BRUCKNER Symphony No. 7 / Barenboim


Symphonie No. 7
Staatskapelle Berlin
Daniel Barenboim
Int. Release 30 Mar. 2012
1 CD / Download
0289 479 0320 8
Live recording
Breathtaking Bruckner from Barenboim:
Symphony No.7 – Live!

Track List

Anton Bruckner (1824 - 1896)
Symphony No. 7 in E Major, WAB 107

Ed. Haas

Staatskapelle Berlin, Daniel Barenboim

Total Playing Time 1:07:15

His energy, evangelism and voracious appetite for music never cease to amaze.

Daniel Barenboim basks in the organlike sonorities of the composer's Seventh Symphony with the superb Staatskapelle Berlin. He leads in a spacious, elastic performance that unfolds in a series of long lines and seamless transitions. With loving attention to detail, the sojourn reveals the humanity of Bruckner's vision.

. . . [Daniel Barenboim is] the most inspiring . . . of interpretative geniuses. In Bruckner, whole paragraphs pass that are sublimely beautiful, with well-shaped phrases, effortless transitions, near-ideal tempi and climaxes that peak at exactly the right moment . . . the performance is magical and the tender, warmly cosseting string sound of the Staatskapelle Berlin is of truly vintage quality . . . most of the first movement enjoys a palpable tonal glow, with passages of great delicacy for contrast . . . the slow movement's first variation could hardly be lovelier: the ebb and flow of the phrasing, its flexibility and sense of movement, the way inner voices are coaxed to the fore, these and other details make for a remarkably beautiful effect . . . this is an emotionally generous, spontaneous and outstandingly communicative account of the Seventh, I' d say the best that Barenboim has yet given us.

This Bruckner Seventh is quite simply the most beautiful, organic and fluid I have ever heard, a Wagnerian journey in seamless melody so intuitively warm as to make one pander anew the human meaning of Bruckner . . . [on the Staatskapelle Berlin]: There is a golden old-world quality . . . For that reason, hearing it perform in the Philharmonie is a revelation. The brass is [heavy] but never blares. The strings, even more than Karajan's -- and certainly more than Rattle's -- seem to come out of nowhere, float the listener on his way, and disappear to nowhere. But they carry Berlin-worthy weight. And the violas and celli perform natural feats of portamento Karajan would never have dared. This is the most swivelly/swervy string playing I have ever heard ... anywhere. I doubt the strings in Furtwängler's day sounded more authentic than this . . . The moments of unanticipated interest and sweetness are everywhere . . . simply the best string playing I have ever heard . . . The depths now revealed in his conducting are profound and reflect learning how to keep audiences interested through long Wagnerian spans. Indeed, I'd venture no one understands German music better than this Argentine/Israeli. Anyone who wonders what Wagner tubas should sound like need only listen to the glowing wind-down of the slow movement here. Molten gold seems to pour over the lip of time.

The Staatskapelle plays well shaped, broad Bruckner for their conductor, with a sure sense for drama (including the triangle-climax) . . . The sound is good, too . . .

Keiner vermag den legendären altdeutschen Orchesterklang derart überzeugend zu konservieren wie der argentinisch-israelische Dirigent Daniel Barenboim . . . [Wie seine Staatskapelle Berlin die "Siebte Symphonie E-Dur" von Anton Bruckner] zelebriert, ist
schlicht überwältigend. Vom innigen Solo bis zum gewaltigen, Wagner hörbar nahestehenden Rausch wird die Musik nicht gespielt, sondern sie entsteht, fließt und leuchtet.

. . . [Daniel Barenboim interpretiert] Bruckners Drama als geschmeidig fließendes, psychologisch vertieftes Musikdrama. Jede Wiederholung wie jeder Bruch gewinnen ihren Sinn aus dem unmittelbaren Geschehen heraus. Barenboims feines Sensorium für die Klangwelt Wagners sind dabei unüberhörbar.

