und auf die metallenen Streben schlagen. In Verbindung mit der sich auflösenden, weit über dem Klavierpart schwebenden Violinstimme und den schroffen Wechseln, erzeugen diese Effekte das Bild einer fremdartigen, traum-haften, im wahrsten Sinne des Wortes nächtlichen Welt. Das dritte Nocturne schließt mit »Rain-Death Music« (Musik von Regen und Tod), die auf gleichmäßigen, wellenförmigen Tastenglissandi basiert. Das vierte Nocturne greift »mit einem Gefühl der Wehmut« auf das erste zurück.

Paul Griffiths

Übersetzung: Stefan Lerche


Anne-Sophie Mutter et la musique du XXe siècle

Le programme de ce disque s’inscrit dans un vaste projet initié par Anne-Sophie Mutter et intitulé «Back to the Future». Au début du siècle nouveau, la violoniste a voulu «jeter un regard en arrière vers le futur», c’est-à-dire revisiter la musique du XXe, qui sera le répertoire traditionnel de demain. «Je n’ai pas toujours été aussi proche de la musique du XXe siècle. Mon intérêt pour cette musique s’est éveillé il y a environ quinze ans, grâce à la passion d’un homme: le mécène suisse Paul Sacher dont la générosité et l’esprit visionnaire nous ont valu tant d’œuvres pionnières au Xxe siècle». Anne-Sophie Mutter s’est ainsi lancée dans une tournée en quatre étapes – New York, Londres, Francfort et Stuttgart – où elle a décliné divers aspects de la musique pour violon du XXe siècle. Les quatre œuvres présentées ici ont été enregistrées sur le vif à Stuttgart au cours de deux concerts. «J’ai fait moi-même le choix des compositeurs et des œuvres, il s’agit donc d’un programme parfaitement subjectif. Chaque partition est unique en son genre et les différentes œuvres forment des contrastes extrêmes. Par exemple, sept ans seulement séparent les Pièces op. 7 de Webern de la Sonate pour violon et piano de Respighi et pourtant, elles empruntent des voix radicalement différentes. On trouve chez Webern une palette sonore à la fois économe et explosive; Respighi, au contraire, nous fait rêver de Brahms et de l’Italie.» Au milieu de cette diversité, il existe cependant un point commun: «J’ai choisi des pièces qui séduisent par leurs couleurs et leur force expressive. Aucune ne fut composée à titre expérimental ou selon une démarche purement intellectuelle. Toute cette musique est profondément ancrée dans le passé mais ne cherche jamais à copier des formules traditionnelles. Elle exprime dans son ensemble le coloris et la force émotionnelle de l’instrument, la faculté que la voix et le violon ont en commun de créer une palette sonore à la fois riche et modulable à l’infini.»

Quatre œuvres du XXe siècle pour violon et piano

Ce qui oppose les quatre œuvres enregistrées ici – les unes étant atonales, les autres tonales, et, suivant à peu près le même axe, les unes concises, les autres d’envergure – n’est pas plus important que ce qui les unit. Elles ont vu le jour au cours d’une période d’un peu plus d’un demi-siècle – mais d’un demi-siècle marqué par deux guerres mondiales et autres catastrophes, en même temps que par d’immenses progrès sur le plan social et scientifique. Elles s’inscrivent dans cette époque non seulement d’un point de vue temporel, mais aussi expressif, reflétant le rapport ambigu, fait à la fois de respect et de dénigrement, de ce demi-siècle au passé. On le voit, par exemple, dans la manière dont elles abordent le problème de la continuité et du renouvellement dans une structure en trois ou quatre mouvements. Par ailleurs, elles acceptent toutes chaleureusement le violon dans son rôle traditionnel de chanteur.

Bien entendu, le violon ne peut pas s’adresser à nous avec des mots; mais, à d’autres égards, il surpasse les capacités de la voix humaine. Il a une étendue plus vaste – qui couvre quatre octaves, comme on peut l’entendre dans la dernière mesure du troisième Nocturne de Crumb. Il peut jouer legato sans faire de pause pour respirer. Et si proche qu’il puisse paraître de la voix, sous l’archet d’un maître capable de toutes les subtilités d’inflexion, de couleur et de phrasé, il habite un monde où l’alternative masculin/féminin n’existe pas.

