SCHÖNBRUNN 2011 Virtuoso Pictures CD

Virtuoso Pictures

Summer Night Concert
Werke von / Works by
Kreisler · Liszt · Sibelius
Mussorgsky · J. Strauss II
Benjamin Schmid
Wiener Philharmoniker
Valery Gergiev
Int. Release 24 Jun. 2011
0289 476 4211 4
Gergiev and the Vienna Philharmonic Light
Up Another Schönbrunn Summer Night

Track List

Franz Liszt (1811 - 1886)
Wiener Philharmoniker, Valery Gergiev

Niccolò Paganini (1782 - 1840)
Violin Concerto No. 1 in D Major, Op. 6, MS. 21

Wiener Philharmoniker, Valery Gergiev, Benjamin Schmid

Jean Sibelius (1865 - 1957)
Modest Petrovich Mussorgsky (1839 - 1881)
Pictures at an Exhibition

(Orch. Ravel)







Johann Strauß (1825 - 1899)
Wiener Philharmoniker, Valery Gergiev

Total Playing Time 1:14:15

This CD affords the listener a chance to hear one of the world's leading conductors paired with one of its leading orchestra in a varied program . . . [all performed] sigh utmost musical sensitivity and style . . . [Paganini/Kreisler: Violin Concerto no. 1]: the recording herein presented by Benjamin Schmid is . . . better than any other I've heard, all things -- including the sonics -- considered . . . [Schmid has the] ability to toss of the most demanding passages seemingly effortlessly . . . Gergiev does virtually everything just right, providing the necessary contrasts between the moods throughout . . . His tempi are spot-on, and he elicits proper balance and structural continuity from his musicians. The Vienna Philharmonic plays with elegance, precision, and power. There is a no more refined orchestra in existence to this reviewer's ears . . . The recorded sound is rich and lush . . . this CD ought to afford considerable enjoyment . . .

Dieses Konzert . . . wurde neuerlich zum musikalischen Fest auf Topniveau . . . Der russische Maestro begeisterte mit den fabelhaften Musikern gleich zu
Beginn bei Franz Liszts "Les Préludes" . . . Danach bestach Benjamin Schmid mit klarem, gestochen scharfem, virtuosem Spiel bei Paganinis Erstem Violinkonzert (1. Satz) . . .

. . . a musical feast on the highest level . . . Russian maestro Valery Gergiev and the fabulous Philharmonic were thrilling in Liszt¿s "Les Préludes" . . . then violinist Benjamin Schmid captivated us with his clear, clean virtuosity in Paganini . . .

. . . in Valery Gergiev hat man den rechten Mann zur Hand: Der rockt Liszts "Les Préludes", als wolle er die Zuschauerzahl in Dezibel transformieren. Und das "Große Tor von Kiew" (aus Mussorgskis "Bilder einer Ausstellung") ragt schier in die Sterne.

. . . fetzig interpretierte "Bilder einer Ausstellung" . . . gut wirkte auch Benjamin Schmid, der Paganinis wildes 1. Violinkonzert mutig durchspielte.

. . . [Valery Gergiev] begeisterte mit einer klangschönen Wiedergabe von "Les Préludes" und einer farbenprächtigen Deutung von Mussorgskys "Bilder einer Ausstellung". Als klangliches Juwel, das als solches auch behandelt wurde, erwies sich ferner Sibelius' "Szene mit Kranichen".


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“Day by day”, Liszt wrote in 1839, summing up his response to an eye-opening visit to Italy, “my feelings and thoughts have given me a better insight into the hidden relationship that unites all works of genius. Raphael and Michelangelo increased my understanding of Mozart and Beethoven.” In writing these lines, however, Liszt was not offering his own critical view of art history but was pleading his own cause, for almost all his works are based on elective affinities, analogies, associations and correspondences. Painting, sculpture and architecture, poetry, drama, the novel, travelogues and the experience of nature: adopting a panoramic view of world history and culture, Liszt translated each and every one of their manifold aspects into his music. In the early years of his career this meant piano music first and foremost.