. . . [l'orchestre reflète] l'osmose avec son chef, sensible dans la grande souplesse des phrasés et le fondu sonore auquel ils parviennent ensemble . . . Les mouvements extrêmes attestent une rare perfection de galbe et de chant, en particulier le difficile finale trop souvent expédié par les chefs: il s'écoule ici avec un lyrisme pastoral parfaitement convaincant . . . [Barenboim] apparaît ici au meilleur de son répertoire et de ses qualités d'interprète. Sa gravure chaleureuse vient se placer parmi les meilleures de la discographie, pourtant considérable, de cette symphonie.


Vitality Unleashed
Daniel Barenboim’s Bruckner

No other living musician draws on such seemingly unlimited resources as Daniel Barenboim. Not only does he enjoy a twin perspective on music – a pianist and conductor – but he also commands an enormous repertory that includes orchestral music and operas and extends from Mozart to Boulez and Elliott Carter. And he often immerses himself in these musical worlds by performing entire cycles of works: Beethoven, Wagner, Schumann, Bruckner and Mahler – under its principal conductor, the Berlin Staatskapelle has worked its way through entire libraries of music scores and in doing so earned a unique reputation among German orchestras. Behind these cycles lies not only an Olympian urge on Barenboim’s part to flex his artistic muscles but more especially a desire for knowledge and understanding. Through cyclical performances Barenboim and, in consequence, his audiences discover what motivated a composer and how he evolved from one work to the next, exploring byways, losing his way and taking up older concepts or breaking with those same ideas. Whole books can be written about such musical journeys, but it is also possible to hear them for ourselves in the form of a performance of the music itself.

In June 2010 Barenboim conducted six of Bruckner’s symphonies at the Berlin Philharmonie within a single week, programming the Fourth, Fifth, Sixth, Seventh, Eighth and Ninth Symphonies alongside Beethoven’s five piano concertos, with Barenboim himself as the soloist. It was the most monumental project of the concert season, both for the musicians involved and for the audience, too. With each concert, Barenboim’s vision of Bruckner’s music became clearer, while the members of the Staatskapelle reacted more and more responsively to his instructions on the podium. The result was an extraordinarily flexible Bruckner, with fluently shifting tempi and an exceptional range of orchestral tone colours: the Staatskapelle strings produced an unusually warm and varied tone, the woodwind and horn solos were like human voices, and the brass provided a solid foundation for the orchestral sonorities, sometimes also gloriously stepping to the fore.

Such organic flexibility is highly unusual. Bruckner planned the proportions of his symphonies carefully in advance, creating a sense of regularity that can be discerned by dint of his insistence on repeating entire groups of bars. An organist by training, Bruckner treats the orchestra like an organ, a body of sound that can be increased or reduced by adding or subtracting “registers” in the form of whole orchestral groups.

The composer’s compulsive urge to impose a sense of order on his music has its roots in his anxious suppression of all living matter. Bruckner kept falling in love with very young women with whom a relationship was impossible from the outset. Instead, he frequented morgues and was present when the bodies of both Beethoven and Schubert were exhumed. Only with difficulty was he prevented from touching their skulls.

A performer can bring out the elements of order in Bruckner’s music, but he or she can also look for what lies beneath the surface of this order. It is no accident that Barenboim’s autobiography bears the title A Life in Music: if we take it literally, it is by no means as banal as it seems at first sight. As a musician who embraces life to the full, Barenboim is the very antithesis of Bruckner, but it is precisely for this reason that he is able to bring out the suppressed aspects of the music. In the Seventh Symphony, as heard here, those aspects are not buried very deeply: the famous opening theme in the cellos is a twenty-one-bar period that does have an in inner structure but is free of the rhythmic patterns that control the playful third theme, for example. The sense of fluidity with which Barenboim invests the opening theme extends beyond the climactic second subject-group and also leaves its mark on the third, implicating it in the breathtakingly dynamic shaping of the movement as a whole, a reading that presupposes a particularly bold approach to its tempo relationships.