Il est cependant ici une autre alternative, celle de l’archet (du violon) et des marteaux (du piano). Toutes ces œuvres mettent en valeur le violon, mais aussi le piano, qui se voit confier bien plus qu’un simple accompagnement. Telles deux personnes qui se partagent un récit, les deux instruments utilisent leurs différences pour se partager le discours musical, tantôt se passant l’un à l’autre le fil de la narration (mais en renonçant rarement au droit de le commenter), tantôt dialoguant.

La plus ancienne des quatre œuvres de ce disque est la série des Quatre Pièces op. 7 de Webern (1910), écrite trois ans après que Schoenberg, le professeur de Webern, eut déclenché la révolution atonale. La brièveté, l’idée d’un mouvement conçu comme un seul énoncé, ou état, sont caractéristiques du Webern de cette époque. A cette échelle temporelle, des notes isolées peuvent devenir des événements capitaux, tandis que les complexités formelles d’une sonate sont impossibles, ou inutiles, comme le montre le titre. D’un point de vue structurel, on semble ici se rapprocher, puis s’éloigner du déploiement mélodique de la troisième pièce. Par la suite, Webern confira à son ami Berg que toute la musique qu’il avait composée ces années-là avait été marquée par la disparition de sa mère.

Postérieure de quelques années, mais émanant d’un autre monde, la Sonate de Respighi (1917) fait la synthèse de traits que l’on rencontre dans les œuvres plus connues du compositeur italien – ses pages orchestrales – ou au contraire méconnues – ses opéras: éclat et couleurs vives, drame passionné et lyrisme, souvenirs du baroque. Le premier mouvement est une forme sonate hautement expressive, généralement dans la mesure à 9/8 de la sicilienne, mais avec une ambiguïté rythmique qui donne lieu à un conflit ouvert dans les moments de crise. Les phrases du thème initial commencent pour la plupart dans les hautes sphères; le deuxième thème, en ré majeur, utilise davantage les motifs en gammes et il est plus rapide. Le développement se fait passionné, et cette passion se prolonge dans la réexposition, à laquelle succède une coda apaisée et ralentie. Vient ensuite un mouvement lent en mi majeur de forme ABA, dans lequel un petit épisode en manière de cadence précède le retour de la première partie. Le finale, une passacaille, décline une série de variations sur une formule répétée de dix mesures; généralement plus rapide que le premier mouvement, il s’avère tout aussi varié et plein de caractère. Nonobstant des passages en mi majeur et dans un si majeur radieux, le morceau s’achève en mode mineur.

La Sonate de Respighi date de la première guerre mondiale, celle de Prokofiev de la seconde. Comme la plupart des intellectuels russes, Prokofiev était à cette époque (1943–1944) en sécurité loin des champs de bataille, mais il suivait certainement l’évolution du conflit avec inquiétude. Il écrivit la Sonate en ré majeur enregistrée ici à l’origine pour flûte, puis il la transcrivit pour violon en prenant les conseils de David Oïstrakh. Dans le mouvement initial, de forme sonate, le second thème, plus doux, est parsemé de rythmes pointés sur des intervalles descendants, puis le développement emmène le violon bien au-dessus du territoire de la flûte. Le scherzo, en la mineur, entretient un mouvement régulier, quasi mécanique, autour d’un chant aigu du violon. Suivent un mouvement lent en fa et le rondo final.

Les Quatre Nocturnes (1964) du compositeur américain George Crumb, sous-titrés Night Music II, furent créés en février 1965 par le compositeur et le violoniste Paul Zukofsky à Buffalo, à la State University of New York, où Crumb enseignait à l’époque. Caractéristiques de son souci d’«exploiter diverses sonorités des instruments», ces pièces se démarquent des autres œuvres de ce disque en ce qu’elles requièrent un jeu particulier du pianiste: celui-ci doit intervenir à l’intérieur de l’instrument en pinçant ou grattant les cordes, en les touchant de manière à faire sonner les harmoniques, en les frottant avec une brosse métallique, ou encore en frappant le cadre en métal. Ce jeu, associé aux sonorités désintégrées, éthérées du violon, ainsi que les brusques changements de caractère, créent un monde étrange, onirique et effectivement nocturne. Le troisième nocturne se termine par une «Rain-Death Music» fondée sur une série de glissandos du piano (sur les touches). Le quatrième, «avec une impression de nostalgie», évoque le premier.

Paul Griffiths

Traduction: Dennis Collins