In 1848, however, Liszt put an end to his restless existence as an itinerant virtuoso and settled in Weimar, where as Kapellmeister in Extraordinary at the Grand Duke’s court he was able to work with an excellent orchestra. From now on he also wrote for the orchestra, bringing to his resultant compositions a rich and varied understanding and years of practical experience. The idea of a “hidden relationship” between the arts provided him with the creative impulse that he needed to write what he called his “symphonic poems”. The most famous of these was Les Préludes, on which he worked for several years before conducting its first performance in Weimar in 1854. But although it bears the title of a poem by the French poet Alphonse de Lamartine, the piece was in fact originally intended as the overture to an unpublished choral work. Only later did Liszt stumble across Lamartine’s rambling poem and was inspired to add a programme to the pre-existing work. But it is by no means necessary to know this programme to understand Liszt’s music. Nonetheless, it is worth quoting a sentence from it as Liszt used it to justify the strikingly martial reprise of the work’s main theme: “War is everywhere and in everything, and man cannot escape from it, he is crushed by it unless he tames it first.”

It is almost as if Liszt suspected what would happen, for it was Les Préludes, of all his works, that was misappropriated as a “Russian fanfare” during the German army’s campaign of destruction, serving as a victory salute in newsreels and on the radio. This posthumous perver­sion of the composer’s aims in the service of National Socialist propaganda constitutes the worst possible injustice that could have been done to a cosmopolitan philanthropist like Liszt. In his later years he was especially keen to promote the music of Russia and the New Russian School. The most radical of Russian composers, Modest Mussorgsky, even planned to visit him in Weimar in 1873 but called off the visit on the grounds that his boundless respect for Liszt was an insuperable obstacle to their meeting. During the summer of 1874 Mussorgsky pursued the theory of a “hidden relationship” between the arts by writing a piano suite inspired by the paintings and drawings of his late friend Victor Alexandrovich Hartmann, which he turned into a series of musical scenes and dialogues and visions. The “Promenade” that recurs between the pictures as a ritornello is a portrait of Mussorgsky himself, walking through the gallery in which the dead painter’s drawings, artworks and architectural sketches are exhibited. In 1922 Ravel orchestrated the work, producing a masterly and exemplary cornucopia of his instrumentational imagination entirely in the spirit of the Russian composer’s original.

Fritz Kreisler’s Concerto in One Movement was not so much a transcription as an entirely new composition, for all that it was inspired by the opening movement of Paganini’s Violin Concerto in D major, op. 6 of 1817. Kreisler, who was born in Vienna in 1875, modified the solo part only slightly, but this encounter between the “King of Violinists” and the “Devil’s Violinist” was very much a meeting of two virtuoso minds at the very peak of their abilities. Above all, however, Kreisler breathed new life into the orchestral accompaniment, eschewing the some­what banal overture-like style of the original and replacing it with music of a markedly Viennese character: nonchalant, spirited, sentimental and filled with local colour. The music is played in Vienna, and the city inevitably plays its part – it is a question of atmosphere, memories and tradition. In 1873, the same year as that in which Mussorgsky called off his visit to Weimar, Johann Strauss the Younger conducted the Vienna Philharmonic for the first time at the Court Opera Ball in the Goldener Saal of the Musikverein. On 1 March, only a few weeks earlier, his Carneval in Rom had been heard for the first time at the Theater an der Wien, and since Strauss had an amazingly modern gift for self-promotion he immediately used a number of motifs from his new operetta to write a quick polka, From the Banks of the Danube.

The Vienna Philharmonic Orchestra also performed Sibelius’s “Scene with Cranes” (1906), adapted from his own incidental music to Kuolema (Death). An unprecedented catastrophe brought about by the uncontrollable forces of nature and the equally uncontrollable forces of technology caused the deaths of countless men, women and children in Japan in 2011. In Japan the crane is revered as the harbinger of a long life, while the origami crane, elaborately folded out of paper, is also the peace movement’s symbol of uncompromising hope. War and philan­thropy, death and the desire for life – no aspect of human existence was passed over on this summer evening in Vienna.
Wolfgang Stähr


«Le sentiment et la réflexion me pénétraient chaque jour davantage de la relation cachée qui unit les œuvres du génie. Raphaël et Michel-Ange me faisaient mieux comprendre Mozart et Beetho­ven», reconnaissait Franz Liszt en 1839: un voyage en Italie lui avait ouvert les yeux. Mais Liszt ne jugeait pas le passé du regard scrutateur de l’historien de l’art – il plaidait pro domo. Toute l’œuvre de ce compositeur, ou presque, repose sur des affinités électives, des analogies, des associations et des correspondances. Peinture, sculpture et architecture, poèmes, pièces de théâtre et romans, récits de voyages et expériences de la nature – c’est tout un panorama d’his­toire universelle et culturelle que Franz Liszt a traduit dans sa musique. Et dans un premier temps, il l’a fait presque exclusivement au piano.