The Adagio is a profoundly solemn movement notable not least for the fact that this was the first time that Bruckner had used Wagner tubas, forcing the music’s sound world down into depths of sepulchral blackness. Barenboim views the second subject not just as a way of creating a contrast with the first subject but also as an attempt to escape from the depressive atmosphere of the opening. Here, too, the dynamic development continues in the repeat of the sombre theme, investing it with a sense of yearning that finds peace only in the coda, Bruckner’s threnody to the dead Wagner, a composer whom he revered above all others.
In this way, Barenboim is able to invest Bruckner’s structures – feared because they revel in repeats that tend towards stasis – with a feeling of psychological liquefaction. Here there are no “repeats”: the music that returns has in the meantime changed its meaning as a result of all that has come in between. Bruckner’s music is in a constant state of flux. By unleashing the vital force of this music, Barenboim smashes the marble of a false sublimity that weighs down many Bruckner performances with a sense of importance that is not always credible. And listeners can rediscover for themselves the passion and despair, the longings and the hopes of Bruckner’s music.
Peter Uehling

Vitalité libérée
Barenboïm dirige Bruckner

De tous les musiciens aujourd’hui sur le devant de la scène, aucun n’a un champ d’activités aussi large que Daniel Barenboïm. À sa double perspective de pianiste et de chef d’orchestre s’ajoute la maîtrise d’un vaste répertoire d’œuvres symphoniques et d’opéras, qui va de Mozart à Pierre Boulez et Elliott Carter, Barenboïm se consacrant à la plupart de ces univers musicaux de manière cyclique. Beethoven, Wagner, Schumann, Bruckner, Mahler : sous sa direction, la Staatskapelle a déjà joué des bibliothèques entières de la grande littérature musicale et s’est ainsi taillé une réputation unique parmi les orchestres allemands. Derrière cette approche cyclique se cache non seulement une énergie artistique d’une ardeur presque olympique, mais encore une soif de connaître. Les cycles de concerts permettent à Barenboïm – et à son public – de mieux comprendre ce qui a poussé un compositeur à créer, comment il a progressé d’œuvre en œuvre, empruntant des chemins détournés, s’égarant parfois, reprenant de vieux concepts ou les abandonnant. On pourrait écrire des livres entiers sur ce genre de processus créateurs. Mais on peut aussi en faire l’expérience « sur le vif » – en écoutant la musique.

En juin 2010, à la Philharmonie de Berlin, Barenboïm a dirigé en l’espace d’une semaine les symphonies nos 4 à 9 de Bruckner, couplées aux concertos pour piano de Beethoven avec le chef lui-même en soliste. Pour les musiciens comme pour le public, c’était le projet le plus monumental de la saison. D’un concert à l’autre, la vision brucknérienne de Barenboïm s’est dessinée plus clairement, les musiciens de la Staatskapelle ont répondu plus docilement aux gestes de leur chef. Au bout du compte, le public de la Philharmonie a eu droit à un Bruckner d’une étonnante souplesse, avec des tempos flexibles et une multitude de couleurs orchestrales – les cordes de la Staatskapelle redoublant de teintes toutes plus chaudes les unes que les autres, les solos de bois et de cor parlant comme des voix humaines, les cuivres venant tour à tour asseoir ou couronner l’édifice sonore.

Une pareille souplesse est pour le moins inhabituelle. Bruckner a calculé à l’avance les proportions de ses symphonies, dont la régularité est rendue clairement perceptible par la répétition de groupes entiers de mesures. D’autre part, Bruckner l’organiste a traité l’orchestre comme s’il s’agissait d’un orgue, c’est-à-dire un appareil sonore qu’il élargit ou réduit à volonté par l’ajout ou le retrait de « registres » : les pupitres instrumentaux.

Le besoin obsessionnel d’ordre et de rangement que ressentait Bruckner est le résultat d’un refoulement angoissé de tout élément vital. Le compositeur est toujours tombé amoureux de femmes très jeunes, avec lesquelles une relation était d’emblée hors de question. Il fréquentait volontiers les morgues : il était présent lorsque Beethoven et Schubert furent exhumés, et il fallut le retenir de caresser leurs crânes.

Un interprète peut aujourd’hui choisir de mettre en valeur l’organisation de la musique de Bruckner. Mais il peut aussi chercher ce qui circule et prolifère sous cette surface strictement ordonnée. Daniel Barenboïm a intitulé son autobiographie La musique – ma vie, un titre qui, pris au pied de la lettre, n’est pas aussi banal qu’il pourrait sembler à première vue. Le musicien Barenboïm, totalement voué à la vie, constitue quasiment l’antithèse du musicien Anton Bruckner. Cela lui permet justement de révéler tout ce qui est refoulé dans la musique de Bruckner. Dans la Septième Symphonie, il n’a d’ailleurs pas besoin de chercher bien loin : le fameux premier thème exposé par les violoncelles, qui s’étend sur pas moins de 21 mesures, possède certes une structure intérieure, mais il échappe aux schémas rythmiques qui régentent le troisième thème, par exemple. Le flux qui anime ce premier thème sous la baguette de Barenboïm se maintient pendant le vaste crescendo du deuxième thème et parvient jusqu’au troisième thème, l’inscrivant ainsi dans une structure générale du mouvement hautement dynamique et très audacieuse sur le plan du tempo.

Dans l’Adagio, cette page profondément noire où Bruckner fait pour la première fois appel aux tubas wagnériens, Barenboïm ne conçoit pas le deuxième thème comme un simple adoucis­sement de l’atmosphère, mais comme un effort pour échapper à la dépression du début. La dynamique initiale se poursuit ici aussi jusque dans la réexposition du premier thème et lui donne un caractère nostalgique qui ne s’apaisera que dans la coda, hommage funèbre de Bruckner à son idole Richard Wagner.

Barenboïm parvient à fluidifier psychologiquement les architectures de Bruckner, redoutées en raison du statisme que leur confèrent les nombreuses répétitions. Ici, il n’y a pas de « répétitions » – ce qui réapparaît acquiert chaque fois une nouvelle signification par le biais de ce qui s’est passé dans l’intervalle. On n’entre pas deux fois dans un même fleuve, et la musique de Bruckner n’échappe pas à la règle. En libérant la vitalité de cette musique, Barenboïm brise le marbre de fausse majesté qui, dans beaucoup d’autres interprétations, la surcharge d’une portée significative parfois peu crédible. L’auditeur peut alors redécouvrir la passion, la détresse, la nostalgie et l’espoir qui habitent la musique de Bruckner.
Peter Uehling

Entfesselte Lebendigkeit
Barenboims Bruckner

Kein Musiker unserer Zeit schöpft so aus dem Vollen wie Daniel Barenboim. Zu seiner zweifachen Perspektive auf die Musik – als Pianist und Dirigent – kommen sein großes Repertoire der Orchestermusik sowie Opern von Mozart bis Pierre Boulez und Elliott Carter, und in die meisten dieser musikalischen Welten gräbt er sich zyklisch hinein. Beethoven, Wagner, Schumann, Bruckner, Mahler: Die Staatskapelle hat sich unter ihrem Chef durch ganze Bibliotheken der musikalischen Hochliteratur gespielt und sich dadurch ihren einzigartigen Ruf unter den deutschen Orchestern erworben. Hinter diesen Zyklen steht nicht nur ein geradezu olympischer Drang zur Anspannung der künstlerischen Energie, sondern auch der Wunsch nach Erkenntnis. In den zyklischen Aufführungen erfährt Barenboim – und mit ihm das Publikum –, was den Komponisten umgetrieben hat, wie er sich von Werk zu Werk entwickelt, Seitenwege einschlägt, in die Irre läuft, ältere Konzepte wieder aufnimmt oder mit ihnen bricht. Man kann über solche Entwicklungen Bücher schreiben. Man kann sie aber auch durch die Gegenwart der Musik erfahren.

Im Juni 2010 dirigierte Barenboim in der Berliner Philharmonie innerhalb einer Woche Bruckners Symphonien von der Vierten bis zur Neunten, kombiniert mit Beethovens Klavierkonzerten, die Barenboim selber spielte. Es war das monumentalste Projekt der Konzertsaison, für die Musiker und die Zuhörer. Von Konzert zu Konzert wurde Barenboims Bruckner-Vision klarer, reagierten die Musiker der Staatskapelle geschmeidiger auf seine Zeichengebung. Das Ergebnis war ein ungeheuer flexibler Bruckner, biegsam in den Tempi und vielgestaltig in den orchestralen Farben: Die Streicher der Staatskapelle brachen sich in vielfältigen warmen Tönungen, die Holzbläser- und Horn-Soli glichen menschlichen Stimmen, das Blech grundierte den Klang oder krönte ihn.