Mais lorsque Liszt s’installa à Weimar en 1848, au terme de son existence éreintante de virtuose, ses nouvelles fonctions de maître de chapelle de la cour du grand-duc lui permirent de travailler avec un excellent ensemble instrumental – et de composer désormais également pour orchestre, après avoir accumulé connaissances et expériences pratiques. L’idée de «relation cachée» entre les arts a été l’impulsion créatrice de ce qu’il a appelé ses poèmes symphoniques. Le plus célèbre d’entre eux, une œuvre qu’il a travaillée et peaufinée pendant des années avant qu’elle ne soit créée à Weimar en 1854, porte le titre d’un poème de Lamartine: Les Préludes. Mais, en réalité, cette pièce pour orchestre avait été initialement conçue comme ouverture d’une œuvre chorale inédite. Le poème fleuve de Lamartine n’est entré en scène que plus tard, inspirant à Liszt un programme a posteriori qu’il n’est absolument pas indispensable de connaître pour comprendre sa musique. On peut néanmoins en citer une idée, une phrase par laquelle Franz Liszt justifie la reprise franchement martiale du thème de ses Préludes: «Puisque la guerre est partout et en tout, l’homme ne lui échappe pas, et il en est broyé s’il ne la domine.»

Était-ce un pressentiment? Cette œuvre précisément, Les Préludes, transformée en «Fanfare de Russie», a été utilisée pour la campagne d’extermination menée par la Wehrmacht allemande: un hymne de victoire, diffusé à la radio et aux actualités filmées. On aurait peine à imaginer pire injustice à l’égard de Franz Liszt, cosmopolite et philanthrope, que ce détournement posthume de sa musique à des fins de propagande. Lui qui s’était enthousiasmé, à la fin de sa vie, pour la Russie et pour ses musiciens de la Nouvelle École russe! Le plus radical des compositeurs russes, Modest Moussorgski, devait lui rendre visite en 1873 à Weimar, mais il annula ce voyage sous prétexte que sa vénération pour Liszt était sans limite – un obstacle insurmontable. Au cours de l’été 1874, Moussorgski adopta, lui aussi, la théorie de la «relation cachée» en transpo­sant les tableaux de son ami disparu, Viktor Hartmann, en scènes, visions et dialogues musicaux au sein d’une suite pour piano. Dans «Promenade», jouée en guise de ritournelle entre les tableaux, Moussorgski a esquissé un autoportrait: le compositeur, qui contemple les œuvres d’art et les esquisses d’architecture du peintre défunt, parcourt la galerie. En 1922, Maurice Ravel a créé sa version orchestrale tout aussi géniale des Tableaux d’une exposition: une corne d’abon­dance, une mine inépuisable et un chef-d’œuvre de fantaisie instrumentale.

C’est moins dans une nouvelle version que dans une nouvelle composition que s’est lancé le violoniste Fritz Kreisler, né à Vienne en 1875, lorsqu’il imagina son Concerto en un seul mouvement, très librement inspiré du premier mouvement du Concerto pour violon en majeur, op. 6, de Nicolò Paganini. Dans la partie solo, sorte de paraphrase circonspecte, le «violoniste du diable» et le «roi des violonistes» se rencontrent au sommet de leur virtuosité instrumentale. Mais Kreisler a donné une vie nouvelle à l’orchestre chargé d’accompagner le soliste; contre le style un peu banal, de type ouverture, du concerto composé par Paganini en 1817, il a troqué une musique d’une courtoisie et d’une nonchalance viennoises marquées, dotée de verve, de sentiment et d’une couleur locale originale. La musique se joue à Vienne, et la ville y participe inéluctablement: une question d’atmosphère, de souvenirs, de tradition. En 1873, l’année même où Moussorgski n’est pas allé voir Liszt, Johann Strauss (fils) a dirigé pour la première fois le Philharmonique de Vienne lors du bal de la Hofoper dans la Salle dorée du Musikverein. Quelques semaines auparavant, le 1er mars, son Carnaval à Rome avait été donné pour la première fois au Theater an der Wien, et comme Strauss possédait un talent incroyablement moderne pour la commercialisation de produits dérivés, il s’est empressé de composer la polka Depuis les rives du Danube sur des motifs tirés de cette opérette.