Solche lebendige Flexibilität ist zumindest ungewöhnlich. Bruckner hat die Proportionen seiner Symphonien vorweg geplant; dieses Regelmaß kann man anhand der Wiederholungen ganzer Taktgruppen gut hören. Und das Orchester hat der Organist Bruckner wie eine Orgel behandelt, als Klangkörper, der gleichsam durch das Hinzufügen oder Wegnehmen von »Registern«, also Orchestergruppen, vergrößert oder verkleinert wird.

Der zwanghafte Ordnungsdrang des Komponisten hat seinen Ursprung in einer ängstlichen Verdrängung alles Lebendigen. Verliebt hat sich Bruckner stets in ganz junge Frauen, mit denen eine Beziehung von vornherein nicht in Frage kam. Dafür hat er sich in Leichenschauhäusern herumgetrieben und bei den Exhumierungen Beethovens und Schuberts zugeschaut; mit Mühe konnte man ihn davon abhalten, ihre Schädel zu berühren.

Ein Interpret kann nun die Momente des Geordneten in Bruckners Musik herausarbeiten. Er kann aber auch nach dem suchen, was unter der Oberfläche dieser Ordnung drängt und flutet. Daniel Barenboim hat seine Autobiografie nicht zufällig Die Musik – mein Leben genannt, und wenn man den Titel ganz wörtlich nimmt, klingt er nicht mehr so banal, wie er auf den ersten Blick erscheint. Barenboim ist als ein dem Leben zugewandter Musiker geradezu das Gegenteil von Anton Bruckner. Und genau dadurch gelingt es ihm, das Verdrängte in Bruckners Musik hörbar zu machen. Und das ist in der hier veröffentlichten Siebten Symphonie gar nicht einmal so tief vergraben: Gleich das berühmte erste Thema der Celli ist ein großer Zug von 21 Takten, zwar nicht ohne innere Struktur, aber doch befreit von jenen rhythmischen Schemata, die zum Beispiel das spielerische dritte Thema fest im Griff haben. Der Fluss, den das erste Thema bei Barenboim sogleich hat, drängt über das groß gesteigerte zweite Thema hinaus auch in dieses dritte Thema hinein und verwickelt es in die atemberaubend dynamische, in ihrer Tempogestaltung überaus kühne Gestaltung des Satzes.

Im Adagio, dieser tiefernsten, durch den erstmaligen Einsatz von Wagner-Tuben in schwarze Tiefen gedrückten Musik, begreift Barenboim das zweite Thema nicht nur als sanfteren Stimmungskontrast, sondern als Versuch, den Depressionen des Beginns zu entkommen. Und auch hier setzt sich die einmal angestoßene Dynamik in der Wiederholung des düsteren Themas fort, gibt auch ihm eine Sehnsucht mit, die erst in der Coda, Bruckners Totenmusik für den verehrten Richard Wagner, zur Ruhe kommt.

So werden Bruckners Architekturen, gefürchtet wegen ihrer wiederholungsseligen Statik, von Barenboim psychologisch verflüssigt. »Wiederholungen« gibt es hier nicht – was wiederkehrt, hat seinen Sinn durch das, was zwischendurch geschah, verändert. Auch Bruckners Musik steigt nicht zweimal in denselben Fluss. Indem Barenboim die Lebendigkeit dieser Musik entfesselt, bricht er den Marmor einer falschen Erhabenheit, die viele Bruckner-Interpretationen mit nicht immer glaubwürdiger Bedeutsamkeit befrachtet. Und der Hörer kann die Leidenschaft, Verzweiflung, Sehnsucht und Hoffnung von Bruckners Musik neu entdecken.
Peter Uehling