Le Philharmonique de Vienne donne en outre la «Scène avec grues» (1906) tirée de la musique de scène Kuolema («La Mort») du Finlandais Jean Sibelius. Une catastrophe sans précédent, une fatalité due à une nature indomptable et à une technologie tout aussi indomptable, a plongé le Japon dans le deuil en 2011. Dans ce pays, la grue est considérée comme une messagère de bonheur, un symbole de longue vie; l’élégante grue en origami sert également de symbole d’espoir indomptable au mouvement pacifiste. La guerre et la philanthropie, la mort et la joie de vivre – rien n’a été livré à l’oubli en cette nuit d’été à Vienne.

Wolfgang Stähr

Le Philharmonique de Vienne s'est donné pour mission de communiquer le message humanitaire de la musique dans la vie quotidienne et la conscience de ses auditeurs. En 2005, l'orchestre a été nommé ambassadeur de bonne volonté de l'Organisation mondiale de la santé (OMS). Les musiciens s'efforcent de mettre en œuvre la devise inscrite en tête de sa Missa solemnis par Ludwig van Beethoven, dont les œuvres symphoniques ont servi de catalyseur pour la création de l'orchestre - »Venue du cœur, puisse-t-elle retourner au cœur!«.

En accord avec les aspirations populaires du Summer Night Concert, Franz Welser-Möst (qui fera également paraître chez Deutsche Grammophon cette année un disque Wagner avec son Orchestre de Cleveland et la soprano Measha Brueggergosman) dirigera le célèbre Philharmonique de Vienne dans un programme d'un attrait universel, on pourrait même dire cosmique, sous la divise »Lune - planètes - étoiles«. Et qu'est-ce qui pourrait mieux incarner ce thème que la somptueuse et évocatrice valse de Josef Strauss, Sphärenklänge (Musique des sphères)? De surcroît, le Summer Night Concert braque son télescope musical sur des classiques extra-terrestres comme »Mars«, tiré des Planètes de Gustav Holst, et des extraits de la musique de John Williams pour un classique hollywoodien de science-fiction, La Guerre des étoiles. La musique viennoise sera elle aussi à l'honneur avec une valse de Joseph Lanner, Abendsterne (étoiles du soir), une pièce fabuleuse enregistrée ici pour la première fois par le Philharmonique de Vienne! Autre morceau viennois d'un autre monde: l'exquis »Chœur à la lune« des Joyeuses Commères de Windsor, le chef-d'œuvre lyrique d'Otto Nicolai (1810-1849), qui fonda le Philharmonique de Vienne en 1842 et dont on fête le bicentenaire cette année. Le Deuxième Concerto pour piano de Franz Liszt, œuvre virtuose mais hautement poétique, est la seule composition »terre à terre« du concert, mais le Philharmonique de Vienne et Franz Welser-Möst sont heureux de faire cette exception à leur thème, puisque le soliste en cette occasion est l'un des plus grands virtuoses actuels, Yefim Bronfman.

De Vienne aux étoiles chez Deutsche Grammophon . . .



»Mit meinem Fühlen und Denken drang ich jeden Tag tiefer in die verborgene Verwandtschaft ein, welche die Werke des Genies verbindet. Raffael und Michelangelo ließen mich Mozart und Beethoven besser verstehen«, bekannte Franz Liszt im Jahr 1839: Eine Italienreise hatte ihm die Augen geöffnet. Aber Liszt urteilte nicht als Kunsthistoriker mit prüfendem Blick in die Geschichte – er sprach in eigener Sache. Auf Wahlverwandtschaften, Analogien, Assoziationen und Korrespondenzen gründet fast das gesamte Werk dieses Komponisten. Malerei, Skulptur und Architektur, Gedichte, Dramen und Romane, Reiseberichte und Naturerlebnisse – ein ganzes welthistorisches und kulturgeschichtliches Panorama übersetzte Franz Liszt in seine Musik. Und das hieß zunächst fast ausschließlich: in Klaviermusik.

Nach dem Ende des rastlosen Virtuosendaseins jedoch, als sich Liszt 1848 in Weimar niederließ, konnte er hier in seinem neuen Amt als Großherzoglicher Hofkapellmeister mit einem vorzüglichen Orchester arbeiten – und fortan auch für Orchester komponieren, kenntnisreich und praxiserprobt. Die Idee der »verborgenen Verwandtschaft« zwischen den Künsten gab den schöpferischen Impuls für die von ihm so genannten Symphonischen Dichtungen. Deren berühmteste, an der er jahrelang formte und feilte, ehe sie 1854 in Weimar uraufgeführt wurde, trägt zwar den Namen eines Gedichts des französischen Lyrikers Alphonse de Lamartine im Titel: Les Préludes. Doch dieses Orchesterstück war ursprünglich als Ouvertüre zu einem unveröffentlichten Chorwerk bestimmt. Lamartines weitschweifiges Poem kam erst später ins Spiel und inspirierte Liszt zu einem nachgetragenen Programm, das zu kennen durchaus nicht unverzichtbar ist für das Verständnis der Musik. Einen Gedanken daraus sollte man gleichwohl zitieren, einen Satz, mit dem Franz Liszt die auffallend martialische Themenreprise seiner Préludes begründet: »Krieg ist überall und in Allem, und der Mensch entrinnt ihm nicht, er wird von ihm zermalmt, wenn nicht er ihn bändigt.«

Als hätte er es geahnt. Ausgerechnet Les Préludes wurden für den Vernichtungsfeldzug der deutschen Wehrmacht als »Russland-Fanfare« missbraucht: als Siegeshymne in Rundfunk und Wochenschau. Dem Weltbürger und Menschenfreund Franz Liszt konnte kein größeres Unrecht geschehen als diese postume propagandistische Pervertierung seiner Musik. Gerade für Russland und die Musiker der Neuen Russischen Schule hatte er sich in seinen späten Jahren begeistert. Der radikalste der russischen Komponisten, Modest Mussorgsky, sollte ihm 1873 einen Besuch in Weimar abstatten, sagte die Reise dann aber unter einem Vorwand ab: Seine Ehrfurcht vor Liszt war gewiss grenzenlos – ein unüberwindliches Hemmnis. Im Sommer 1874 folgte auch Mussorgsky der Theorie der »verborgenen Verwandtschaft«, als er die Bilder seines verstorbe­nen Freundes Viktor Hartmann in die tönenden Szenen, Dialoge und Visionen einer Klaviersuite übertrug. Mit der »Promenade«, die wie ein Ritornell zwischen den Bildern gespielt wird, entwarf Mussorgsky sein Selbstportrait: Der Komponist, der die Zeichnungen, Kunstwerke und Architekturskizzen des toten Malers betrachtet, schreitet durch die Galerie.
1922 schuf Maurice Ravel seine kongeniale Orchesterversion der Bilder einer Ausstellung: ein Füllhorn, Musterbuch und Meisterwerk instrumentatorischer Phantasie.

Weniger eine Neufassung als vielmehr eine Neukomposition wagte der 1875 in Wien geborene Geiger Fritz Kreisler, als er sein Konzert in einem Satz erdachte, sehr frei nach dem Kopfsatz aus Nicolò Paganinis D-dur-Violinkonzert op. 6. In dem nur behutsam umgeschriebenen Solopart begegnen der »Teufelsgeiger« und der »Geigerkönig« einander auf dem Gipfel der Violinvirtuo­sität. Das begleitende Orchester allerdings erweckte Kreisler zu neuem Leben: Er tauschte den etwas banalen Ouvertürenstil des 1817 entstandenen Paganini-Konzerts gegen eine Musik von ausgesprochen wienerischer Manier und Nonchalance, mit Gusto, Gemüt und apartem Lokal­kolorit. In Wien spielt die Musik, und die Stadt spielt unweigerlich mit: eine Frage der Atmo­sphäre, der Erinnerungen, der Tradition.

1873, im selben Jahr, als Mussorgsky nicht zu Franz Liszt reiste, dirigierte Johann Strauß (der Sohn) auf dem Hofopernball im Goldenen Saal des Musikvereins zum ersten Mal die Wiener Philharmoniker. Wenige Wochen zuvor, am 1. März, hatte sein Carneval in Rom am Theater an der Wien Premiere gefeiert, und da Strauß eine verblüffend moderne Begabung zur Selbstvermarktung besaß, schrieb er sogleich nach Motiven dieser Operette die Polka schnell Vom Donaustrande.
Die Wiener Philharmoniker musizierten außerdem die »Szene mit Kranichen« (1906) aus der Schauspielmusik Kuolema (»Der Tod«) des Finnen Jean Sibelius. Eine beispiellose Katastrophe, ein Verhängnis aus unbeherrschbarer Natur und unbeherrschbarer Technik, riss 2011 in Japan ungezählte Menschen aus ihrer Existenz. Der Kranich wird in ihrem Land als Glücksbote für ein langes Leben verehrt; der kunstvoll aus Papier gefaltete Origami-Kranich dient überdies der Friedensbewegung als Symbol einer unbeugsamen Hoffnung. Krieg und Menschenliebe, Tod und Lebenslust – nichts geriet in Vergessenheit in dieser Sommernacht in Wien.

Wolfgang Stähr